《文學(xué)真實(shí)》

[波蘭]羅曼·英伽登　撰
張旭曙　譯
作者單位：復(fù)旦大學(xué)中文系
原發(fā)刊物：《中國(guó)美學(xué)研究》第五輯，朱志榮主編，商務(wù)印書館，2015年。

文學(xué)作品中的陳述句

是嚴(yán)格意義上的判斷嗎？

一

在拙著《文學(xué)的藝術(shù)品》里，我主張，文學(xué)作品的陳述句尤其是謂語句不是嚴(yán)格意義上的判斷而是準(zhǔn)陳述句，所有其他句子類型，比如疑問句，也有類似的變異。接著我指出，準(zhǔn)陳述句“什么都不真正地?cái)喽ā?。文學(xué)作品再現(xiàn)的對(duì)象因此而具有了實(shí)在品格，但這只是一種外表，無權(quán)要求讀者真地把它當(dāng)回事兒，盡管讀者常常不恰當(dāng)?shù)亻喿x文學(xué)作品，認(rèn)為自己參與了作者的判斷，鄭重其事卻錯(cuò)誤地把再現(xiàn)的對(duì)象當(dāng)成了實(shí)在對(duì)象。

問題在于，我的看法是否正確，若認(rèn)定文學(xué)作品里有準(zhǔn)陳述句，是否也有嚴(yán)格意義上的判斷。

實(shí)際上，我們都熟識(shí)文學(xué)作品的句子的準(zhǔn)陳述性、準(zhǔn)疑問性及因此而給作品再現(xiàn)的對(duì)象覆蓋上的實(shí)在性外表。有人頭一次看戲，見到舞臺(tái)上開始“下雨”，忙不迭地找傘，我們于是忍俊不禁。然而，準(zhǔn)確地描述這些句子的性質(zhì)并不容易。這與我們閱讀文學(xué)作品的審美態(tài)度，尤其與讀者看待謂語句的特殊方式有關(guān)。如我主張的，就其存在方式和特性而言，句子不是完全獨(dú)立于主體行為的觀念對(duì)象。句子是主體行為的產(chǎn)物。文學(xué)、科學(xué)及其他著作里的句子的意義和功能都憑靠這種行為。因此，要想清楚地了解句子的意義和功能，明智的做法是，參稽主體行為，特別是構(gòu)造句子的行為，分析審美態(tài)度和審美經(jīng)驗(yàn)的各種特征。有一種歷史悠久的觀點(diǎn)，認(rèn)為這種經(jīng)驗(yàn)尤其是文學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)具有一種特殊的不同的判斷功能。歐洲美學(xué)的歷史，發(fā)韌于康德及其無利害感（interesseloses Gefallen），中經(jīng)形形色色的移情論及其審美實(shí)在論，審美經(jīng)驗(yàn)游戲論或娛樂論，藝術(shù)幻相論，直到認(rèn)定審美經(jīng)驗(yàn)是“中性化”經(jīng)驗(yàn)的胡塞爾和奧德布萊希特，有一條長(zhǎng)長(zhǎng)的解釋鏈，試圖說明與再現(xiàn)的對(duì)象的實(shí)存有關(guān)的特殊的信念變更；一般而言，這種對(duì)象要么出現(xiàn)在審美對(duì)象里，要么在文學(xué)作品中專門由準(zhǔn)陳述句指涉?？梢哉f，這些理論無一令人滿意，哪怕它們都有一定的道理。而胡塞爾認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)是中立化經(jīng)驗(yàn)，在這種經(jīng)驗(yàn)里，對(duì)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的存在信念蕩然無存，在我看來，與真理相距尤遠(yuǎn)。他的理論會(huì)把文學(xué)作品的謂語性句子變成邁農(nóng)意義上的“假設(shè)”（Annahmen）。然而，相反的觀點(diǎn)即這些句子是判斷的謬誤并不亞于前者。由此觀之，我們應(yīng)當(dāng)尋求對(duì)文學(xué)作品的句子和恰當(dāng)?shù)淖兏袨榛蛞庾R(shí)的折衷詮解。我們應(yīng)當(dāng)考慮這些句子所指涉對(duì)象的特殊存在方式，即純意向性對(duì)象的各個(gè)變體的特殊存在方式。整個(gè)難題錯(cuò)綜復(fù)雜，牽涉三個(gè)相關(guān)論域：邏輯學(xué)、認(rèn)識(shí)論和存在論。任何簡(jiǎn)單化的做法都將導(dǎo)致錯(cuò)誤可笑的結(jié)果。

我的論述限于認(rèn)識(shí)論問題，尤其是與判斷行為及其變更有關(guān)的觀點(diǎn)，由此確定我在“認(rèn)真”斷言（serious judging）上的看法是否正確。

醫(yī)生診斷出他的病人患了傷寒時(shí)，發(fā)生了什么？我斷定我的討論伙伴不理解某一問題時(shí)，又發(fā)生了什么？當(dāng)我判斷時(shí)，我并不只施行某種特殊的用句子來表述的認(rèn)知行為。在判斷活動(dòng)中，我不但得出結(jié)論，說我的判斷是真實(shí)的，而且相信我這樣做是“實(shí)心誠(chéng)意”的。不過，這樣說是什么意思呢？它關(guān)系到判斷行為如何實(shí)施，而這最難描述?！罢J(rèn)真地”斷言是深信不疑地作出論斷的主要、恰當(dāng)?shù)暮x，此刻，斷言主體充分地實(shí)施判斷行為，用不著深思熟慮（當(dāng)然，要假定判斷與主體的個(gè)性無關(guān)），毋需斷言本身或判斷對(duì)象方面的任何先決條件。當(dāng)我認(rèn)真地判斷時(shí)，我誠(chéng)心誠(chéng)意，克盡責(zé)成。我打算憑適切的論證或與判斷內(nèi)容吻合的行動(dòng)維護(hù)論斷的正確性；若我自己或旁人以恰當(dāng)?shù)摹?yán)肅的論證讓我相信這一論斷是錯(cuò)的，我也愿意放棄。當(dāng)我作出判斷時(shí)，我本人也投入進(jìn)去了：從我的意識(shí)中心發(fā)出的判斷行為驅(qū)使我為某個(gè)論斷負(fù)責(zé)，為事物確如論斷所說的那樣負(fù)責(zé)。這并非一個(gè)只要我宣布此論斷——其中既無判斷行為也無我們自己下判斷所特有的統(tǒng)一性（邏輯的特征）——是說著玩的便總可脫身的游戲。如果說還有什么能迫使我放棄已有立場(chǎng)，那只能是認(rèn)真的反證了。倘若看到我的對(duì)手一點(diǎn)也不真誠(chéng)地進(jìn)行討論，只一味地炫耀他的論辨技巧或拿我的窘境取樂，這樣的“論辨”我置若罔聞。不過，如果論辨使我不得不拋棄原有的觀點(diǎn)，我會(huì)為作出了這樣的判斷感到內(nèi)疚。

的確，對(duì)于我們作出的判斷應(yīng)負(fù)的責(zé)任和判斷的“認(rèn)真”性質(zhì)，我們不一定有透徹的認(rèn)識(shí)。我們也并不總是打算事后從對(duì)判斷所負(fù)的責(zé)任中得到實(shí)際的回報(bào)。然而，藉由判斷內(nèi)容指涉實(shí)在中某一事態(tài)的“認(rèn)真”行為乃斷言的根本的、恰切的方式，沒有它，任何嚴(yán)格的斷言都將不存在。而對(duì)陳述的事態(tài)所作評(píng)價(jià)及伴隨的情感都與斷言無關(guān)。相反，由于看到了既有的觀點(diǎn)和情感對(duì)判斷的認(rèn)識(shí)價(jià)值的消極影響，出于對(duì)判斷負(fù)全責(zé)，我們力圖使其擺脫這些因素。

斷言活動(dòng)產(chǎn)生有關(guān)真實(shí)的假定，即判斷宣稱，在獨(dú)立于它的實(shí)在區(qū)域，存在著由判斷內(nèi)容意向性地指涉的特定事態(tài)。一個(gè)不隱含這種真實(shí)假定的謂語性句子不配稱作嚴(yán)格意義上的判斷。講話時(shí)，判斷的這一特征由特殊的聲調(diào)變化標(biāo)識(shí)；書寫時(shí)，我們大體上不用任何符號(hào)標(biāo)明它，其陳述性質(zhì)只好從語境中推斷。這樣，一個(gè)寫出的句子是否為判斷，它是否算邁農(nóng)意義上的假定，或是否為別的什么，便頗難確定了，若句子脫離語境，就更加莫衷一是。我們知道，為了避免這種混亂，伯特蘭·羅素提出，每一判斷前都應(yīng)有個(gè)斷定記號(hào)。在科學(xué)著作中，我們通常把陳述句算作判斷，或接受或拒絕。還有一種可能性，將判斷統(tǒng)統(tǒng)懸置起來。但不管怎么樣，

可是，我們讀《塔杜斯先生》時(shí)[①]，感覺何其不一樣：

Such were the fields where once beside a rill

Among the birch trees on a little hill

There stood a manor house, wood-built on stone;

From far away the walls with white wash shone,

The whiter as relieved by the dark green

Of poplars, that the autumn winds would screen.

遼闊的田野上，有條蜿蜒的小溪，

旁邊小山丘的白樺林里，

曾經(jīng)坐落著一幢石基木制的貴族宅??；

遠(yuǎn)遠(yuǎn)地但見粉白的墻壁閃光熠熠，

深綠色的楊樹映襯下愈顯白亮，

高聳茂密的楊林為它把秋風(fēng)抵擋。

由于某些我們?cè)诖藭翰豢紤]的原因，我認(rèn)為這些句子不算判斷，作者也不想以此斷定什么。但它們也不是假設(shè)，而是我所說的假似斷言（apparent assertion）。我依照對(duì)這些句子的理解施行造句活動(dòng)，但同時(shí)，我的所作所為仿佛表明，我的斷言并不能當(dāng)真。如此一來，我不公開投入其中，不負(fù)什么責(zé)任，不打算考量正在讀的東西，不尋求論證以支持或反對(duì)句子所言為真的假設(shè)。眼下我尚不認(rèn)為它們配得上稱為真實(shí)，或指涉實(shí)在世界中的某一事態(tài)。我早就知道，這些句子不曾說在立陶宛有這么一座貴族莊園。相反，我深知，由于有陳述句的外表，它們?cè)谀硞€(gè)準(zhǔn)實(shí)在世界里指涉并確定了一個(gè)對(duì)象，這個(gè)世界通過《塔杜斯先生》的十二本書展現(xiàn)在我們面前；由于具體的描繪和意向性地意指實(shí)在世界，準(zhǔn)實(shí)在世界人工氣十足地置身于實(shí)在世界里（因?yàn)橛辛藴?zhǔn)陳述功能），仿佛它確實(shí)屬于這個(gè)世界，具有實(shí)在品格。假似斷言的意思是，文學(xué)作品的句子所指對(duì)象不可能真正屬于實(shí)在世界，與判斷對(duì)象不同，它們并非從實(shí)在世界中挑選出來，而是心靈創(chuàng)造的產(chǎn)物，憑依人力（人工性因技巧精湛而被掩蓋了）存在于實(shí)在世界（看似如此），或本身被指涉為實(shí)在的（貌似而已）。

