【閱讀時間 2016年6月20日 - 6月29日】

導論

1. 文學理論的性質和形態

文藝學： 研究文學及其規律的學科。三個分支：

• 文學理論
• 文學批評
• 文學史

文學理論側重于研究文學中帶一般性的普遍的規律，力圖指導、制約其它分支的研究，但它本身又必須建立在對特殊的具體的作品、作家和文學現的研究基礎上。其任務一般包含五個方面：

• 文學活動論
• 文學活動本質論
• 文學創作論
• 文學作品構成論
• 文學接受論

文學理論把握的是四要素構成的整體活動及其流動過程和反饋過程：

• 世界
• 讀者
• 作家
• 作品

文學理論研究的認識客體：文學活動。它在意向上可理解為兩個過程：

• 文學創作 --> 文學作品 --> 文學接受
• 文學創作 --> 藝術價值 --> 文學消費

文學理論的基本形態是：

• 文學哲學
• 文學社會學
• 文學心理學
• 文學符號學
• 文學價值學
• 文學信息學
• 文學文化學

2. 文學理論建設

馬克思主義文論的五個基本觀念：

1. 文學活動論 人的活動是人的本質力量的“對象化”；文學藝術是人的精神性生活活動，也是人的本質力量的對象化；文學是“人學”。
2. 文學反映論 文學作為意識形態是社會存在的反映。
3. 藝術生產論 藝術生產指實際的藝術創作過程；只有產品進入資本運作過程中，作家的勞動才是藝術生產。
4. 文學審美意識形態論 文學是上層建筑中的一種社會意識形態；特殊性的一面：文學的審美特征。
5. 藝術交往論

文學活動

文學活動是人所從事的文學創作、接受、批評等活動的總稱。

文學活動的發生：

1. 巫術發生說（英國人類學家弗雷澤，《金枝》）；
2. 宗教發生說；
3. 游戲發生說（德國哲學家康德）；
4. 勞動說。

3. 文學活動的構成

3.1. 世界

文學活動所反映的客觀世界（包括自然萬物與社會的歷史與現實）、主觀世界（人的思想情感宗教信仰）。
文藝摹仿說 文藝起源于人對宇宙事物或世界的摹仿。文藝摹仿說起初是在人對動物行為的摹仿上來立論的。

3.2. 作者

1）中國
文學作品是由作者創造的思想：

• 《尚書·堯典》中的“詩言志”
• 《毛詩序》中的“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩”
• 《荀子·樂論》中的“夫樂者，樂也，人情之所必不免也”
• 白居易《與元九書》：詩可“補察時政”，“泄導人情”；“感傷詩”是“有事物牽于外，情理動于內，隨感遇而形于嘆詠者。”

2）西方
表現論 文學強調文學與作者的聯系，進而強調作品表現功能。與 模仿論 有三個區別：

1. 在文學本質論上突出作者的決定作用。模仿論認定文學是世界的反映，表現論認定文學是作者心靈的表現；
2. 表現論強調作者對作品意義的生成作用，模仿論更強調了解作品所描寫的世界和寫作背景；
3. 表現論將文學創作同科學研究等活動對立起來，模仿論強調文學創作應遵循的客觀規律。

“一個藝術家表現的是情感，但并不是像一個大發牢騷的政治家或是像一個正在大哭或大笑的兒童所表現出來的情感。藝術家將那些正常人看來混亂不整和隱蔽的現實變成了可見的形式，這就是將主觀領域客觀化的過程。” —— 蘇珊·朗格

3.3. 作品

作品與現實的差異體現了藝術描寫的長處：可以超越事物的本真形態，去創造更具有普遍性的、更深層的意蘊。這便引出作品與形式的關系問題：

• 俄國形式主義 認為：文學的本質在于文學的形式，文學研究的對象是作品的形式價值，是“文學性”。提出 陌生化 概念，強調作品語言與現實之間的距離，認為文學創作的過程就是通過“扭曲”的語言使現實生活變得陌生化的過程。
• 英美新批評 也強調文學作品的本體地位。蘭塞姆提出了 文學本體論 ，認為文學活動的本體在于文學作品而不是外在的世界或作者。作為本體的作品，僅僅指作品形式（隱喻、復義、語境、反諷等語言學或修辭學因素）。
• 結構主義 對作品進行整體的模式研究，追蹤作品的“深層結構”；注重二元對立（共時與歷時/橫組合關系與縱組合關系/ 語言與言語/代碼與信息/能指與所指/秩序與序列等）的分析方法。

3.4. 讀者

讀者再創造：讀者在自己的生活經驗、文化修養基本上，使作品在頭腦中具體化的活動。

接受美學 創始人姚斯認為：

“一部文學作品并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使文本從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在。”

伊瑟爾提出 隱含的讀者 概念，開啟由接受研究向效應研究的內在轉變：作家在從事創作的時候，都已設定了閱讀對象，這些對象需要用作品中的空白結構去召喚。

4. 文學活動的審美意識形態性質

廣義文學是指一切口頭或書面語言行為和作品，包括今天的文學以及政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態。狹義文學才是指今日通行的文學，即包含情感、虛構和想象等綜合因素的語言藝術行為和作品，如詩歌、小說、散文、劇本等文類。

4.1. 文學的含義

文化含義
在中國魏晉以前和西方18世紀之前，文學通常被作為一般文化形態即廣義文學看待。
魏晉前，文學泛指一切文章；
“文學”一詞最早出現在《論語》：文學、德行、言語、政事為 孔門四科 ；

審美含義
文學的審美含義指具有審美屬性的語言行為及其作品，包括詩、散文、小說、劇本等。
狹義文學從廣義文學分離、獨立出來。
魏晉時期，宋文帝 四學 ：儒學、玄學、史學、文學，文史正式分家。

通行含義
文學是一門藝術，是主要表現人類審美屬性的語言藝術，包括詩歌、小說、散文、劇本等文類。

4.2. 文學的審美意識形態

1）文學作為一般意識形態

社會結構由兩個基本層面構成：

• 經濟基礎是與一定的物質生產力相適應的、由社會關系的總和構成的、社會賴以生存和發展的現實物質基礎。
• 上層建筑是由經濟基礎影響和制約的各種制度及情感、信念、幻想、思想方式和世界觀的總和。包括兩個層面：一是政治、法律制度；二是社會意識形態（哲學、宗教、藝術等）。

文學作為意識形態，最終決定于社會的經濟基礎，同時又與其是間接的有距離的。

2）文學作為審美意識形態

審美意識形態指與現實社會生活密切纏繞的審美表現領域，其集中形態是文學、音樂、戲劇、繪畫、雕塑等藝術活動。文學作為審美意識形態，看起來只是一次遠離社會生活的個體審美事件，但歸根到底總是與某種思想、觀念、意識聯系在一起的。文學的審美表現過程與意識形態相互浸染、彼此滲透的狀況。

文學的審美意識形態屬性的表現：

1. 無功利與功利。文學直接地是無功利的，但間接地或內在地又隱伏著某種功利性(interestedness)；
   作為再現現實社會生活的話語結構，文學把審美無功利性僅僅當做實現其再現社會生活這一功利目的的特殊手段；
2. 形象與理性。形象（這里指藝術形象）是由文學的文本結構所呈現的富于意義的審美感性形態，它是文學的特有存在方式；理性是由概念、判斷和推理等所構成的思維過程，與形象方式相對；形象成為文學的直接存在方式，形象又依賴于理性的力量；藝術形象本身蘊含著某種理性；理性使藝術形象服務于特定時代的人類生活；
3. 情感與認識。文學不僅表達主觀情感評價，而且也表達客觀理智認識；文學作為審美意識形態，必然包含認識因素；

4.3. 文學的話語蘊藉屬性

瑞士語言學家索緒爾：語言區分為語言系統（langue，或譯語言、語言結構）和言語（parole）兩種成分，前者指社會普遍性語法系統，后者指個人的實際語言行為。

法家思想家福柯：話語指語言結構與言語結合而形成的更豐富和復雜的具體社會形態，是指與社會權力關系相互纏繞的具體言語方式。

文學是一種話語。話語是特定社會語境中人與人之間從事溝通的具體言語行為，即一定的說話人與受話人之間在特定社會語境中通過文本而展開的溝通活動，包括說話人、受話人、文本、溝通、語境等要素。

文學作為話語，具有“蘊藉”特點。“蘊”原意是積聚、收藏，引申而為含義深奧；“藉”原義是草墊，有依托之義，引申而為含蓄。文學以一定的話語形態去蘊含多重復雜意義，或把多重復雜意義蘊含在一定的話語形態之中。話語蘊藉指文學活動的蘊蓄深厚而又余味深長的語言與意義狀況；文學作為話語蘊藉：1. 整個文學活動帶有話語蘊藉屬性。2. 被創造出來以供閱讀的特定文本帶有話語蘊藉屬性；

文學的話語蘊藉常體現在兩種文本修辭形態中：

• 含蓄。在有限的話語中隱含或蘊蓄仿佛無限的意味，使讀者從有限中體味無限。含蓄突出表達上的“小”中蓄“大”；
• 含混。看似單義而確定的話語蘊蓄多重不確定意義，令讀者回味無窮。含混偏重闡釋上的“一”中生“多”。

文學的定義：文學是一種語言藝術，是話語蘊藉中的審美意識形態。

文學創造

5. 創造的主體與客體

1）客體

客體即“自然”說 認為文學的客體是獨立于人之外的自然。最初確立這種觀念的是古希臘人，集中體現在“藝術摹仿自然”的藝術觀中，代表人物德謨克利特、亞里斯多德等。在中國主要體現在《易經》的“象天法地”：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀發于地”。該學說有一定的真理性，但其“自然”是指自然界還是社會生活還不定。

客體即“情感”說 認為文學是人的內心世界的表現，文學客體即人的心靈。主要盛行于18世紀的啟蒙主義、感傷主義和19世紀浪漫主義思潮。代表人物：華茲華斯、雪萊等。

客體即“原始意象”說 弗洛伊德把有原欲所形成的“個體無意識”確定為藝術表現的客體。瑞士心理學家榮格在此基礎上提出了“集體無意識”的概念，并退而廣之認為人類文化包括文學都是“集體無意識”即“原始意象”的呈現。這樣，他把藝術的客體歸結為“原始意象”。

原始意象 是“人類遠古的深層集體無意識”，是自遠古人類在生活中形成的、并且世代遺傳下來的深層心理經驗，是一種亙古綿延、無處不在、四處滲透的最深遠、最古老、最普遍的人類思想，即人類精神本體。

社會生活是文學創造的客體和惟一源泉。

2）主體

文學創造的主體是作家、詩人。

文學創造的主體的種種解釋：

主體即“模仿者”與“創造者” 代表人物：赫拉克利特、德謨克里特、柏拉圖、亞里士多德、阿爾伯蒂、達·芬奇、錫德尼、狄德羅 ，這一學說本身含有輕視主體創造性的色彩。

主體即“旁觀者” 這一說法指出了藝術家在創作中的非功利心理狀態，有一定道理，但走向了極端。

“生活就像一場體育競賽，有些人充當角力士，還有些人成為調停者，而最好的位置卻是旁觀者。” —— 畢達哥拉斯

主體即“移情者” 代表人物：費舍爾父子、立普斯、伏爾蓋特(J.Volket)

人們在對周圍世界進行審美觀照時，不是主觀地被動感受，而是自我意識、自我感情以至整個人格的主動移入；而通過“移入”使對象人情化，達到物我同一，“非我”的對象成為“自我”的象征，自我從對象中看到自己，獲得自我的欣賞，從而產生美感。審美主體包括藝術家就是移情者。 —— 立普斯

主體即“集體人” 榮格認為，藝術的真正本體是原始意象，只有超個體、屬于全人類的“集體人”才能瞥見它。這個“集體人”是一個體現著整個人類集體無意識的精神生活的人。

文學創造的主體是藝術生產活動中的藝術生產者，是美的體驗者、評價者和創造者，是具體的社會人。

6. 創造過程

文學創造，是一種旨在創造新的意識形態話語系統的藝術生產活動。

6.1. 發生階段

分為三個環節：

1. 材料儲備
   文學材料是指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲得，因而具有主體性的一切生動、豐富但卻相對粗糙的刺激或信息。
2. 藝術發現
   作家被內在積累的材料所引發，并與主體當前由于某種“關注”而形成的心理趨向、優勢興奮中心相聯系，突然間向外在事物、事件、現象的投射。
3. 創作動機
   驅使作家投入文學創造活動的一股內在動力，對整個創作過程起支配作用的或隱或顯的意圖（或意念）。

6.2. 構思階段

藝術構思是作家在材料積累和藝術發現的基礎上，在某種創作動機的驅動下，通過回憶、想像、情感等心理活動，以各種藝術構思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的藝術思維過程。

藝術構思的心理機制：

• 回憶與沉思。回憶：積極地和有意義地從記憶中提取信息；
  沉思：在寂靜和孤獨中對心中的某個形象或某種意念的深沉思索。
• 想像與聯想。想像：把過去經驗的記憶和先前形成的心中之象在某種新刺激下重新合成一個新結構的過程。聯想：由此形象出發，瞬間涉及彼形象，在延展中所思索的形象不斷變化的心理活動過程。
• 靈感與直覺。靈感：創造性思維過程中認識發生飛躍的心理現象，其外在形態是對問題突如其來的頓悟。直覺：省略了推理過程而對事物的底蘊或本質作出的直接了解和揭示。
• 理智與感情。理智：作家心理中有意識的、理性的認知。感情：分為情緒和情感，前者指由有機體生物需要是否獲得滿足而產生的生理與心理反應，后者指作家對外在事物或現象的態度、評價及其體驗。
• 意識與無意識。意識：作家以清晰的理智有意地調動、分析和綜合材料，使之成為有機的能表達意義的整體作品的心理能力。無意識：指潛伏于作家意識之下的、有活力的，但卻因受到某種壓抑而未進入意識的一些觀念和心理能力。