這不只是說構(gòu)造準(zhǔn)陳述句的主體行為不屬于認(rèn)真判斷：主體行為的產(chǎn)生根源非常不同。判斷起因于主體對(duì)強(qiáng)加于已的對(duì)象的接受性認(rèn)識(shí)。而準(zhǔn)判斷源自有意或無意的行為，源自詩意想象，它的最終目標(biāo)不是爽快忠實(shí)地順應(yīng)先于行為而存在的東西，而是不受既定世界的羈絆，有時(shí)還自由馳騁，創(chuàng)造一個(gè)嶄新的世界。[②]這種行為有點(diǎn)像天生說謊者的行騙術(shù)，他們?nèi)鄙硇耐度胱约壕幵斓墓适?，?duì)他們的謊言營(yíng)構(gòu)的實(shí)在深信不疑，卻又十分明白，一切都不是真的。新的藝術(shù)世界的對(duì)象雖然有時(shí)與實(shí)在世界里的對(duì)象“極為相像”，但總的來說，它們無須如照相術(shù)和新聞電影那樣以能使我們直面實(shí)在對(duì)象為旨?xì)w。相反，由于創(chuàng)造性活動(dòng)賦予了美、魅力、生機(jī)靈動(dòng)的外觀和實(shí)在的表征，這些對(duì)象本身成為我們的興趣的焦點(diǎn)，它們浸染上了實(shí)在的多姿多彩的色調(diào)，以至于我們?yōu)槠浔硐嗨?，暫時(shí)似真半假地把它們當(dāng)成了獨(dú)立的實(shí)在。“藝術(shù)”無非是用來為消費(fèi)者供奉源自并溶鑄于詩意想象的創(chuàng)造性行為的產(chǎn)物的技巧手法而已。在不同藝術(shù)門類的和文學(xué)中，這些方法各不相同，其中之一就是似乎作出斷言的準(zhǔn)判斷。通過系統(tǒng)陳述基于創(chuàng)造性行為的準(zhǔn)判斷，作家不僅最終靠語言手段創(chuàng)造出對(duì)象，至少“固定”了它們的某些屬性，而且對(duì)他創(chuàng)造的對(duì)象采取某種態(tài)度，仿佛它們恰是準(zhǔn)陳述句表達(dá)的東西。因?yàn)楫a(chǎn)生于創(chuàng)造性的詩意想象活動(dòng)，準(zhǔn)判斷似乎是這樣指謂對(duì)象的：恰恰如此，具有那些特殊屬性，仿佛像真實(shí)的東西一樣存在著。較之于其決定的對(duì)象，準(zhǔn)陳述句的性質(zhì)如同公理一般。讀者依憑斷言活動(dòng)和創(chuàng)造性態(tài)度，與作者聯(lián)手加以判斷的正是這些公理，但同時(shí)，讀者又潛心揣摩假似陳述句的微妙含義，這樣，他好象當(dāng)真在對(duì)某些對(duì)象下判斷。他可能百般順?biāo)欤灾劣谡J(rèn)為自己正實(shí)心誠(chéng)意地作出判斷，而實(shí)際上他不必如此，因?yàn)樗慕?jīng)驗(yàn)里缺少那“認(rèn)真”的一面。縱然讀者幾近忘我地投入文學(xué)作品的世界里，這種情況也會(huì)發(fā)生。

以上所述有個(gè)前提條件，即我們?cè)谧x文學(xué)作品而非科學(xué)論文、實(shí)情報(bào)道或有關(guān)作者經(jīng)驗(yàn)的心理學(xué)文獻(xiàn)。我們會(huì)不恰當(dāng)?shù)匕扬@克維支的《三部曲》（trilogy）讀成歷史事件的直白敘述，[③]這樣，便非常自然地作出一些錯(cuò)誤判斷。而更要命的是，我們由此也歪曲了文學(xué)作品，因?yàn)槲覀儚闹锌吹脚c作品的結(jié)構(gòu)和宗旨相違的東西。

最后，陳述句（尤其是謂語句）是判斷、假設(shè)抑或假似斷言，與其質(zhì)料內(nèi)容無關(guān)，當(dāng)然這里要假定內(nèi)容是有意義的。[④]甚至斷言不可能或離奇之事的句子也有判斷的作用，而斷言我們了解的某些現(xiàn)實(shí)中的事物為真的句子則有假設(shè)或準(zhǔn)判斷的作用。然而，如果在顯克維支的《三部曲》里讀到國(guó)王約翰在勒沃夫大教堂起誓這一有案可稽的史實(shí)時(shí)，我們無權(quán)憑句子的內(nèi)容就斷定，因?yàn)樵凇度壳肺谋纠锲鹆俗饔?，它便是判斷。一個(gè)句子是否算判斷取決于它所處的更高級(jí)整體中的許多條件的制約；在文學(xué)作品中，它格外依賴語境和若干我下面將討論的因素。讀到斷言某種荒誕離奇之事的句子時(shí)，讀者確實(shí)愿意將其詮解為準(zhǔn)判斷或假設(shè)，而當(dāng)他讀《三部曲》里的句子時(shí)，更傾向于將其當(dāng)作判斷。然而，這些意愿本身不解決任何問題，因?yàn)樘热羧藗冋兆髡叩囊鈭D讀作品，它們常常被壓制。

二

在探究文學(xué)作品里是否有判斷和準(zhǔn)判斷的問題之前，我應(yīng)當(dāng)限定幾個(gè)條件，以使對(duì)這一問題的闡述更加緊湊。

我們須記住，并非所有被普通讀者甚至學(xué)者劃在文學(xué)名下的作品都應(yīng)當(dāng)這樣歸類，就算是文學(xué)作品，它們契合這一范疇的程度也不盡相同。原因不在于它們的藝術(shù)成就不盡相當(dāng)，而在于有些是出類拔萃的純文學(xué)作品，有些則具有雙重的、混雜的性質(zhì)，形成了兼性樣態(tài)（borderline cases）。一些介于文學(xué)與雕塑之間，另一些橫跨文學(xué)與音樂，還有的處在文學(xué)藝術(shù)和旨在科學(xué)、普及、政治、宣傳、時(shí)事報(bào)道等寫作的臨界點(diǎn)上。

認(rèn)識(shí)到此乃自然而然現(xiàn)象，我在寫《文學(xué)的藝術(shù)品》時(shí)便得出了兩個(gè)方法上的結(jié)論：第一、分析文學(xué)結(jié)構(gòu)須以純文學(xué)為范例，然后才可以考慮各種兼性樣態(tài)；第二、不應(yīng)當(dāng)給文學(xué)的藝術(shù)品下個(gè)先驗(yàn)定義，這個(gè)定義會(huì)在純文學(xué)作品和非藝術(shù)的寫作形式之間劃一條明晰而空洞的界線，因?yàn)椴淮嬖谶@樣涇渭分明的分界線，倘若我們企圖給文學(xué)作品下定義，要等到做過巨細(xì)無遺、涵蓋廣泛的研究之后，而不是從無視事實(shí)的概念模式出發(fā)。

存在許多不同的兼性樣態(tài)的實(shí)例與文學(xué)作品是否包含嚴(yán)格判斷有關(guān)。因?yàn)橹挥凶髁松钊敕治?，辨清一部作品是純文學(xué)作品抑或處于兼性樣態(tài)后，才能確定它有無判斷或準(zhǔn)判斷。由此觀之，唯獨(dú)那些純文學(xué)實(shí)例與我們的問題有關(guān)。不用說，在宣傳材料和各種說教文學(xué)，尤其是拙劣的宣講品里，我們會(huì)碰到許多判斷，毫無疑問，我們只得將其作為直接來自作者、與整個(gè)作品裹纏在一起的東西接受下來，而其嚴(yán)格意義上的藝術(shù)元素則成了耀眼的幌子，作者可以藉此喚起讀者對(duì)他所下判斷的注意。但是，由此不一定能公正地得出純文學(xué)作品只包含準(zhǔn)判斷的結(jié)論。

其次，單憑純文學(xué)作品里有嚴(yán)格意義上的判斷尚不能敲定問題。因?yàn)榇送馕覀冞€須考慮判斷在文學(xué)作品中起的作用，特別是它的出現(xiàn)是否為作者創(chuàng)作失敗的標(biāo)識(shí)或他暗藏著與文學(xué)藝術(shù)不相干的意圖。惟有文學(xué)作品里有判斷而不構(gòu)成創(chuàng)作敗筆，也非明顯游離于藝術(shù)品的本性，這才能促令我們接受判斷存在于作品中并起藝術(shù)作用的觀點(diǎn)。

第三、我們還應(yīng)該思考包含陳述句、特別是各種謂語句的文學(xué)作品以及它們?cè)谧鳛樗囆g(shù)品的作品結(jié)構(gòu)中施行的不同功能。這些句子通常是描述作品中對(duì)象的屬性和環(huán)境的單稱陳述句。有時(shí)，它們標(biāo)指最基礎(chǔ)成分，如一個(gè)人、一間房、一棵樹、一條河、一座山等等。有時(shí)，它們述謂更高級(jí)單位，如大批和成群。文學(xué)作品的單稱陳述句施行的功能是構(gòu)筑準(zhǔn)實(shí)在世界。它們有兩種形式：首先是無人稱句，似乎由某個(gè)人說出，因?yàn)槊總€(gè)句子都是人的構(gòu)造句子的活動(dòng)的產(chǎn)物。有時(shí)，無人稱句甚至由敘述者說出，雖然他自己是作品里的人物（參看卡爾·梅、康拉德的作品和柏拉圖的部分對(duì)話），但說話不動(dòng)聲色，以至于在敘述過程中，他從我們的視線內(nèi)消失了。其次，顯然由作品里的某個(gè)人說出，甚至只由他思忖。史詩和小說里，這樣的句子不可勝數(shù)。而《文學(xué)的藝術(shù)品》討論的戲劇“臺(tái)詞”則包括由劇中人說出口、在作品文本里加上引號(hào)的句子。這些作品中的人物說出并加上引號(hào)的句子構(gòu)成了某個(gè)對(duì)象，并且往往指涉同一個(gè)再現(xiàn)的世界中的其他對(duì)象。因此，它們對(duì)準(zhǔn)實(shí)在的構(gòu)筑助益良多，盡管其自身不屬于準(zhǔn)實(shí)在。

除單稱和復(fù)數(shù)謂語句外，還有單稱陳述句“有些S是P”和一般陳述句“所有S是P”，這些句子總是指涉或高級(jí)或低級(jí)的對(duì)象。一般而言，它們?cè)谖膶W(xué)作品中的功能與單稱陳述句一樣。

? ?最后，文學(xué)作品含有特殊意義上的“普遍”謂語句，即哲理性格言，它們不直接而是間接地標(biāo)指作品里的任何個(gè)別成分，例如：

‘Tis hard not to love and to love

?Is poor consolation when thoughts

?By desire deceived sweeten too much

?The things which alter must and which must not…

?(Szarzyński)

不愛很難，而在情欲的眼里，

當(dāng)思想令諸多變幻無常的事體

悅目甜美之時(shí)，愛

便不過是可憐的慰藉。

（查辛斯基）

To love and to lose, to want and regret,

To fall in pain and to rise again,

To banish longing and long for its lead,

This is life:nothing and more than enough…

To search a desert for the only jewel,

To dive in the deep for a dazzling pearl,

Leaving behind us nothing save

Marks in the sand and ripples on the sea.