構思方式是作家在藝術構思中塑造形象，發展、完善意念，并建構作品整體的具體方式。

幾種構思方式：

• 綜合。圍繞某種中心意念，以心智的功能加工、改造許多舊材料，使之糅合成一個能夠體現自己意圖的完整的有機的藝術形象的構思過程。
• 突出和簡化。
• 變形與陌生化。變形：作家在構思中極大地調動想像力與創造力，以違反常規事理創造形象的方式。陌生化：以作者或人物似乎都未見過此事物，以陌生的眼光描寫，以消解“套板反應”，使讀者產生某種新奇感的構思方式 。

6.3. 物化階段

物化階段是作家將在構思成熟的形象和意念，轉換為語言、文字等符號，并固定在紙張上，使其成為物質性的文本，成為可以流通和消費的意識形態話語系統的階段。

1. “形之于心”到“形之于手”
含義：作家把心中經過藝術構思已初步成熟的“形象”(包括意念)，轉化為語言、文字等符號，再用“手”寫出來，落到紙張上。
常見問題：1) 創作意圖有時不適應人物性格發展邏輯；2) 作家創作動機的中途轉換。

2. 語詞提煉與技巧運用

• 語詞提煉
  含義：尋找最準確的語言、文字把藝術構思中已初步成熟的形象、意念準確、鮮明而生動地呈現出來。范圍：形象和意念的物化、語調的選擇、結構的妥帖、風格的和諧。
• 技巧運用
  含義：巧妙采用各種寫作手法，例如肖像、行動、心理的描寫，順敘、倒敘、插敘的安排，烘托、對比的運用。運用原則：為物化心象的內在物理（事物本質、規律的內在規定性）服務；為作家通過心象所要表達的中心意念服務。

3. 即興與推敲

• 即興
  含義：作家因受某一外在刺激或內在沖動的作用，興會來臨，在文字操作過程中迅速地創造出某作品的狀況。產生：需要足夠的材料儲備和情感積累；要有氣氛和契機；作家綜合心力的集中爆發，長久醞釀的產物。和作家所稟受的天賦、氣質等先天因素以及后天所掌握的本領、技巧有關。
• 推敲
  含義：作家在語言文字操作過程中反復選擇單詞、調動語序，以求準確、妥帖地把形象或意念具體化的操作手段。范圍：詞句的精選，細節的提煉，人物的安排，章節的轉換，意境的合成等。

7. 創造原則

文學作為認識活動，以內在尺度創造藝術真實，要義是求“真”，體現為“歷史理性”。作為審美活動，文學創作情感地評價對象，核心是尚“善”，體現為“人文關懷”。最終，文學創造還要按照美的規律進行形式創造，為情感評價所把握的藝術真實“造形”，使之成為藝術文本，境界是呈“美”，體現為“文體升華”。

7.1. 藝術真實

藝術真實的主要特征：

1. 與生活真實不同，藝術真實以假定性情境表現對社會生活內蘊的認識和感悟；
2. 與科學真實不同，藝術真實對客體世界的反映具有主觀性和詩藝性。

藝術概括指作家以主體的審美價值追求能動介入方式，對富有特征的事物給予獨特藝術處理，創造具有鮮明的獨特個性，體現著一定審美價值取向的藝術形象的方法。

藝術概括的規律：對富有特征的具體事物的觀照和描述中，實現“個別”與“一般”的統一。

類型化 主張最早可以追溯到古羅馬餓賀拉斯，他以不同年齡的人各有自己的性格特點為例，強調文學應該描繪同類人的共性。后來的 批判現實主義 也強調這一創作方法，它與技術概括的主要區別是前者把“心從感官那里抽開來”，“飛騰到普遍性相”，后者“把整個心沉沒在感官里”，“沉沒到個別事例里去。”

自然主義 作為一種文藝思潮出現在19世紀后半葉，代表人物是法國作家龔古爾兄弟和左拉，他們強調純客觀地再現生活真實，主張作家應該像醫生那樣對人生作直接的觀察和精確的解剖。

7.2. 情感評價

文學創造作為一種審美活動是對社會生活的情感把握。情感評價是文學創造的本質屬性。

7.3. 形式創造

文學的精神價值的理想：歷史理性、人文關懷和文體升華三者之間保持張力和平衡。文學的形式和內容是兩個實體，活在一起。藝術的形式與內容不可分割。形式創造是建立在形式與內容關系基礎上的互動過程。

• 重內容輕形式。傳統文論：“文以載道”，“言之有物”；西歐古典文論：再現說 、表現說
• 形式主義。 俄國形式主義 、 捷克與法國的結構主義 、 英美“新批評”派

形式美是美學的一個重要范疇。英國批評家克萊夫·貝爾提出 有意味的形式 ，指出作品的各部分、各素質之間的獨特方式的排列、組合起來的“形式”是“有意味”的，它主宰著作品，能夠喚起人們的審美情感。

文學作品

8. 劃分方式

8.1. 類型

文學作品的類型是指文學作品反映現實的方式。

1）現實型文學是一種側重以寫實的方式再現客觀現實的文學形態。基本特征是：

• 再現性：對外在客觀現實狀況作如實刻畫或模擬；
• 逼真性：以寫實的方法，按生活中各種事物的本來面目進行精細逼真的描繪。

2）理想型文學是一種側重以直接抒情的方式表現主觀理想的文學形態。它的特征是：

• 表現性：把內在主觀世界狀況以形象呈現出來；
• 虛幻性：運用夸張、變形、虛構的方法，不求外表的真實，遵循情感的邏輯，追求情感的真實 。如神話、傳說、歷史故事、民間傳奇。

3）象征形文學是一種側重以暗示的方式寄寓審美意蘊的文學形態。基本特征是：

• 暗示性：詞語寄寓某種超出本義的內涵；暗示是象征型文學寄寓意蘊的方式；
• 朦朧性：詞語含有多層不確定的意義。

8.2. 體裁

文學作品的體裁是指文學作品話語系統的結構形態。

• 詩
  一種語詞凝練、結構跳躍、富有節奏和韻律、高度集中地反映生活和表達思想感情的文學體裁。可分為抒情詩和敘事詩，格律詩與自由詩等，它基本特征是：凝練性、跳躍性、節奏和韻律性。
• 小說
  一種側重刻畫人物形象、敘述故事情節的文學樣式。可分為：長篇、中篇與短篇小說，文言小說與白話小說。其基本特征是：深入細致的人物刻畫；完整復雜的情節敘述；具體充分的環境描寫。
• 劇本
  一種側重以人物臺詞為手段、集中反映矛盾沖突的文學體裁。可分為悲劇、喜劇、正劇，還可分為獨幕劇和多幕劇。其基本特征是：濃縮地反映現實生活；集中地表現矛盾沖突 ； 以人物臺詞推進戲劇動作。
• 散文與報告文學
  廣義的散文是包括詩歌以外的一切文學作品。文學意義上的散文是與詩歌、小說、劇本等并列的一種文學樣式，包括抒情散文、敘事散文、雜文、游記等。文學散文是一種題材廣泛、結構靈活、注重抒寫真實感受、境遇的文學體裁。主要特征是： 題材廣泛多樣；結構自由靈活；抒寫真實感受。
  報告文學是一種在真人真事基礎上塑造藝術形象，及時反映現實生活的文學體裁。它的基本特征是：及時性；紀實性；文學性。

9. 文學作品的文本層次

文本是由作者寫成而有待于閱讀的單個文學作品本身。文本具有由表及里的多層次審美結構。

“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。” —— 《周易略例》王弼

9.1. 文學言語層面

文學言語指文學文本首先呈現于讀者面前、供其閱讀的具體言語系統。特點：

• 文學言語是內指性的。普通言語是外指性的，即指向語言符號以外的現實世界，必須符合現實生活的邏輯；而文學言語指向文本中的藝術世界。
• 文學言語具有心理蘊含性。
• 文學言語具有阻拒性。阻拒性話語可能不符合語法，打破了某些語言的常規，甚至還不易被人所理解，但卻能引起人們的注意和興趣，從而獲得較強的審美效果。阻拒性言語不能濫用。

9.2. 文學形象層面

文學形象是讀者經過想像和聯想而在頭腦中喚起的具體可感的動人的生活圖景。特征：

• 文學形象是主觀與客觀的統一；
• 文學形象是假定與真實的統一；
• 文學形象是個別與一般的統一；
• 文學形象是確定性與不確定性的統一。

9.3. 文學意蘊層面

文學意蘊層面是指文本所蘊含的思想、感情等各種內容，屬于文本結構的縱深層次。

• 歷史內容層。形象本身包含一定的歷史內容(如《水滸傳》)或暗示了一定的歷史內容。
• 哲學意味層。
• 審美意蘊層。文學作品也可以意蘊單純，甚至僅有審美意蘊。

10. 文學形象的理想形態

文學形象的高級形態通常有三種：文學典型、文學意境和文學意象。

10.1. 文學典型

典型是文學言語系統中顯出特征的富于魅力的性格。它在敘事性作品中，又稱典型人物或典型性格。

典型基本上是西方文論創立的一個概念，發展經歷了三個階段：

1. 17世紀以前：類型說
2. 18世紀以后：個性典型觀
3. 19世紀80年代末：馬克思主義典型觀

文學典型的美學特征：

1. 文學典型的特征性。
   “特征”的概念是由德國藝術史家希爾特提出來的。我們把作家抓住生活中最富有特征性的東西，加已藝術強化、生發的過程，叫做“特征化”。
2. 文學典型的藝術魅力。
   藝術魅力一般表現為吸引力、感染力、和震撼力；而它實質上是由文學典型的真實性、新穎性、誠摯性、和蘊藉性造成的。

10.2. 文學意境

意境是我國古典文論獨創的一個概念。它是我國詩學、畫論、書論的中心范疇，是華夏抒情文學審美理想的集中體現。意境是指抒情性作品中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其誘發和開拓的審美想像空間。

• 兩大因素：情與景
• 一個空間：審美想象（即“境”，分為實境與虛境。）

文學意境的特征：

1. 表現特征：情景交融
2. 結構特征：虛實相生
3. 審美特征：韻味無窮

古典文論對意境的分類：

“花鳥纏綿，云雷奮發，弦泉幽咽，雪月空明，詩不出此四境。” —— [清]劉熙載

花鳥纏綿，是一種明麗鮮艷的美；
云雷奮發，是一種熱烈崇高的美；
弦泉幽咽，是一種悲涼凄清的美；
雪月空明，是一種和平靜穆的美。

“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，
以物觀物，故不知何者為我，何者為物。” —— 王國維

有我之境，是指那種感情比較直露、傾向比較鮮明的意境；
無我之境，是指那種情感比較含蓄、不動聲色的意境畫面。

10.2. 文學意象

意象是中國首創的一個審美范疇。它的最早源頭可歸朔到《周易·系辭》：

“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。”

意象的古義是用來表達某種抽象的觀念和哲理的藝術形象。意象作為一個概念，最早出現在漢代王充的《論衡·亂龍》里面。

審美意象的基本特征：

1. 本質特征是哲理性
2. 表現特征是象征性
3. 形象特征是荒誕性
4. 思維特征是抽象思維的直接參與
5. 鑒賞特征是求解性與多義性

“象征一般是直接呈現于感性關照的一種現成的外在事物，對這種事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種范圍較廣泛普遍的意義來看。” —— 黑格爾

審美意象的分類：

• 寓言式意象：通過一則故事直示一種哲理或觀念，而這正是這則故事的主旨；
• 符號式意象：不具有情節性的整體意象和單個意象。

11. 敘事性作品

11.1. 敘事界定

文學的敘事是用話語虛構社會生活事件的過程。

文學敘事的基本特征：

1. 敘事的內容是社會生活事件過程。與抒情性作品不同，敘事文學講故事，描述人的行為及其造成的后果，其認識價值就在于顯示了社會生活的發展變化過程及其意義；
2. 敘事是話語的虛構。文學敘事不同于日常敘述語言，在于它具有內指性。敘事作為話語的虛構而同客觀的現實之間產生距離。

敘事與審美意識形態本質：

• 敘事的內容來看，任何敘事都是對現實世界的某種解釋，必然帶有時代、民族等意識形態的印記；
• 從敘事方式來看，一定的敘事寫作方式形成一定的寫作風格，而種種風格背后的制約要素之一就是審美意識形態。

敘事的構成：

• 敘述內容：構成一段敘述話語主題的故事內容，即被講述的故事，包括事件、人物、場景等；
• 敘述話語：敘事作品中講述故事的語句；
• 敘述動作：產生出敘述話語的“敘述”活動本身。

11.2. 敘述內容

1）故事

故事是敘述內容的基本成分。

1. 事件。事件由所敘述的人物行為及其后果構成；作品中的事件可分為若干層次，整個事件由不同層次的小事件構筑而成。任何事件在作品中都承擔著一定的作用：推動情節的事件；塑造形象的事件。
2. 情節。情節是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。而且要求在事件的發展中表現出人物行為的矛盾沖突，由此揭示人物命運的變化過程。
3. 人物。人物是事件、情節發生的動因。人物的二重性特點：行動元與角色。行動元是情節的動因，決定人物“做什么”，如《西廂記》為代表的才子佳人小說中都是有追求者、被追求者、促進者、反對者、競爭與破壞者這幾種類型的行動元。角色是形象的基礎，表現出人物“怎樣做”。人格特征構成的人物自身的同一性和獨立性我們稱之為“角色”。
4. 場景。敘述內容中具體描寫的人物行為與環境組合成為場景。