(Leopold Staff)

愛卻可能失去，想得到又怕后悔，

跌入苦痛的深淵，轉(zhuǎn)而東山再起，

趕走刻骨的思念，旋即盼她再來，

此乃生活：虛無一物，又藏納萬有。

踏遍荒漠沙洲只為尋一塊美玉，

跳進(jìn)深淵但求一粒耀眼的珍珠，

在我們身后什么也沒留下，

除了沙上的痕爪和水上的漣漪。

（萊奧柏德·斯達(dá)夫）

前一組格言要么是基礎(chǔ)文本的一部分，要么可能是作品里的一個(gè)人說出的。哲理性格言的意義及其與作品再現(xiàn)的世界有關(guān)的功能與其他種類的句子的意義和功能完全不同。認(rèn)清這種功能并不容易，我將以例為證，力圖闡明之。不過我們須謹(jǐn)記，這種句子的功能依其所在作品的類型而變化。我們還須謹(jǐn)防匆忙概括，而應(yīng)限于對(duì)具體例證的研討。

分析例證時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)考察另一個(gè)問題。句子的功能或性質(zhì)，即它是否為判斷，不但由句子結(jié)構(gòu)而且由其語境連同作品名稱和其他因素決定。感嘆號(hào)與問號(hào)外，我們沒有別的符號(hào)界定它；因此，如若我們使一個(gè)句子脫離其語境，它是否成其為判斷便無法決定。由此觀之，我們不能以單句為例，而應(yīng)拿整個(gè)作品，或者起碼是帶有背景并在整體中發(fā)揮作用的句子。

我們考察的句子分為以下三組：

一、文本里明確加上引號(hào)并由作品里的某個(gè)人說出的句子。

二、抒情作品里的句子，如杜貝萊的“幸福??！尤利西斯壯游時(shí)勇往直前……”（Heureux qui comme Ulysse a fait un beau voyage…），[⑤]查辛斯基的“Tis hard not to love and to love Is poor consolation”（不愛難，愛只是可憐的慰藉），和薩士比亞的“愛不是愛，如果別人變了心，它也要變?！保↙ove is not love Which alters when it alteration finds…）[⑥]

三、兼性樣態(tài)作品里的句子。這里我們引用歌德的“做個(gè)荷馬派，做最末一名也好……”（Doch Homeride zu sein, auch nur als letzter, ist sch?n…）

第一組，我們選自維吉爾的作品，由埃涅阿斯說的一段話，此時(shí)，他剛到迦太基，觀摩朱諾神廟的墻上描繪特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的淺浮雕：

constitit, et lacrimans; -quis iam locus-inquit-Achate,

quae regio in terra nostri non plena laboris?

en Priamus, sunt etiam sua praemia laudi,

sunt lacrimae rerum et mentem mortalem tangunt,

solve metus; feret haec aliquam tibi fama salutem-

sic aut.…

靜靜站在那兒，眼里噙著淚水，他說道：“哦，阿克特斯，

世上有哪個(gè)國(guó)家，或哪個(gè)地方，沒有聽說過我們的困難嗎？

你看，那是普利安。即使在這里，光榮的仍得到應(yīng)有的尊敬；

受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情。

忘掉一切恐懼吧，知道你被表現(xiàn)在這里，

就可幫助拯救你?！?/p>

（曹鴻昭 譯）

特別是“受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情”這一句，雖然指特洛伊的過去和特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)，但埃涅阿斯是作為一般判斷說出來的，觀摩淺浮雕時(shí)，他清晰生動(dòng)地回憶起來了。說出口之際，埃涅阿斯心里當(dāng)然也認(rèn)為，這無疑是判斷，它以詩歌明喻的形式表現(xiàn)了埃涅阿斯及其伙伴們過去的一段經(jīng)歷，但由于是一般陳述句，這句話也闡明了埃涅阿斯所理解的人類的普遍命運(yùn)。句子的主旨在埃涅阿斯的過去，對(duì)人類命運(yùn)的概括描述只是豐富作品的一個(gè)伴生物。不過，我們不必糾纏于細(xì)節(jié)：對(duì)我們的問題來說，最重要的是，此乃《埃涅阿斯紀(jì)》里的一個(gè)人物說出的判斷，指向的那個(gè)再現(xiàn)的世界正是埃涅阿斯生活的世界。作為埃涅阿斯說的一個(gè)判斷，它還表達(dá)了他的心態(tài)；觀摩淺浮雕之際，他回憶起早先的經(jīng)歷。這樣，他的判斷襄助我們更好地理解他的性格。

我的文學(xué)作品的謂語句是準(zhǔn)判斷的看法主要適用于非由作品人物說出也不加引號(hào)的單稱陳述句。人們認(rèn)為，這些決定再現(xiàn)的世界里的事實(shí)、事件和具體對(duì)象特性的單稱陳述句是直接由作者說出的。不過，這兒需小心謹(jǐn)慎，因?yàn)椤白髡咧苯印钡恼f法是含混不清的。盡管我們多少能夠因?yàn)榫渥哟_定再現(xiàn)的世界里的事實(shí)這一限制條件而避免可能引起的誤解，但難點(diǎn)恰恰在于，何時(shí)作者以作者－詩人的身份談?wù)撛佻F(xiàn)的世界的對(duì)象，何時(shí)他不扮演這一角色，以非藝術(shù)的態(tài)度看待獨(dú)立于他的意識(shí)的世界。也可以更精確地提出問題：當(dāng)作者在詩歌作品里以嚴(yán)格意義上的判斷直接表述藝術(shù)外的實(shí)在時(shí)，他放棄了在詩中扮演的角色么？抑或藉助這些判斷，他不但繼續(xù)扮演這一角色，而且這種言說活動(dòng)使他有效地完成角色了嗎？

對(duì)我來說，似乎這才是問題的關(guān)鍵。但在討論它之前，我必須強(qiáng)調(diào)，既不加引號(hào)也非作品中任何人物說出，只適用于作品再現(xiàn)的對(duì)象的謂語性單稱陳述句不是嚴(yán)格意義上的判斷，這種看法并不排除作品中人物說出的句子可能意指與再現(xiàn)的世界里的事物有關(guān)的判斷。許多文學(xué)作品里都有這種判斷，唯一的問題是，它們是否像構(gòu)成作品的基礎(chǔ)文本的不加引號(hào)的斷言那樣，有類似的隨語境而發(fā)生的變更。

雖然就人物而言，他的確在說出判斷，但這些判斷由作品再現(xiàn)的人物說出意味著，它們只能指涉與再現(xiàn)的世界和說者本人有關(guān)的事實(shí)。作為詩意想象的產(chǎn)物，人物的視域超不出作品世界，又因?yàn)橄胂螅l(fā)現(xiàn)了自己。對(duì)必然處于那個(gè)世界外的讀者來說，所有再現(xiàn)的人物作出的判斷只能被當(dāng)作再現(xiàn)的判斷，正如說話者是再現(xiàn)的人物。這些判斷不能被當(dāng)成真實(shí)的和實(shí)在的，縱然有權(quán)在再現(xiàn)的世界里斷言與已有關(guān)的自主世界的事物，但它們實(shí)際上無法有效地把握任何自主存在的東西。這樣看來，倘若人們恰當(dāng)?shù)亻喿x藝術(shù)作品，只能把這樣的句子看成再現(xiàn)的人物的觀點(diǎn)表達(dá)（就我們舉的例子而言，代表埃涅阿斯的觀點(diǎn)），它們不可能也不應(yīng)當(dāng)意指藝術(shù)外的實(shí)在，要么被接受，要么因?yàn)樘摷俣粧仐?。換言之，這些句子與說的人有關(guān)，它們不是可以宣稱為真實(shí)的判斷，而無須考慮誰說與何時(shí)說。我們讀盧瑟福解釋氫原子裂變的論文時(shí)，這一文獻(xiàn)由論文作者簽名并不能使我們得出結(jié)論，說他的理論表達(dá)了對(duì)純意向性領(lǐng)域的個(gè)人看法。相反，它對(duì)我們有吸引力的原因僅在于它是嚴(yán)格意義上的判斷。在這個(gè)世界上，一定條件下，原子或者發(fā)生裂變或者不發(fā)生裂變，這一觀點(diǎn)與盧瑟福的經(jīng)驗(yàn)無關(guān)。惟有一個(gè)斷言某種事態(tài)的句子“把捉住”了真實(shí)世界或其他世界里獨(dú)立于判斷行為而存在的事態(tài)時(shí)，才出現(xiàn)判斷。

而文學(xué)作品再現(xiàn)的人物說出的判斷確乎把握了一部分真實(shí)，這真實(shí)關(guān)乎作品再現(xiàn)的世界。與《埃涅阿斯紀(jì)》再現(xiàn)的特定世界有關(guān)，“受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情”這一句看起來是真實(shí)的，其真實(shí)性在作品結(jié)構(gòu)中起某種作用，也許是審美作用。不論怎么說，它以一種特殊方式闡釋了埃涅阿斯的世界，首先是造成它并非想象的而是真實(shí)的世界的印象。它還闡釋了埃涅阿斯，因?yàn)榻逯f出那個(gè)判斷，他作為某個(gè)對(duì)周圍世界作出斷言的人物出現(xiàn)在我們眼前。

不過，若想通過給再現(xiàn)的世界打上實(shí)存的和特有的標(biāo)記以保持“受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情”這句話的真實(shí)性，并使之在其中起認(rèn)識(shí)作用，那么，這個(gè)世界必須與《埃涅阿斯紀(jì)》里的一模一樣。因?yàn)樘热粑覀冇X得埃涅阿斯和特洛伊的命運(yùn)與《埃涅阿斯紀(jì)》里“實(shí)際”描繪的毫無相同之處，它們便與句子闡明的世界格格不入，句子就顯得不真實(shí)，“令人不可信”，與那個(gè)世界有矛盾，此外，它會(huì)成為審美上消極不和諧的根源。