2）結構

結構是敘述內容的存在形態。敘事作品的結構是指作品各個成分或單元之間關系的整體形態。

1. 表層結構。歷時性向度：根據敘述的前后順序研究句子與句子、事件與事件之間的關系。以句法關系表示故事結構關系，將敘述內容簡化為敘述句。
2. 深層結構。共時性向度：研究內容各個要素與故事之外的文化背景之間的關系。深層結構存在的根據是相信具體的敘述話語同產生這些話語的整個文化背景之間存在著超出話語字面的內在意義關系。

3）行動

行動是推動事件進展的直接原因，因而是敘述內容實現的根本途徑。

• 一般行動邏輯的基本形式是三段式序列：可能性 -> 變為現實 -> 取得結果 。
• 行動序列的典型復合形式：首尾接續式；中間包含式；左右并連式（同一事件序列變換成兩個平行序列）。

11.3. 敘述話語

兩個時間概念：

• 故事時間：故事發生的自然時間狀態；是故事內容中虛構的事件之間的前后關系。
• 文本時間（也稱敘事時間）：故事內容在敘事文本中具體呈現出來的時間狀態。是作者對故事內容進行創作加工后提供給讀者的文本秩序。

文本時間和故事時間之間的關系：

1. 時序。順時序：順敘；逆時序：倒敘、插敘。
2. 時距。也稱敘述的步速，是故事時間長度與文本時間長度相互比較對照所形成的時間關系。
3. 頻率。指一個事件在故事中出現的次數與該事件在文本中的敘述的次數。

視角是作品中對故事內容進行觀察和講述的角度。

1. 第三人稱敘述。傳統作品全知敘述，特點是無視角限制。現代作品中有一類，作者放棄第三人稱無所不在的自由，退縮到一個固定焦點上（接近于第一人稱敘述），如沃爾夫的《達羅衛夫人》。
2. 第一人稱敘述。敘述者同時又是故事中的一個角色，內在式焦點敘述。焦點位置不盡相同：敘述者為主人公，如魯迅《狂人日記》，這類作品中敘述視角限制最大；敘述者為旁觀者，如普希金《驛站長》，接近第三人稱敘述的自由。
3. 第二人稱敘述。角色以“你”的稱謂出現，是第三人稱敘述的一種變體，敘述者仍處在旁觀者的位置。敘述的接受者同時是故事中的一個角色，從而使讀者與敘述接受者二者距離拉大，形成一種反常的閱讀經驗。

11.4. 敘述動作

敘述者與作者：敘述者不是作者，而是作者創作出來的第一個形象，故事總是被敘述者敘述出來的。

敘述者與聲音：

• 敘述者的聲音從故事的幕后被直接推到前臺，成為被關注的對象；
• “獨白”式敘述。故事人物的聲音由敘述者控制，作為直接引語或間接引語表達。
• “復調”式敘述。敘述者的聲音與主人公的聲音之間存在著矛盾。在同一敘事中并行著兩個或更多的聲音。

敘述者與接受者：作者在作為敘述者講述故事時，心目中必然要有一個潛在的敘述接受者。

12. 抒情性作品

12.1. 抒情界定

抒情由古希臘文中的七弦琴（lyre）一詞演變而來。抒情寫意是中國傳統文學的最突出的特征之一。
抒情性作品是指以表現作者個人主觀情感為主、偏重審美價值的一類文學作品，與敘事性作品相對。抒情性作品的主要體裁是抒情詩，常見的還有抒情散文、散文詩。

抒情作為一種主觀表現，并不脫離現實，而是對現實生活的反映與評價。抒情也是對現實的一種意識中的改造：“化景物為情思”。

抒情中的自我與社會的聯系最突出地體現為，與一定社會意識形態的聯系。

抒情與宣泄：

• 文學抒情是一種審美表現，需要適度的意識控制與思維參與，需要創造有序的話語組織形式，與普通情感宣泄不同；
• 抒情主體把自己的內心體驗作為對象來表現，既是情感的釋放，又是情感的構造；
• 創造具有審美價值的文學作品，構造適合情感表現的感性形式。

12.2. 抒情性作品的構成

抒情內容是指文本所表現出來的某種特定的情感過程和意義。抒情話語是一種表現性話語，它具有象征性地表現情感的功能，通過類似音樂的聲音組織和富有意蘊的畫面組織來體現難以言傳的主觀感受過程。

• 抒情話語和抒情內容是一種直接融合的關系；
• 抒情話語與普通話語不同，突出聲音層和畫面層的象征功能。

抒情性作品可分為三個主要的結構要素：聲音、畫面和情感經驗。

1）聲與情

• 詩與樂；
• 聲調與情調；
• 平仄關系、押韻、格律；
• 節奏與情感運動形式

2）景與情

• 詩與畫相通

“詩是有聲畫，畫是無聲詩”。
“詩中有畫，畫中有詩。”

“詩是時間性的語言藝術， 畫是空間性的造型藝術。” —— 萊辛

• 情景關系
  情與景是中國傳統詩學中的一對重要概念。情景相生、情景交融謂有意境，是中國古典抒情詩所追求的最高境界。

“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。” —— 王夫之

• 真與幻
  詩的真實，在于主觀感受的真實，情感邏輯的真實。

12.3. 抒情方式

抒情話語的修辭方式：

1）比喻與象征
比喻是借他物（喻體）來表現某物（喻本）的修辭方法。分為：

• 明喻。表明喻體與喻本的相類關系，一般用“若”、“如”、“像”等喻詞。
• 隱喻。表明喻體與喻本的相合關系，不用喻詞。
• 借喻。既無喻本又無喻詞，只有喻體。

另：

• 博喻。以多物類比一物。
• 約喻。用一個比喻體來比喻幾個本體的修辭格。

象征是以具體事物（形象）間接表現思想感情。象征形象由于反復使用，漸漸帶上相對穩定的象征意義。

2）倒裝與歧義
倒裝是詩句在語法上的錯置，常常體現為慣常詞序的顛倒。
歧義是一句詩中并存兩種或更多的語法結構，包含多重意義。

3）夸張與對比
夸張是運用想象與變形，夸大事物的某些特征。
對比是把在感覺特征或寓意上相反的詞句組合在一起，形成對照，強化抒情話語的表現力。

4）借代與用典
借代是有關系的事物之間的相互替換。或者是用一物代替另一物。
用典又叫“用事”，就是在詩詞中借用故事來造句表義。典故可分神話典故、歷史典故和文學典故三類。

抒情角色：

• 第一人稱的抒情方式；
• 代言的抒情方式。

13. 文學風格

13.1. 風格的諸種觀念和理論

1. 風格是獨特的言語形式。
   風格”一詞最初屬于修辭學的概念，強調作品中語言的修辭特色。亞里士多德認為，修辭的高明就是風格。
2. 風格是作家的創作個性在作品中的自然流露。
3. 風格是主體與對象、內容與形式相契合時呈現的特色。

“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。” —— 《文心雕龍》劉勰

4. 風格是讀者辨認出的一個格調。

“作詩譬如江南諸郡造酒，皆以曲米為料，釀成則醇味如一。善飲者歷歷嘗之曰：‘此南京酒也，此蘇州酒也，此鎮江酒也，此金華酒也。’其美雖同，嘗之各有甄別，何哉？做手不同故爾。” —— 《四溟詩話》謝榛

13.2. 風格的定義和內涵

文學風格是指作家的創作個性在文學作品的有機整體中通過言語結構所顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術獨創性。此定義的要點是：

1. 創作個性是風格形成的內存根據；
2. 主體與對象、內容與形式的統一是風格存在的基本條件；
3. 文體和語言組織是風格呈現的外部特征。

13.3. 文學風格的類型與價值

1）類型

黑格爾按審美理想區分：

• 嚴峻的風格
• 理想的風格
• 愉快的風格

威克納格從文體的角度區分：

• 智力的風格
• 想象的風格
• 情感的風格

我國古代風格分類理論：

• 簡分法：剛柔二分（后也用“豪放”、“婉約”等分類法）

“其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入廖廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。” ——《復魯絜非書》姚鼐

• 繁分法

若總其歸途，則數窮八體：一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。 —— 《文心雕龍·體性》劉勰

雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委屈、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。 —— 《二十四詩品》司空圖

現代著名學者陳望道在《修辭學發凡》中提出四組八種：

• 簡約、繁豐；
• 剛健、柔婉；
• 平淡，絢爛；
• 謹嚴、疏放。

2）文學風格的審美價值

• 不同的文學風格有不同的審美價值；
• 風格的審美價值可以超越時代，但它在多大程度上得到實現，卻往往又受到時代的價值取向的影響和制約。

13.4. 文學風格與文化

1. 文學風格與時代文化
   時代風格主要是指從歷史和社會高度把握的、只屬于這個時代而不屬于其他時代的文學的總體特征。如先秦散文感情激越富有論辯， 建安風骨 則是建安文學的時代風格。
2. 文學風格與民族文化

“意大利語的柔和和甜蜜在不知不覺中滲入到意大利作家的資質中去。在我看來，詞藻的華麗、隱喻的運用、風格的莊嚴，通常標志著西班牙作家的特點。對于英國人來說，他們更講究作品的力量、活力和雄渾，他們愛諷喻和明喻甚于一切。法國人則具有明徹、嚴密和優雅的風格。” —— 《論史詩》伏爾泰

3. 文學風格與地域文化

“荊楚之地，僻處南方，故老子之書，其說杳冥而深遠。及莊、列之徒承之，其旨遠，其義隱，其為文也，縱而后反，寓實于虛，肆以荒唐譎怪之詞，淵乎其有思，茫乎其不可測矣。屈乎之文，音涉哀思，矢耿介，慕靈修，芳草美人，托詞喻物，志行芳潔，符于二《南》之比興。而敘事記游，遺塵超物，荒唐譎怪，復與莊、列相同。” —— 《南北文學不同論》劉師培

4. 文學風格與流派文化
   初唐因唐太宗和大臣們對齊梁文風的愛好，形成 宮體詩派 。盛唐出現 山水田園詩派 和 邊塞詩派 。中唐白居易提倡“新樂府”運動，形成 新樂府派 。宋詩形成 婉約派 和 豪放派 。現代僅詩歌領域：郭沫若為代表的 創造社詩派 ；汪靜之、應修人的 湖畔詩派；徐志摩為代表的 新月詩派；戴望舒、卞之琳為代表的 現代派 ；胡風為代表的 七月詩派；馮至為代表的 校園詩派 等。

文學消費和接受

14. 文學消費與接受的性質

廣義的文學消費是指人們用文學作品來滿足自己的精神需求的過程，也即文學閱讀或文學欣賞。
狹義的文學消費是指在商品經濟充分發展、印刷出版等傳播媒介得到廣泛運用的條件下，在文學成為一種特殊的商品以來，人們對它的消費、欣賞和閱讀。

高雅文學（純文學）是一種典雅、正統、精制、純粹的具有較高思想藝術價值的文學類型。高雅文學主要服務于社會上文化修養較高的階層。其特點有：內容和題材充實、深廣；主題或意蘊富于深度；藝術形式上具有探索性和獨創性；鮮明的個性風格；訴諸讀者以嚴肅的思考、體驗和想象，具有巨大的藝術感染力。又稱為“純文學”、“嚴肅文學”、“精英文學”。
大眾文學（俗文學）是于高雅文學相對而言的一種淺近、通俗、平易、流行的文學類型。其特點是：思想內容的淺易，藝術形式的簡明，富有消遣娛樂功能。在商業社會，又稱為消費文學，往往具有明顯的贏利性和較高的商業價值。

14.1. 文學消費與一般消費

1）文學生產、傳播與消費

基本含義：

• 狹義的文學生產指以作家內在心理意象形式存在的觀念形態的文本創造和出版家通過一定的物質載體將作家觀念形態的文學文本變為文學讀物的物態化生產。
• 文學傳播兼指文學作品的出版與流通，是文學生產者借助于一定的物質媒介和傳播方式賦予文學信息以物質載體，從而將文學信息或文學作品傳遞給文學接受者的過程。
• 文學消費主要指讀者的閱讀。

文學傳播活動及其變遷：

1. 口頭傳播：作家、職業說書人；
2. 書籍傳播：從手抄本到機械印刷品；
3. 視聽傳播及電子網絡傳播：廣播、電影、電視、網絡；
4. 大眾傳播：使用印刷媒介(書籍、報紙、雜志)和電子媒介(廣播、電影、電視以及電腦網絡等)大量收集、復制和傳播信息。具有大范圍播布、傳遞迅速和單向擴散或互動交流等特點。

文學消費與文學生產之間的互動關系：

• 文學生產規定著文學消費；
• 文學消費反作用于文學消費。

“生產直接是消費，消費直接是生產。每一方直接是對方。可是同時在兩者之間存在著一種中介運動。生產中介著消費，它創造出消費的材料，沒有生產，消費就沒有對象。但是消費也中介著生產，因為正是消費替產品創造了主體，產品對這個主體才是產品。產品在消費中才得到最后完成。“ —— 馬克思

2）文學消費的二重性

文學消費作為一般的商品消費：

• 文化工業的出現和文化流通市場的形成，文學生產者與文學消費者發生分離；
• 文學作品進入商品流通領域，遵循價值規律；
• 文學作為物態化的勞動產品，會有物質耗損；
• 文化生產受社會消費心理影響。

文學消費作為特殊精神產品的消費：

• 文學產品主要滿足人們的精神生活需要；
• 文學產品中作家的創造性勞動難以作定量評估；
• 優秀的文學產品具有超時代性；
• 文學產品的消費具有再創造的性質，需要消費者的積極參與。