那么，這句話的真實(shí)性及伴隨的審美價(jià)值與《埃涅阿斯紀(jì)》的其他因素的關(guān)系如何呢？作品的戲劇化效果的贏獲以及通過用格言表達(dá)一部分再現(xiàn)的世界來強(qiáng)化這種效果，悉仰賴它的襄贊。由于這個(gè)句子里有非嚴(yán)格意義上的詩的隱喻，它不僅給再現(xiàn)的世界刻上某種標(biāo)記，而且淋漓盡致地講述了“催人淚下”的故事（展示了再現(xiàn)的世界及其中人物的命運(yùn)的悲慘境遇），句子和特殊的物、事、人都獲得了審美價(jià)值。我們也可以說，這個(gè)句子有一種特殊的藝術(shù)功能，因?yàn)樗〉胶锰幍爻霈F(xiàn)于再現(xiàn)的世界中。倘若是嚴(yán)格的或真或假的判斷，與言說條件無關(guān)，它還有此作用嗎？

在我看來，這樣的看法大可質(zhì)疑。嚴(yán)格地判斷實(shí)在時(shí)，我們大體上不用隱喻，而力圖盡可能忠實(shí)地形成對(duì)實(shí)在的判斷，即便對(duì)此事實(shí)視而不見，但一個(gè)嚴(yán)格判斷將我們與它指涉的實(shí)在拉得太近，令我們直接體驗(yàn)或喜或憂的情感，直面實(shí)在世界中對(duì)象的美丑，這種無遮無掩的交流力度過于強(qiáng)大，致使我們難以會(huì)心賞玩真正藝術(shù)的特有魅力?？v使憑借某種（非直接的）判斷獲悉使我們或喜或憂的事件，只有在現(xiàn)實(shí)中事情才是如此的信念仍直接而有力地掌控著我們，使我們難以進(jìn)入嚴(yán)格的審美經(jīng)驗(yàn)。生活中的贊美對(duì)象可以是鐘愛者的身材美或某人英雄氣概的莊嚴(yán)威儀，但這種體驗(yàn)和我們與藝術(shù)品的交流不可同日而語。惟有審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)茉谖覀兒唾澝阑蛴憛挼膶?duì)象之間拉開距離，因而就算我們忘我地投身于藝術(shù)品展現(xiàn)的世界，也不至于產(chǎn)生實(shí)際生活中的事實(shí)引起的那種絕對(duì)的誠(chéng)心實(shí)意感。惟有我們對(duì)由判斷直接給予或表達(dá)的實(shí)在不抱坦率、堅(jiān)定的信念時(shí)，這種距離才有可能。我們也許認(rèn)為此乃藝術(shù)的短處，因?yàn)樗鼰o法喚起我們從對(duì)實(shí)在世界的經(jīng)驗(yàn)而得來的所有素樸的信念。但正是這種顯見的不足有可能延展出對(duì)真實(shí)事件的經(jīng)驗(yàn)難以激起的特殊體驗(yàn)，因?yàn)榍罢甙殡S著對(duì)事實(shí)的實(shí)在性的素樸無保留的信念，這種事實(shí)不是源于感知覺，就是來自有意識(shí)的判斷行為（產(chǎn)生于邏輯意義上的論斷）。

如果我的審美經(jīng)驗(yàn)分析是正確的，那么像“受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情”這樣一句話，若是嚴(yán)格意義上的判斷，就不可能在《埃涅阿斯紀(jì)》里施展藝術(shù)功能，而實(shí)際上它做到了。惟有弱化對(duì)所指的實(shí)在的論斷和信念，句子方才可能有藝術(shù)功能，促令讀者進(jìn)入審美經(jīng)驗(yàn)，保持適當(dāng)?shù)挠芯嚯x感的態(tài)度。

由此可見，評(píng)論家從語境中割裂出這一句，從別的角度考量它看來是錯(cuò)誤的。他們視其為獨(dú)立自足的單元，有時(shí)卻不得不把它放回固有的語境里。他們又將其看作對(duì)實(shí)在世界的判斷，毫無理由地認(rèn)為它出自作者之口，成了作者本人給實(shí)在世界下的判斷，而非埃涅阿斯對(duì)再現(xiàn)的世界的判斷。

有兩個(gè)問題：第一、我們有什么理由說這種判斷乃作者對(duì)實(shí)在的看法？第二、我們有什么權(quán)利將其抽離語境，從而改變其義（此時(shí)，判斷指向某種不同的物事），然后又悄悄地放回去，這樣，在整個(gè)作品里，那個(gè)句子似乎帶上了后來給的新義？

毫無疑問，在詩歌作品中，作者說出的判斷顯然是自己觀點(diǎn)的表達(dá)。這些句子直接由作者而非任何一個(gè)再現(xiàn)的人物說出。不過，可能有別的線索使我們相信，作者只是借主人公之口抒心中的塊壘，實(shí)際上，他是以作者的身份說出這些句子，表達(dá)自己的想法。這樣，問題就來了，從有時(shí)這樣是否一定可以說，每當(dāng)看到格言表達(dá)，我們就有理由認(rèn)為它是作者的觀點(diǎn)（從一個(gè)真實(shí)人物著眼，不考慮他在詩中起的作用），表達(dá)的方式與科學(xué)著作的并無二致。設(shè)若我們問解說者，他們?nèi)绾伟l(fā)現(xiàn)作者的確在表達(dá)自己的看法，我們會(huì)得到令人不滿、漏洞百出的回答，說明這些解釋有多么武斷。正確的方法論原則當(dāng)然是忠于文本，只有作品本身或作品之外有作者的提示，希望有的句子被人們解讀成他的觀點(diǎn)的表達(dá)，在此證據(jù)確鑿的情況下，我們才探究作者的隱秘意圖。不過，這樣一來，藝術(shù)品便不再包含作者的真正意圖，僅僅成了表達(dá)某種觀點(diǎn)的托辭，在日記、科學(xué)論文、政論這樣的書面作品而非文學(xué)的藝術(shù)品里，它們表達(dá)的恰如其分、毫不含糊。

我認(rèn)為，這也回答了第二個(gè)問題。如果要忠實(shí)、準(zhǔn)確地分析文學(xué)作品的話，通過抽離語境、灌注來自別處的內(nèi)容從而改變句子的含義，決不是可以接受的方法，而這確乎適合任何其他書面作品，如科學(xué)著作等。正因?yàn)橐欢ǔ潭壬现v句子只是意義的單元，其意義根據(jù)句子在特定語境下的內(nèi)容和所處的位置，以不同的方式得到充實(shí)，所以我們必須結(jié)合整個(gè)語境考慮每個(gè)句子。語境還決定句子在作品中施行的功能。特別是，如果一般陳述句確由某個(gè)再現(xiàn)的人物說出，那么它肯定是出自人物之口的判斷，但指向再現(xiàn)的世界，于是便具有了斷言功能，很明顯，它只用來表達(dá)想象的人物的觀點(diǎn)。結(jié)合任何藝術(shù)外的世界特別是實(shí)在世界考量句子的真與假是不允許的，原因在于我們認(rèn)為，這只是在作文學(xué)分析。

但是，這樣說并非要否定我們可以闡述與“受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情”或類似或相同的句子，將其作為獨(dú)立自足的整體，考量在詩的隱喻的背后隱藏著什么真義（因?yàn)槿绻覀冋J(rèn)為它的確是真實(shí)的判斷，那么它就是一個(gè)怪誕的虛假的句子），重新闡述那樣的句子后，再將其作為與實(shí)在世界有關(guān)的真或假可以確定的判斷來研究。我們還可以考慮，維吉爾是否接受這一新判斷，甚至在假定我們有充足歷史材料來源的前提下，嘗試以此判斷為基礎(chǔ)，構(gòu)建新的有關(guān)實(shí)在世界的論斷體系，它是維吉爾或任何人都能夠接受的人生觀。對(duì)觀念史研究來說，這樣的思考非常有趣也十分有意義。不過我們須謹(jǐn)記，這么做，我們便不再把《埃涅阿斯紀(jì)》當(dāng)作藝術(shù)品研究，而是另有他圖了。這么做，作品只是塊跳板，意在想些與闡釋文學(xué)作品甚少有瓜葛的東西。

在研討第二組句子前，我們要談?wù)動(dòng)嘘P(guān)抒情作品性質(zhì)的一般觀點(diǎn)。

抒情作品，或云句子（構(gòu)成作品的文本，按照由始至終的動(dòng)態(tài)發(fā)展順序來理解）是一種話語，也是抒情主體的行為樣式。就是說，某人的心理結(jié)構(gòu)全由他說出或思索文本的詞語得到界定。不過，對(duì)其行為的充分描寫一定不限于說出的這些話，還包括他的生活和心理結(jié)構(gòu)要素（他在特定場(chǎng)合下的心態(tài)，他對(duì)句子內(nèi)容所表達(dá)事實(shí)的情感反應(yīng)），這些要素，句子沒有明說，但它們?nèi)允蔷渥右磉_(dá)的。

抒情作品中言或思的人通常被稱為“作者”。如果這只是個(gè)簡(jiǎn)稱，倒也不賴，可若它指創(chuàng)作詩的真正的作者，這樣的說法就須避免，縱然在某些情況下它可能是正確的。單單為求準(zhǔn)確和方法上的考量便要求我們區(qū)分抒情主體和作品的作者。抒情主體是作品文本所指的純意向性對(duì)象，屬于作品再現(xiàn)的世界，而作者是某個(gè)真實(shí)人物，他創(chuàng)作了作品，可能但不一定要在作品中表達(dá)自己。我們并非從詩的字里行間得悉作者的身份，而是憑旁證了解到，某某人在何種條件下創(chuàng)作了作品。有些情況下，認(rèn)為抒情主體就是作者說得通，但我們必須有獨(dú)立的證據(jù)，如抒情作品里有一封表達(dá)作者感情和心理的信，而這封信正是寫給他認(rèn)識(shí)的人的。但也不見得非如此不可，抒情主體大可為虛構(gòu)人物，作者向他表示同情，或他作為一副面具，作者有意躲在后面。因此，始終區(qū)分抒情主體和作者是明智的，只有作了適當(dāng)調(diào)研后，我們才可嘗試在抒情主體與作者之間建立聯(lián)系。即便我們不把作品當(dāng)成藝術(shù)品，而將其視為對(duì)作者生平及其心理結(jié)構(gòu)進(jìn)行心理分析的心理學(xué)文獻(xiàn)，我們也無權(quán)自行其是地認(rèn)作者為抒情主體。倘若我們不得不確定是否以及何種程度上作者在表達(dá)自己而不是人們根據(jù)作品里的蛛絲馬跡而推斷為作者的某個(gè)人，我們大半會(huì)感到困難重重。要想毫不猶豫地作出推斷，我們必須握有一些判斷標(biāo)準(zhǔn)，以俾區(qū)分何時(shí)作者在表達(dá)自己，何時(shí)抒情主體及其話語屬于藝術(shù)想象的范疇。

如此看來，抒情作品表現(xiàn)的世界包括：一、抒情主體說的句子，它們構(gòu)成作品文本，更準(zhǔn)確地說，在文本里它們被打上了引號(hào)；二、抒情主體；三、構(gòu)成作品的句子的指稱對(duì)象；四、句子所表達(dá)的抒情主體的生平和心理結(jié)構(gòu)。有時(shí)，構(gòu)成文本的意義這樣組構(gòu)，為的是讓整個(gè)表現(xiàn)的世界能符號(hào)化地表達(dá)形而上特質(zhì)和某種心理狀態(tài)之間的必然關(guān)聯(lián)，或顯示某種形上質(zhì)素（metaphysical quality）。

想必人們都同意這種看法，抒情作品文本里的句子其實(shí)是抒情主體的話語，有事實(shí)為證，為了充分地確定下來，一首抒情詩有賴于實(shí)際的或想象的吟誦，即要求與抒情主體的心理狀態(tài)協(xié)調(diào)的傾聽模式和朗讀方式，聽讀樣式應(yīng)和著抒情主體的心理狀態(tài)，顯得“天然本色”。第一人稱寫的作品尤其如此。

雖然抒情主體有必要在作品里表達(dá)自己，但這不是作品具備抒情性的充分條件。戲劇中人物說的話也構(gòu)成人物行為的一部分，但并不因此就成了抒情作品。若想?yún)^(qū)別詩歌與戲劇，我們須注意，抒情主體的行為不同于戲劇中人物的行為。抒情主體被動(dòng)地看待他的環(huán)境，采取旁觀者而非演員的態(tài)度，即令說到過去或未來，涉及動(dòng)作時(shí)也是這樣。他的當(dāng)下活動(dòng)既包括直截了當(dāng)?shù)那楦蟹磻?yīng)，也不乏由對(duì)過去或現(xiàn)在的沉思而觸動(dòng)的情感爆發(fā)。抒情主體心無旁騖地專注自我，聽任當(dāng)前情感波瀾的起伏變幻，因?yàn)樗呐e手投足將構(gòu)成對(duì)其所處世界產(chǎn)生影響的動(dòng)作。在反思性抒情詩中，熾熱澎湃的情感不允許有指向主體環(huán)境的冷靜的以對(duì)象為目標(biāo)的認(rèn)知活動(dòng)。

抒情作品的句子指涉的對(duì)象和這些句子意指的事態(tài)包括抒情主體的生活、心理結(jié)構(gòu)和他的環(huán)境，而那個(gè)環(huán)境的實(shí)存樣式實(shí)質(zhì)上只是抒情主體的態(tài)度和生活的意向性相關(guān)項(xiàng)，哪怕抒情主體認(rèn)為這個(gè)世界是實(shí)在的。但是，主體并不以“客觀”方式將這個(gè)世界描述為與他及其情感狀態(tài)毫不相干的東西，這與史詩作品恰相對(duì)照。在史詩，雖然世界也是呈現(xiàn)出來的，的確，必須如此，但描繪背后隱藏的意圖的揭示絲毫不依賴敘事者，他發(fā)現(xiàn)意圖是給定的。然而，抒情主體對(duì)其所言所思怎樣表達(dá)了如指掌，他用習(xí)語、隱喻和句子只為了指涉與其實(shí)際心理狀態(tài)相關(guān)的環(huán)境的某一方面。借用常見但并不準(zhǔn)確的說法，抒情詩只給了我們有關(guān)實(shí)在的“主觀”圖景。

抒情主體的特殊行為樣式表明，他的環(huán)境的某一方面是個(gè)特定的整體，與史詩或戲劇作品中再現(xiàn)的世界由以顯現(xiàn)的整體（Gestalten）不同。這不但體現(xiàn)在抒情作品指涉的物、人、事往往極度簡(jiǎn)約，要言不煩，而且用來標(biāo)識(shí)個(gè)別對(duì)象的特征與其說是純粹作為對(duì)象而存在的對(duì)象的特征，倒不如說是抒情主體和那個(gè)對(duì)象間的情感關(guān)系的特征，對(duì)抒情主體來說，這種關(guān)系極為重要。沉潛融化于自己的體驗(yàn)活動(dòng)，抒情主體口中的對(duì)象即是他所見所感的對(duì)象。在抒情主體的環(huán)境里，這樣觀照到的對(duì)象在整個(gè)抒情主體對(duì)象層中只起背景的作用。抒情主體的情感才擔(dān)當(dāng)重任，它們通常難以用語言界說，而是藉由說出的句子的表達(dá)功能自然地顯露自身。盡管抒情主體認(rèn)為他言說的“實(shí)在”之一面即實(shí)在本身，但實(shí)際上，他從不言之鑿鑿地對(duì)其環(huán)境或任何別的什么下判斷。

抒情主體與他傾注了情感的環(huán)境難解難分，無法拉開距離，即便領(lǐng)會(huì)了其客觀屬性，也難以對(duì)其下判斷。倘使他說了一些表面看像論斷的句子，也不過是他與環(huán)境間毫無隔閡的情感關(guān)系的表現(xiàn)而已。

對(duì)抒情作品的這兩個(gè)基本特征的探討為我們解決問題奠定了基礎(chǔ)。抒情作品里的謂語句必須當(dāng)作加引號(hào)的陳述句，不論它是單稱的抑或通稱的。這些句子乃抒情主體所言，縱然我們不用引號(hào)，文本通常不寫敘述者，如同史詩里的敘述者。抒情主體說的謂語句不是嚴(yán)格判斷，但也不指向作品外的對(duì)象。它們是以主觀而有關(guān)聯(lián)的方式指涉抒情主體環(huán)境的準(zhǔn)陳述。我先前討論過的格言表達(dá)了抒情主體對(duì)他所處世界的狀況的看法。從情感中產(chǎn)生的信念賦予情感和觀點(diǎn)的表達(dá)以判斷的外表。而信念屬于抒情主體，即作品對(duì)象層里的一個(gè)對(duì)象，信念以句子表達(dá)，而句子指向抒情主體經(jīng)驗(yàn)的意向性相關(guān)項(xiàng)。此外，句子在作品整體中和對(duì)作為審美接受者的讀者產(chǎn)生效果上所起的作用不同于科學(xué)論文里的判斷。一般而言，抒情作品由句子組成，而句子產(chǎn)生的基礎(chǔ)或者是抒情主體的情態(tài)，它向讀者展示了具有特定情感重心或充滿特殊情感特征的某種質(zhì)素諧和，或者是抒情主體的心理狀態(tài)和形而上特質(zhì)間的某種關(guān)系。立足于此，句子從概念上把握質(zhì)素和諧或形而上特質(zhì)，并通過給概念下定義，為別的情況下不可能概念化的東西命名。即使整個(gè)作品的基調(diào)毫無理性可言，它們也是理性意識(shí)和理解活動(dòng)（對(duì)通常只從情感上體驗(yàn)的東西加以理解）的一個(gè)要素。句子特有的發(fā)現(xiàn)之功正在于此，然而這種功用惟有藉助強(qiáng)烈的具體的精神狀態(tài)和作品表達(dá)的對(duì)讀者產(chǎn)生影響的情感才能實(shí)現(xiàn)。把這些句子當(dāng)成嚴(yán)格判斷與其說給了抒情作品在人類認(rèn)知領(lǐng)域以一席之地，如極力主張者認(rèn)為的，或認(rèn)識(shí)到了作品的“理想”所在，倒不如說，它削弱了詩歌的啟發(fā)聯(lián)想之用。更糟糕的是，這樣說無異于打破了作品中各種力量的平衡，以支持一種淺薄的理智主義，聲言人類的精神深處不需要詩歌，詩不過是種游戲，用批評(píng)家或文學(xué)闡釋者的理論探討取代它可能更有益處。正因此，雖然不乏種種解釋，盡管有些人決意憑非凡的巧智在抒情作品和一般的詩歌中發(fā)現(xiàn)判斷和完整的哲學(xué)體系（他們因此把學(xué)術(shù)研究變成了二流的詩化伎倆），但想用論文取代真正的抒情詩作仍屬徒勞。一首包括或隱含一般判斷的詩性靈動(dòng)的作品在發(fā)現(xiàn)人類心理最深層的終極要素間最本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，在使這些關(guān)聯(lián)得到形象化理解方面所起的作用是無與倫比的。此乃反對(duì)詩中尋找判斷和理論的最佳理由，也是主張領(lǐng)會(huì)詩的方法和精蘊(yùn)之獨(dú)特性的最佳理由。

有時(shí)出現(xiàn)相反的情況，即文學(xué)作品里的思想被用來作為抒情主體經(jīng)驗(yàn)賴以展開的背景。背景的存在影響主體經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展進(jìn)程或者有可能強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的某些方面，它們涌現(xiàn)給讀者而非直接命名或描繪，只有通過情感體驗(yàn)，才可以進(jìn)入讀者的意識(shí)，豐富他的生活。

讓我們就此稍作分辨。一首詩因?yàn)閷?duì)某種形而上特質(zhì)的概念化理解而具有了一定的觀念內(nèi)容，它使作品不受自身特定的具體情境的束縛。詩表現(xiàn)的觀念不但在這兒也對(duì)一切類似的詩具有典范性。然而，審美地感受作品時(shí)，如果我們忠實(shí)于它的結(jié)構(gòu)和功能，這個(gè)超越詩歌本身的要素，在特定條件下，會(huì)為以普遍方式展現(xiàn)自身的事物打開一方視角。這個(gè)“某種觀念”強(qiáng)化了作品，為其增添魅力和份量，而它本身構(gòu)不成整體，脫離了作品，也難以用判斷表達(dá)。如若我們從作品整體分離出“觀念”，企圖憑恃若干表述嚴(yán)格的判斷，向讀者解釋得一清二楚，那么，它非但喪失了在作品中起的本質(zhì)作用，而且由于不再具備與作品的復(fù)調(diào)性相協(xié)和的特征而變得支離破碎。我們手頭只剩下幾個(gè)空洞而盲目的判斷，不靠詩歌給我們的特殊體驗(yàn)方式，這些判斷難以理喻。抒情詩中一般陳述句的全部?jī)r(jià)值和目的恰恰是，因?yàn)樵醋詫?duì)某種憑藝術(shù)手段不可言喻地影響我們的準(zhǔn)實(shí)在的洞察，它們通過讀者的理解活動(dòng)，豐富了作品整體的復(fù)調(diào)性。

所以說，抒情詩雖然可以作為對(duì)最終導(dǎo)致嚴(yán)格判斷的某種形而上特質(zhì)或?qū)徝纼r(jià)值質(zhì)素群進(jìn)行一般思考的出發(fā)點(diǎn)，但我們切莫忘記，思考時(shí)，首先，我們只把文學(xué)作品作為起點(diǎn)，抵達(dá)的目的地已非文學(xué)作品；其次，我們形成了作品沒有的新判斷；再次，我們不理會(huì)作品的本質(zhì)功能，即不是向讀者提供幾個(gè)有關(guān)藝術(shù)外實(shí)在的普遍判斷，而是藉由審美對(duì)象的具體化，給讀者以想象、情感和理解。它們?cè)谏钪衅鸬淖饔们∪缂兇饫硇哉J(rèn)識(shí)一樣大，盡管非常不同。

為支持我的論點(diǎn)，我將分析阿爾弗雷·德·維尼的《狼之死》(La mort du loup)。我的分析限于第三部分，但我希望讀者能讀整首詩：

1 Hélas! ai-je pensé, malgré, ce grand nom d’Hommes,

?Que j’ai honte de nous, débiles que nous sommes.