3）文學消費與文學的審美意識形態性

文學生產者通過文學作品傳達的意識形態性，在文學的閱讀過程中，影響消費者。

文學消費對意識形態的三種反應模式：

1. 文學消費直接為現行體制和社會結構服務，傳播和再生產著現行政治、經濟制度所需要的意識形態；
2. 文學消費為批判現行政治和經濟制度服務，傳播著批判現行制度不合理性的意識形態觀念；
3. 聲稱文學消費與政治無關，聲稱文學遠離現行的政治、經濟制度或超越主流的意識形態觀念，即所謂非意識形態化。

文學消費作為意識形態消費的特殊性：不是以概念形式的意識形態觀念直接灌輸給消費者，而是寓思想觀念于藝術形式的結構和藝術娛樂的效果之中。

4）文學消費與文學接受

兩者的區別：

1. 文學消費具有物質消費和精神消費二重性，而文學接受則純屬一種精神文學范圍內的活動。
2. 文學消費既包括閱讀行為，也包含未閱讀活動的消費行為；而文學接受則一定是一種閱讀或欣賞的精神活動。
3. 文學消費和文學接受的主客觀條件不同。文學消費要求消費者具備必要的文化知識、閱讀能力及消費心理等主觀條件，必要的經濟能力、閑暇時間和適當的空間等客觀條件；文學接受的主觀條件除閱讀能力外，更關注接受者的個性、氣質、性別、年齡、職業、經歷、人生觀、文化修養、審美趣味、藝術經驗、期待視野及閱讀心境等，客觀條件則主要指接受的對象（文本）以及接受者所處的歷史時代背景等。
4. 文學消費研究具有綜合的多視角的特點，而文學接受研究則偏于審美經驗或藝術心理這一獨特視角。

文學消費是初級狀態、低層次的文學接受，文學接受是高級狀態、高層次的文學消費。二者共同指向的核心均為文學欣賞或審美鑒賞這個文學閱讀活動的最高層次。

14.2. 文學接受的文化屬性

1）文學接受是一種審美活動。

“民間故事書的使命是使一個農民在作完艱苦的日間勞動，在晚上拖著疲乏的身子回來的時候，得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他的磽瘠田地變成馥郁的花園……使一個手工業者的作坊和一個疲憊不堪的學徒的寒傖的樓頂小屋變成一個詩的世界和黃金的宮殿，而把他的矯健情人形容成美麗的公主。” —— 《德國的民間故事書》恩格斯

2）文學接受是一種認識活動。

3）文學接受是一種文化價值闡釋活動。

文學作品的文化闡釋價值是多方面的：

• 民俗學價值（表層價值）
• 社會學、歷史學、政治學價值
• 宗教價值（深層價值）
• 哲學價值（最為重要）

4）文學接受是一種交流活動。

15. 文學接受過程

15.1. 文學接受的發生

文學接受從總體上說，發生于讀者對本文的閱讀，但這種發生，又是讀者在特定閱讀經驗期待視野的基礎上，在特定接受動機的支配下，在特定接受心境的影響下展開的。

1）期待視野

在文學閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基于個人和社會的復雜原因，心理上往往會有一個既成的結構圖式。讀者的這種據以閱讀本文的既成心理圖式叫做閱讀經驗期待視野，簡稱期待視野。

閱讀經驗期待視野的層次：

• 文體期待
• 形象期待
• 意蘊期待

閱讀經驗期待視野的形成因素：

• 由生活實踐和文化教養形成的世界觀與人生觀，即讀者在長期的社會生活中形成的審美趣味、情感傾向、人生追求、政治態度等；
• 一定的文學藝術素養，即讀者對各種文學體裁、文學發展史、文學發展現狀、文學自身的技巧、手法、創作規律、藝術特征的熟悉和了解。
• 特定的生理機制，即讀者的性別、年齡、氣質類型等。

閱讀經驗期待視野的類型：

• 個人性期待視野（一般讀者）
• 集體性期待視野（專門從事研究和批評的特殊讀者）

2）接受動機

• 審美動機
• 求知動機
• 受教動機
• 批評動機
• 借鑒動機

3）接受心境

在現實生活中，人們總是處于一定的情緒狀態，在文學閱讀活動開始時，這種生活中的情緒狀態不可能截然中斷，會伴隨讀者進入閱讀過程，影響閱讀效果。讀者的這種影響閱讀的情緒狀態，叫接受心境。

3）從隱含的讀者到讀者閱讀

伊瑟爾提出的隱含讀者，指相對于現實讀者而言的，作家本人設定的能夠把文本加以具體化的預想讀者。是作家預想出來的他的作品問世之后，可能出現的或應該出現的讀者。

• 作家的創作動機會決定文本中隱含的讀者。
• 作家賦予文本的思想內涵會決定隱含的讀者。
• 作家的選材及文體特點也會決定隱含的讀者。

15.2. 文學接受的發展

文學接受的發展是指文學作品的具體閱讀階段。讀者以自己的期待視野為基礎，對作品中的文本符號進行富于個性色彩的解讀與填空、交流與對話。這是文學作品由“第一文本”轉化為“第二文本”并由現實的讀者實現文學接受的過程。

• 第一文本：文學作品完成之后，還沒有和讀者發生關系之前
• 第二文本：經由閱讀之后，文學作品擺脫孤立的“自在”存在狀態，成為“自為”的存在

1）填空、對話與興味

西方（填空、對話）

• 英加登：文學作品最終完成依靠讀者去“填空”。
• 伊瑟爾：文學文本只是一個不確定性的“召喚結構”，它召喚讀者在其可能范圍進行再創造。
• 伽達默爾：作品意義在讀者與文本的“對話”中生成。文學作品的意義是開放的，不確定的，處于無限的對話之中。

中國古代文論（興味）

• 孔子：“詩可以興”
• 鐘嶸：“使味之者無極，聞之者動心”

2）還原與異變

完全的還原是不可能的，讀者閱讀的“第二文本”總是“第一文本”的種種異變。

讀者的期待視野導致異變：

• 某些政治觀念會導致異變；
• 某些預定文化觀念會導致異變；
• 文化視野會導致異變；
• 個人經驗會導致異變；
• 文學欣賞能力會導致異變。

3）理解與誤解

前理解指讀者由于期待視野存在而對于作品先入為主的看法。前理解與作者的創作動機、作品的意蘊以及作品的藝術價值之間構成對話，相應者為正解，相悖者為誤解。

誤解分為：

• 正誤，指讀者的理解雖與作者的創作本意有所抵牾，但作品客觀上顯示了讀者理解的內涵。
• 反誤，指讀者穿鑿附會的認知與評價，包括對作品非藝術視角的歪曲等。（如歷朝的文字獄）

4）期待遇挫與藝術魅力

當一部作品中的人物性格、情節發展、意境指向等等，與讀者期待視野中的預先測定完全一致時，即是順向相應。與之相反，那些真正富于創新意義與藝術魅力的作品，在閱讀過程中，常常會伴隨期待指向的遇挫。由于文本內涵完全超出了讀者的期待視野，令人難以介入期間，稱之為“完全遇挫”（某些 先鋒詩、 意識流 小說）。