?Comment on doit quitter la vie et tous ses maux

?C’est vous qui le savez, sublimes animaux.

5 ?A voir ce que I’on fut sur terre et ce qu’on laisse.

? Seul le silence est grand; tout le reste est faiblesse,

? -Ah, je t’ai bien compris, sauvage voyageur,

? Et ton dernier regard m’est allé jusqu’au coeur.

Il disait: si tu peux, fais que ton ame arrive.

10 A force de rester studieuse et pensive,

Jusqu’à ce haut degré de sto?que fierté

Où, naissant dans les bois, j’ai tout d’abord montée.

Gémiré, pleurer, prier, et également lache.

Faire energiquement ta longue et lourde tache

15 Dans la voie où le sort a voulu t’appeler,

Puis, après, comme moi, souffre et meurs sans parler.

唉！我就想，人徒有“人”這個(gè)偉大稱號(hào)，

我們有多么虛弱，我為人感到害臊！

該如何告別生命，告別生命的痛苦，

崇高的獸類，此事只有你們才清楚！

看看身后的名聲，看看人世的生活，

只有沉默才偉大，其他事都是軟弱。

——哎！我對(duì)你很理解，四處游蕩的野獸，

而你的最后一眼直鉆進(jìn)我的心頭！

仿佛是在說：“只要你愿意，你的心靈

只要能認(rèn)真學(xué)習(xí)，只要能思考不停，

就可以達(dá)到這般堅(jiān)韌不拔的高度，

我在森林里出生，生來就有此功夫。

呻吟、哭泣和懇求，同樣是懦弱無能。

登上命運(yùn)一定要召喚你去的前程，

盡你漫長(zhǎng)、沉重的使命，要不屈頑強(qiáng)，

然后呢，像我受苦和死去，一聲不響。”

（程曾厚　譯）

所引5、6兩行與13行含有兩個(gè)一般陳述句或格言，它們都清楚地解釋了前面提到的事件，并且直接端給了讀者。作品第一部分甚少抒情成分的敘述主體和第三部分的抒情主體乃同一個(gè)人，因此，兩句話都由他說出，在文本中加了引號(hào)。它們也是抒情主體面對(duì)作品里的某些事，尤其是形而上瞬間（包括以這些事為鋪墊而表現(xiàn)主人公不屈服于命運(yùn)的形而上特質(zhì)）的暢快淋漓的情感抒發(fā)。其任務(wù)是以概念化的詮釋將這一瞬間孤離出來。它們還表達(dá)了某種尚未及細(xì)言的內(nèi)容：抒情主體對(duì)默默忍受命運(yùn)的折磨而表現(xiàn)出的英勇氣概贊不絕口，心悅誠(chéng)服。

我覺得我對(duì)作品加引號(hào)部分的內(nèi)容進(jìn)行再創(chuàng)造的嘗試不充分也不完善，但原因不單單在于我當(dāng)作家不夠格。主要原因在別的地方。詩歌言說和理論表述、抒情主體坦露心跡的準(zhǔn)判斷和以判斷進(jìn)行理論闡述之間有著本質(zhì)區(qū)別。就此而言，準(zhǔn)判斷更有效，詩歌言說比非詩的詮解更意味深長(zhǎng)。這個(gè)“更”恰是純粹理性概念不具備的。詩歌作品顯現(xiàn)、敞露、揭示直接影響讀者的可觸可感的質(zhì)素整體（格式塔）。理論闡述只用概念的方式描述、命名、判斷有待命名的東西，于是，在這兩種情況下，我們的情感反應(yīng)便不同。如果我們把句子與作品整體隔裂開，如果我們使其脫離所表現(xiàn)的事實(shí)之網(wǎng)，如果我們剝落它的韻律、節(jié)奏和其他語境因素，如果我們?nèi)サ艟渥颖憩F(xiàn)的抒情主體的心理，那么，我們可以再自然不過地把這個(gè)光禿禿的句子當(dāng)作嚴(yán)格判斷，但如此一來，詩歌那令人心蕩神馳的韻味風(fēng)致便消失得無影無蹤了，只剩下查爾斯·拉洛所說的“真理的平淡表達(dá)，詩美的乏味說教”（a valeur prosa?que de vérité, et nonlyrique de beauté）。

我在前面引過的薩士比亞十四行詩第116首的句子也可作如是觀。我們肯定記得，它是組詩的一篇，要理解它，別的十四行也得讀。查辛斯基的十四行詩，實(shí)際上，所有哲理性或“象征性”抒情詩，都是這樣，當(dāng)然要假定，它們是貨真價(jià)實(shí)的詩，而非各種問題的觀點(diǎn)匯編。波德萊爾和瓦萊里的作品，里爾克《時(shí)間之書》里的抒情詩，歌德青年時(shí)期的抒情短詩，斯達(dá)夫的幾首詩均為可用來檢驗(yàn)我的論點(diǎn)的有效性的佳例。我們所要做的無非是潛心脈理，把握領(lǐng)會(huì)，而不必假道外在因素。

Schluβstück(Das Buch der Bilder)

?Der Tod is groβ.

?Wir sind die Seinen

?lachenden Munds.

?Wenn wir uns mitten im Leben meinen,

?Wagt er zu weinen

?Mitten in uns.

里爾克的《終章》（《圖像集》）

死本偉大之事。

我們終不免一死，

開懷大笑而去。

若覺己身乃生之中心，

死便敢大哭不止，

在蕓蕓眾生間。

如同查辛斯基的十四行詩和我先前引過的斯達(dá)夫的詩，乍看此詩，除格言外，什么也沒有，似乎缺少表現(xiàn)的世界，特別是抒情主體表現(xiàn)的心理狀態(tài)作為背景。由于句子結(jié)構(gòu)（斯達(dá)夫和查辛斯基用了不定式）的緣故，它們看起來無人稱，抒情主體似乎消失了。這會(huì)使我們認(rèn)為，這幾首詩里有嚴(yán)格判斷，而非假似斷言。

不過，細(xì)辨可知，情況并非如此。當(dāng)然，我們可以憑文本造幾個(gè)判斷，但要害不在這兒。我們非回答不可的問題是，這些嚴(yán)格依語境考量的句子（包括它們的聲音、結(jié)構(gòu)順序、節(jié)奏和隱喻運(yùn)用）是否構(gòu)成了判斷。它們需要被讀為嚴(yán)格判斷呢抑或執(zhí)行一種不同的功能？進(jìn)一步研究表明，斯達(dá)夫和里爾克的詩里確乎有個(gè)抒情主體，雖然在他們那兒，抒情主體小心翼翼地隱而不現(xiàn)。在兩首詩里，我們都感受到了句子表達(dá)的主體情感，使其區(qū)別于德·維奇尼詩的只有一點(diǎn)，即句子沒有投射一個(gè)具體的特定的對(duì)象情境，它使抒情主體藉說出的句子抒發(fā)情感。

許多文學(xué)作品有判斷論的擁護(hù)者會(huì)覺得，設(shè)若他們同意我的觀點(diǎn)，我所討論的格言陳述句將完全失去其作為作品結(jié)構(gòu)成分的意義。這是錯(cuò)誤的看法，因?yàn)橛腥舾衫碛杀砻鳎谡芾碓娭?，從概念上指涉作品觀念的格言陳述句或箴言意義非凡。它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)上起著作用，是將整個(gè)作品凝聚起來，注入一種對(duì)作品的非理性成分起弱化作用的理性成分的基本要素。

其次，箴言的意義具有各種審美價(jià)值。它們含攝的思想因?yàn)楹?jiǎn)練、機(jī)敏、深邃和精微而廣受稱揚(yáng)，不消說更微妙的特性，如敏銳、明晰、錯(cuò)雜了。箴言的意義還可以有確當(dāng)性（aptness）這種特殊審美價(jià)值，思想與作品對(duì)象層里的東西，特別是與抒情主體的環(huán)境及其在環(huán)境里的心理狀態(tài)融匯的天衣無縫。閱讀過程中時(shí)常令我們茅塞頓開的確當(dāng)性無疑為許多“真實(shí)性”的一種，文學(xué)作品有判斷論的捍衛(wèi)者談到它時(shí)總是模棱兩可。所有這些特性都含具于文學(xué)作品，有時(shí)甚至在豐富作品的質(zhì)素和諧方面起主要作用。還有的作品似乎專用來向讀者灌輸“思想”，它使作品的觀念更加明朗。不過，要想讓種種價(jià)值呈現(xiàn)在對(duì)作品的審美知覺中，我們不可以認(rèn)真地判斷構(gòu)成作品局部或整體的“思想”；我們須使句子成為審美知覺的對(duì)象，與之保持一定的思想距離。倘若我們徑直把句子當(dāng)作判斷，價(jià)值便不會(huì)展現(xiàn)出來。

然而，如何才能知道，倘若我們采取審美態(tài)度，抒情作品的句子應(yīng)該被當(dāng)成準(zhǔn)判斷？決定性因素主要是說的語調(diào)，語調(diào)發(fā)自抒情主體的情感也表達(dá)這種情感。與語調(diào)關(guān)系密切的是語詞的選擇和排列，語詞的聽覺性質(zhì)，還有，如斯達(dá)夫詩第二節(jié)里的各種詩的形象。假定選擇妥貼得當(dāng)，這林林總總合起來便在讀者那里形成了初始審美情感，以后又發(fā)展到審美經(jīng)驗(yàn)諸階段，而陳述句變成準(zhǔn)判斷僅為審美經(jīng)驗(yàn)過程的一個(gè)要素而已。如果有人打算與旁人交流他從對(duì)生活的理論沉思得到的判斷，他不用像斯達(dá)夫那樣采用韻文的形式，不需要詩的形象，也犯不著以飽蘸情感的語調(diào)表達(dá)這一切。他希望我們相信某些事態(tài)，為此會(huì)使用適當(dāng)?shù)恼撟C和辯駁；但別指望以作品的魅力打動(dòng)我們或使我們感到愉悅，他也無法表達(dá)令自己心折的情感。

以上所言佐證了我在文章開頭所說，即一個(gè)句子是判斷還是準(zhǔn)陳述大半依作品的其他要素及它在整體里所起的基本作用而定。反過來說也對(duì)：一部作品是文學(xué)藝術(shù)而非科學(xué)論文或直白報(bào)道，并不單由它包含準(zhǔn)陳述而定，還要看它具有的許多其他要素和特征以及這些要素和特征的選擇所導(dǎo)致的所有層次和階段的復(fù)調(diào)和諧，一種審美價(jià)值的和諧。但凡我們只關(guān)注判斷，那么，除了句子的意義及其與作品外的實(shí)在的關(guān)系外，作品的所有其他要素都對(duì)句子或整個(gè)作品的價(jià)值無足輕重。這樣的作品可以用任何自然語言，用科學(xué)術(shù)語甚或邏輯符號(hào)寫成，只要意義尚保留著，它總是同一部作品，其價(jià)值只取決于判斷及其所提出問題的含義。而但凡準(zhǔn)判斷構(gòu)成文學(xué)作品的要素，必須妥當(dāng)選擇作品的所有其他要素和特征，使其與準(zhǔn)判斷的意義對(duì)榫恰切，審美價(jià)值質(zhì)素的復(fù)調(diào)和諧便會(huì)在此基礎(chǔ)上形成，無此和諧便無文學(xué)的藝術(shù)品可言。在此和諧中，句子的意義對(duì)文學(xué)作品的其他層次具有構(gòu)成性功能，此外，還作為一個(gè)具有自身特殊質(zhì)素的成分發(fā)揮作用。

最后，我們討論第三組，歌德的詩句：做個(gè)荷馬派，做最末一名也好。

我承認(rèn)，說此例乃嚴(yán)格意義上的判斷是正確的。不過，它選自《赫爾曼與多洛西婭》的序言，常作為挽歌單獨(dú)刊行。實(shí)際上，它起的作用是作者寫給讀者的前言，是一封公開信。不可否認(rèn)，它以六音步寫成，采用了各種嚴(yán)格的文學(xué)技巧手段，這是它與文學(xué)作品沾邊的原因；但是，考慮到作為前言所具有的功能，它應(yīng)當(dāng)用散文形式寫，作者應(yīng)當(dāng)直抒胸臆，摘下詩的面具。詩人的主旨是提出幾個(gè)判斷與他的評(píng)論者探討。這樣看來，他選擇的形式與任務(wù)似乎不搭調(diào)。但在那個(gè)時(shí)代，寫作前言有個(gè)風(fēng)氣，作者半真半諧地直接出場(chǎng)向讀者講話，而此時(shí)他已經(jīng)披上了詩的外衣，不再是現(xiàn)實(shí)中的那個(gè)人了。雖然這種特殊形式使作品與文藝沾上邊，卻無法使其包含的判斷變成準(zhǔn)陳述句。當(dāng)然，除判斷外，作品里確有與整部作品的兼性樣態(tài)相吻合的準(zhǔn)判斷。

綜觀此例，我想說，但凡作品兼有判斷和準(zhǔn)判斷，即整個(gè)作品的其他要素和特征不能使判斷變成準(zhǔn)判斷，或反之，不能使準(zhǔn)判斷變成判斷，此時(shí)，我們探討的是眾多可能有的兼性樣態(tài)作品之一種，它多少有點(diǎn)遠(yuǎn)離純文學(xué)作品。

兼具文學(xué)作品性質(zhì)的作品種類很多，科學(xué)論文、報(bào)刊文章、政論、書信均是。他們皆有雙重特征，需要讀者采取類似的雙重態(tài)度。不論屬于哪一種，它們都可分成兩類，一類是雙重性或邊際性源自創(chuàng)作者犯的錯(cuò)誤，他們往往不是缺少天賦就是不理解藝術(shù)為何物或作品種類很多，其功能與文藝功能大相徑庭，他們寫一些加上節(jié)奏的書目或菜譜；另一類作品雖然也有邊際性，但它們堪稱藝術(shù)精湛卓越的范例，例如斯洛維基的“貝尼沃斯基”，柏拉圖哲學(xué)對(duì)話錄是另一種與眾不同的邊際性作品。我不想把時(shí)間浪費(fèi)在代表創(chuàng)作失敗的第一類上，第二類我倒打算多說幾句。我將從所有可能的種類拈出兩種加以研討。

一種以柏拉圖的“會(huì)飲篇”和“斐德諾”為代表。雖然它們結(jié)構(gòu)相同，讀法卻可有兩種。同樣一部作品有兩種不同的具體化，或讀為文學(xué)的藝術(shù)品，或讀作學(xué)術(shù)論文。這種作品的弱點(diǎn)只有細(xì)致分析才能顯出來，但在此處這么說已經(jīng)足夠了。我們把“會(huì)飲篇”讀為文學(xué)的藝術(shù)品時(shí)，單稱陳述和普遍陳述都成了加引號(hào)的句子，它們由作品中的人物說出，表達(dá)了他們的觀點(diǎn)。因此，它們是準(zhǔn)判斷，如果我們考慮到，作為整體，“會(huì)飲篇”乃阿波羅德盧斯說的故事，這一點(diǎn)就格外明確?？墒牵绻覀儼选皶?huì)飲篇”讀為一種特殊的學(xué)術(shù)論文，那么，各種觀點(diǎn)都服務(wù)于所討論的問題。它們相互補(bǔ)充或彼此矛盾，而同一問題的可能的答案以及每個(gè)人物說的論斷都成了嚴(yán)格意義上的判斷。因而，誰說的實(shí)際上無關(guān)緊要，重要的是，它們是陳述真理的句子。首先，我們不能考量蘇格拉底表述的觀點(diǎn)的價(jià)值，我們但須將其作為藝術(shù)的或歷史的事實(shí)接受下來，因?yàn)樽髌芬部勺x為歷史記載。在藝術(shù)上，我們可以集中分析具有審美意義的觀念的細(xì)節(jié)，其單純或明晰，原創(chuàng)或膚淺與平庸，委婉曲陳與冗辭濫調(diào)。有些觀點(diǎn)，如將一個(gè)整人劈成兩半，一為男一為女，從科學(xué)的觀點(diǎn)看，這樣的神話顯得幼稚可笑，經(jīng)不起推敲。可是，如當(dāng)我們讀“會(huì)飲篇”為藝術(shù)品，同樣是這些觀點(diǎn)，因種種理由，似乎看起來很美。真與假在這兒不起作用，反說也對(duì)：如當(dāng)我們把“會(huì)飲篇”當(dāng)作學(xué)術(shù)論文研究，它可能具有的審美魅力也派不上用場(chǎng)。除了陳述句的真或假之外，沒有什么攸關(guān)得失，倘使其最重要的陳述句是假的，或即令它們只是論證不夠、不大可信，連審美魅力都救不了它。

現(xiàn)在我們討論斯洛瓦茨基的“貝尼沃斯基”。與“會(huì)飲篇”不同，這首詩不允許不一樣的解釋，而是迫使讀者在閱讀作品的每個(gè)階段時(shí)改變態(tài)度。貝尼沃斯基的故事敘述得亦莊亦諧，半純想象半說實(shí)事，冗長(zhǎng)的旁枝即各種插曲打斷了故事，雖然插曲采用八行詩（ottava rima），具有詩的體式，但它們并不涉及貝尼沃斯基及其多少有點(diǎn)虛構(gòu)的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，而是指他活著的時(shí)候縈繞在巴黎的波蘭政治流亡者心間的各種問題，指他與朋友和敵人之間的各種個(gè)人的和文學(xué)的紛爭(zhēng)。只有我們對(duì)斯洛瓦茨基略知一二才能完全理解有些旁枝，但從詩的主題的零碎及其混雜性著眼，轉(zhuǎn)入旁枝的性質(zhì)并不難解。整體之所以有統(tǒng)一性只因?yàn)橥ㄆ幸粋€(gè)敘事者，相似的體式，亦莊亦諧的風(fēng)格。讀這首詩的人可以分辨實(shí)際敘述和旁枝閑墨間的區(qū)別（盡管詩的“實(shí)際”主題究竟為何人們眾說紛紜），因?yàn)閿⒄f貝尼沃斯基時(shí)，作為那個(gè)故事之一部分的單稱陳述句創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立的詩的實(shí)在，縱然貝尼沃斯基的冒險(xiǎn)經(jīng)歷發(fā)生在某個(gè)特殊的地方，而轉(zhuǎn)入的旁枝里的單稱謂語句指具體的人與事態(tài)，哪怕在多數(shù)場(chǎng)合下并不出現(xiàn)這些人的真名實(shí)姓。因此，指真人真事的陳述句不但越出作品再現(xiàn)的純意向性對(duì)象的范圍，通達(dá)藝術(shù)外的實(shí)在，而且它們也具有明顯的判斷性質(zhì)，即便我們并不認(rèn)為斯洛瓦茨基就是敘述者。然而，斯洛瓦茨基的同時(shí)代讀者肯定認(rèn)為是詩人說出這些判斷而不考慮作品中的任何詩的要素，事實(shí)也確乎如此。如果一個(gè)對(duì)斯洛瓦茨基的生平與環(huán)境一無所知的讀者讀這首詩，看到敘述者（被當(dāng)成作品只與貝尼沃斯基有關(guān)的那些部分中的人物之一）花時(shí)間談自己、談朋友，他無論如何都會(huì)大感意外的，盡管人們顯然不認(rèn)為他們生活在一個(gè)與貝尼沃斯基不同的世界里，但也與貝尼沃斯基沒有任何時(shí)空上的聯(lián)系。此外，敘述者清楚地知道，自己不是向我們講述一個(gè)真實(shí)的貝尼沃斯基的歷史學(xué)家，而是正在編織幻想故事的詩人。兩組人物或事件沒有任何關(guān)聯(lián)，連同貝尼沃斯基與作為詩中人物的人、他與同時(shí)代的人之間的對(duì)照，一定會(huì)使沒有掌握間接信息的讀者由文本得出結(jié)論，有些謂語句應(yīng)當(dāng)被讀為判斷，而另一些則為準(zhǔn)判斷。因此，在我看來，兩種讀者都將為整部作品的雙重性感到吃驚，盡管對(duì)熟稔詩人傳記的人來說，這種對(duì)比更加尖銳。較之“會(huì)飲篇”，在一次閱讀中不能僅用一種方式讀這首詩，因?yàn)槿绻x者想會(huì)心賞鑒作品的特性，他必須不停地改變態(tài)度。閱讀作品的某些階段時(shí)，他須準(zhǔn)備好面對(duì)藉由文本句子意向性地創(chuàng)造出來的純粹的詩的實(shí)在；在另一些階段，他又須調(diào)整自己去適應(yīng)貝尼沃斯基的真實(shí)生活環(huán)境。