15.3. 文學接受的高潮

在文學接受活動中，讀者與作者或作品中的人物之間，會產生思想與情感的共鳴；讀者會借助于文本符號的導引，進入一個自由廣闊的想像空間，使情感得以凈化；會通過對文本的感悟與理解，進入一種詩情幻化的哲學境界，領悟到人生的真諦和宇宙的奧妙，感受到“余音繞梁”的延留魅力。

16. 文學批評

16.1. 文學批評的價值取向

文學批評是對以文學作品為中心兼及一切文學活動和文學現象的理性分析、評價和判斷。

1）文學批評與文學的生產和接受

• 文學批評的主要對象是作品，與文學創造密切相關
• 文學批評是文學接受過程中偏重理論要求的一部分
• 文學批評兼及各種文學現象，包括對其本身的評價與判斷，即“批評的批評”

2）文學批評作為意識形態評價

文學批評雖然著手于文學作品的解析，但卻必須著眼于它的意識形態歸屬，以求確立某種批評者所遵奉和維護的那種意識形態的主導性或權威性。這在文學思潮、運動和文學論爭中體現的尤為明顯。因而從實質上講，文學批評是在一定的社會歷史條件下與一定的意識形態息息相關的意識形態評價方式，它通過批評話語對意識形態產生巨大的影響。

16.2. 文學批評的模式

傳統批評模式出現在20世紀之前，包括：

（一）倫理道德批評
倫理道德批評是以一定的道德意識及其由之而形成的倫理關系作為規范來評價作品，以善、惡為基本范疇來決定對批評對象的取舍。這種批評著重于對文學作品的道德意識性質和品位的評價，實現作品的倫理價值及道德教化作用。倫理道德批評具有歷史的久遠性，無論是在中國還是西方，都是興起最早而又影響深遠的一種批評形態。

• 傳統：孔子：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。” 柏拉圖：“作品須對我們有益；須只模仿好人的言語，并且遵守我們原來替保衛者們設計教育時所定的規范。”
• 近代：文藝復興的人道主義、宋明理學
• 現代：歐文·白璧德和保爾·摩爾《倫理學原理》

（二）社會歷史批評
強調文學與社會生活的關系，認為文學是再現生活并為一定的社會歷史環境所形成的，因而文學作品的主要價值在于它的社會認識功用和歷史意義；其基本的原則是：分析、理解和評價作品，必須將作品產生的時代背景、歷史條件以及作家的生活經歷等與作品聯系起來考察。是產生較早、影響較的的一種批評形態。

• 孟子：“知人論世”說。
• 丹納：《〈英國文學史〉序言》 “如果一部文學作品內容豐富，并且人們知道如何去解釋它，那么我們在這部作品里所找到的，會是一種人的心理，時常也就是一個時代的心理，有時更是一個種族的心理。從這方面看來，一首偉大的詩，一部優美的小說，一個高尚人物的懺悔錄，要比許多歷史家和他們的歷史著作對我們更有教益。”因而一個作家應該去“表達整個民族和整個時代的生存方式。”

（三）審美批評
也是古已有之，但在中國魏晉以后，西方文藝復興以后，才獨立于社會批評。審美批評著眼于文學作品的美的構成及其審美價值，著重強調作品的“暢神”“移情”效果和娛樂、愉悅作用，把文學作品看成是在真善美基礎上又超越了真善因而是超功利的一種審美對象；審美批評往往聯系作品對讀者產生的美感程度的強弱和久暫就品評其高下得失，具有賞析式評價的性質。

• 中國賞鑒式的“品”、“悟”，追求“滋味”、“妙悟”、“空靈”、“神韻”
• 西方各審美批評流派的眾說紛紜
• 中西審美批評模式的共同特點：情感性評價，著眼于作品以什么樣的情感并在多大程度上得到了成功的的表現和引起讀者的心靈震蕩與情感激動；體驗與超越矛盾統一的批評，具有超功利性；一種形式或形象的直覺批評。

現代批評模式出現在20世紀后，包括：

（四）心理學批評
心理學批評主要是指運用現代心理學的成果來對作家的創作心理以及作品人物的心理進行分析，從而探求作品的真實意圖以獲得其真實價值。它立足于從作品人物的心理分析中進而找出作者創作的心理機制、意識和無意識，再轉而對作品為什么要用這樣的形式技巧、語言符號作出解釋。

“它們都主張對真實內容進行分析。這種真實內容往往隱藏在本文的后面，因而心理學家并非只從表面上去看本文，而是要看透它。從心理學角度看，文學只是一組符號，如果閱讀正確的話，它可以顯示出第二組符號；而第二組符號可以依次展示出控制文學‘制造‘的心理活動。” —— 《心理學和文學》約翰·馬勒

弗洛伊德精神分析 學派：著重從藝術作品的分析中論證作家的潛意識、本能欲望如何成為創作動機，并就文學的效果和特點所產生的影響作出心理學解釋。

• 本我、自我、超我的三分心理結構
• 文學創作是本能沖動 “升華”的結果；

格式塔心理學派的 完形心理學 ：著重于藝術或文學作品的整體完形結構的評價，其理論依據是圖形和背景、鄰近原則、類似原則、良好完形原則和閉合原則等原則。他們認為：

• 整體不等于部分的總和
• 整體是先于部分而決定各個部分的性質和意義的
• 分析作品必須深入到作品的整體完形結構中

（五）語言學批評
語言批評從總體上說，是諸多批評流派文學批評中涉及文學語言的分析的一種概括。認為文學作品是一個獨立自足的整體，是一種有組織的符號結構，意義只需要從文本去尋求而無需借助于外部因素加以說明。語言的語境、語義、能指性、信息作用是構成形象的、形成結構的極其重要的因素，因而探求作品的意圖必須通過對本文的語言分析。

• 俄國形式主義 ：什克洛夫斯基、羅曼·雅各布森
• 英美新批評 ：艾略特、理查茲、燕卜蓀、蘭塞姆
• 法國結構主義 ：羅蘭·巴特、列維－斯特勞斯

三派從廣義上講都可以叫做 形式主義 或 結構主義 ，實質上都是主要運用語言學來研究和批評文學，關心的是語言結構及其結構中的能指性、轉換性、象征性。

中國古代文學批評集中地表現為講究語言表現的張力：

• “得象忘言”、“意在言外”、“言有盡而意無窮”
• “以少總多”、“篇無余句，句無余字”
• 推敲

（六）文化批評
20世紀50年代英國的文化研究引發而產生。

• 威廉姆斯：伯明翰文化研究中心
• 霍加特

20世紀90年代，文化批評在中國興起。市場經濟興起發展，帶來了文化與文學的巨大變化，高雅文學的式微與通俗讀物、通俗視聽作品等的迅速興盛，形成了鮮明的對比，從而使文學批評的視野不能再局限于文學正統的狹小圈子，必須面對現實。

16.3. 文學批評的實踐

“批評五要”（原則）：

1. 了解對象
2. 選點切入
3. 確定要旨
4. 布局安排
5. 力求創見

主要批評文體：論文、點評、詩論詩體、隨筆、序跋、評傳體等。