我決無意否認(rèn)“貝尼沃斯基”是詩，是一部?jī)?yōu)點(diǎn)突出，有巨大價(jià)值的作品。即便實(shí)在世界和詩歌世界間的游移不定都成了它的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，而這完全歸功于斯洛瓦茨基的高超的藝術(shù)技巧，因?yàn)榫退闫渲既ぜ兇庠谟趯?shí)際發(fā)生的事，我們今天讀那些旁枝閑墨也不覺得困擾了。如今，與事實(shí)有關(guān)的成分變得愈發(fā)不重要，而旁逸閑墨具有的純藝術(shù)價(jià)值則凸顯出來，其結(jié)果是，作為判斷的句子開始失去意義，露出藝術(shù)上似真實(shí)幻的一面，而作為整體的作品的統(tǒng)一性也因此得到了加強(qiáng)。

最后，我們要問，雖然處于詩與非詩的交界線上，為什么我們?nèi)园堰@種作品放在詩的范圍內(nèi)而非范圍外。為何我們把“貝尼沃斯基”看作斯洛瓦茨基的杰作之一，實(shí)質(zhì)上也是波蘭文學(xué)的杰作之一？因?yàn)樗藝?yán)格判斷？抑或它就是杰作，而不論有無判斷？在我看來，應(yīng)當(dāng)如何回答這些問題并不困難。即令在“貝尼沃斯基”這樣一部兼性樣態(tài)的作品里，有判斷也不是它能否成其為藝術(shù)品的決定性因素。倘若呈示這些判斷，不憑嚴(yán)格的藝術(shù)形式，而以忠實(shí)地吻合實(shí)在為準(zhǔn)繩，整個(gè)作品便會(huì)變得性質(zhì)紊亂，要想保持藝術(shù)的統(tǒng)一性是不可能的。而另一方面，如若作品全由判斷組成，那么，哪怕它有“美觀的形式”，也不能算作文學(xué)的藝術(shù)品，其“形式”會(huì)因乖張怪異而令我們驚駭。照此看來，如何區(qū)別文學(xué)的藝術(shù)品和不屬于藝術(shù)的文學(xué)作品是確定無疑的。我們應(yīng)當(dāng)這么做，不包括任何嚴(yán)格判斷的作品放在文學(xué)的藝術(shù)品內(nèi)，如果作品里確有這種判斷，便把它放在邊緣地帶，至于具體的作品劃入哪一類兼性樣態(tài)，決定因素是多種多樣的。但是，作品的大半不僅由判斷組成，而且判斷在其整體構(gòu)成中舉足輕重，堪為作品的核心，而此時(shí)，別的句子特別是準(zhǔn)判斷只是說出判斷的由頭，各種藝術(shù)形式要素?zé)o非是為了在某種藝術(shù)外的實(shí)在里更有效地完成判斷的手段，那么，這樣的作品應(yīng)當(dāng)放在文學(xué)藝術(shù)范圍外，縱然它看起來非常像文學(xué)的藝術(shù)品。我們不應(yīng)忘記，文學(xué)作品里有各種準(zhǔn)判斷及其“真實(shí)”變體。我們可以據(jù)此在文學(xué)藝術(shù)內(nèi)構(gòu)建各種分支，然而惟有我們同意說，大部分或所有文學(xué)的藝術(shù)品只包括準(zhǔn)判斷而非嚴(yán)格判斷，這才有可能。

最后，我想談兩個(gè)其他看法：

第一、以上區(qū)分是我基于實(shí)際觀察藝術(shù)品所作的論斷，它不是應(yīng)當(dāng)如何創(chuàng)作文學(xué)的藝術(shù)品的價(jià)值判斷或原則表述。

第二、那些主張即使純文學(xué)的藝術(shù)品都包括全稱或單稱判斷的人認(rèn)為，不接受這種看法就等于否認(rèn)文學(xué)對(duì)人類生活有基本的積極的影響。在他們看來，這無異于抱著一種形式主義態(tài)度，照這種態(tài)度，作品內(nèi)容的意義微乎其微，因此，他們必須反對(duì)所謂的“審美主義”。

從我力圖作出合理論證的觀點(diǎn)得出這樣的結(jié)論完全是無稽之談，這一點(diǎn)由我對(duì)文學(xué)的藝術(shù)品的“觀念”所作的論述看得很清楚。文學(xué)作品的謂語句的性質(zhì)問題與內(nèi)容－形式要素，特別是作品觀念所起的作用毫不相干，與其有關(guān)系的是作品的價(jià)值。人們可以賦予作品的內(nèi)容要素盡可能豐盛的意義（當(dāng)然，先前實(shí)際上已確定是什么構(gòu)成了作品的“內(nèi)容），而同時(shí)又承認(rèn)作品沒有嚴(yán)格判斷；反之，可以說，文學(xué)作品里確有這種判斷，而同時(shí)又宣稱形式（必須清楚地界定）構(gòu)成了文學(xué)作品的唯一價(jià)值。因?yàn)槲覀儾豢梢栽O(shè)定，唯當(dāng)包含真正的判斷或者與某些實(shí)在對(duì)象有關(guān)，作品的“內(nèi)容”要素尤其是作品的觀念才對(duì)作品價(jià)值起作用。以文學(xué)作品再現(xiàn)的對(duì)象與某種藝術(shù)外的實(shí)在的相似程度作為文學(xué)是否卓越的標(biāo)準(zhǔn)，這樣的庸常之見毫無價(jià)值可言。然而，倘若文學(xué)作品意在使其再現(xiàn)的對(duì)象與藝術(shù)外的實(shí)在里的對(duì)象相似，那么，與那些文學(xué)作品有判斷論的捍衛(wèi)者意見相反，我們認(rèn)為，這種判斷實(shí)際上并不出現(xiàn)在文學(xué)作品里。這是因?yàn)?，真正的判斷不指涉與實(shí)在對(duì)象相似的對(duì)象，而僅指向?qū)嵲趯?duì)象本身。因此，我們要么同意主張?jiān)佻F(xiàn)的對(duì)象與實(shí)在間的相像有藝術(shù)價(jià)值論者的觀點(diǎn)，認(rèn)定這種作品含有準(zhǔn)判斷，要么接受文學(xué)作品有判斷的看法，但同時(shí)拋棄再現(xiàn)的對(duì)象與實(shí)在間的相像乃作品價(jià)值之源的觀點(diǎn)。相像關(guān)系表示，相似對(duì)象間有區(qū)別，但這些區(qū)別相對(duì)而言非常小，因而無礙于相似性。主張文學(xué)作品，比如戲劇或歷史小說，指涉的對(duì)象與實(shí)在對(duì)象相像者一定也承認(rèn)，它們至少與相像的對(duì)象有幾個(gè)不同點(diǎn)。

如若這樣的對(duì)象出現(xiàn)在文學(xué)里，如若讀者的注意力轉(zhuǎn)向它們而非實(shí)在對(duì)象，那么描繪它們的句子一定不能是判斷。不然的話，注意力會(huì)直指實(shí)在對(duì)象，而創(chuàng)造出的純意向性對(duì)象將統(tǒng)統(tǒng)消失在讀者的視線外。但是，兩種情況下的句子都不是純邁農(nóng)學(xué)派的“假設(shè)”，即絕無斷言能力，因而對(duì)其意指的實(shí)在不表達(dá)任何信念的句子。如果它們是“假設(shè)”，文學(xué)再現(xiàn)的對(duì)象將失去所有真實(shí)存在的性質(zhì)，盡管在性質(zhì)上也許和實(shí)在對(duì)象相像，但它們無法假裝成實(shí)在對(duì)象，也無法以真實(shí)的面目出現(xiàn)。一切藝術(shù)幻相都成了泡影。所謂寫實(shí)作品（不容否認(rèn)，這是個(gè)含糊的術(shù)語）根本沒有表現(xiàn)力，也決不能提示讀者，他正面對(duì)某種實(shí)在。

文學(xué)作品的世界給我們一種實(shí)在世界的印象，而“實(shí)際上”它并不是，對(duì)此的唯一解釋是，文學(xué)作品的謂語句介于“假設(shè)”和判斷之間，即它是準(zhǔn)判斷。換言之，如果有人想接受“寫實(shí)”作品，認(rèn)為寫實(shí)主義有特殊價(jià)值，他就必須拋棄文學(xué)作品包含邏輯上真實(shí)的句子的看法，而如果他仍希望這種作品有真實(shí)性，他就必須基于一種與文學(xué)中謂語句的準(zhǔn)陳述句性質(zhì)相容的新的真實(shí)含義。探討“真實(shí)”的含義已超出本文的范圍。

一般的藝術(shù)尤其是文學(xué)的功能，并不在于憑靠判斷教導(dǎo)人們實(shí)在世界如何如何，它完成自已的任務(wù)并不求助于嚴(yán)格意義上的判斷。其主要功能在于顯示對(duì)象特別是人的資質(zhì)稟賦與價(jià)值之間的可能的和必然的聯(lián)系，使人能夠與影響其情感生活的價(jià)值進(jìn)行直接的交流。這種價(jià)值多種多樣，它們出現(xiàn)的場(chǎng)合依特定藝術(shù)品的內(nèi)容而定。對(duì)價(jià)值的體驗(yàn)之所以可能，首先仰仗藝術(shù)品引起消費(fèi)者的審美態(tài)度。在作品對(duì)消費(fèi)者產(chǎn)生影響的活動(dòng)中，準(zhǔn)判斷是推進(jìn)審美經(jīng)驗(yàn)的主要?jiǎng)恿χ?。藝術(shù)在人類生活中的作用是否僅限于此是個(gè)我不能在此解決的新問題。

* 原載《二十世紀(jì)波蘭美學(xué)》，J.G.哈瑞爾編，賓西法尼亞：1973，第154-204頁，亞當(dāng)·采里亞沃斯基英譯。
[①]《塔杜斯先生》是波蘭作家密支凱維奇的長(zhǎng)篇史詩，講述立陶宛地區(qū)兩大仇家的斗爭(zhēng)與和解的故事?！g注
[②] 這個(gè)新世界以什么方式存在，是否以及在何種程度上獨(dú)立于創(chuàng)造活動(dòng)，成為一個(gè)其他精神主體可感可知的實(shí)體存在，我在《論文學(xué)的藝術(shù)品》里闡述過這些存在論難題。這里不可能研究它們。不過一定要強(qiáng)調(diào)，把作為文學(xué)作品的一個(gè)層次的純意向性對(duì)象化約為“虛幻”對(duì)象（illusory object）是非常嚴(yán)重的簡(jiǎn)單化做法。
[③] 包括《火與劍》（1884）、《洪流》（1886）、《伏沃竇約夫斯基先生》（1889），描寫波蘭17世紀(jì)的歷史事件?！g注
[④] 我在《論文學(xué)的藝術(shù)品》第15節(jié)區(qū)分了質(zhì)料內(nèi)容和形式內(nèi)容。
[⑤] 這是法國(guó)詩人若阿尚·杜貝萊（Joachim du Bellay，1522－1560）的十四行詩集《遺恨集》的第31首?！g注
[⑥] 這是薩士比亞154首十四行詩的第116首。——譯注