[波蘭]羅曼·英伽登　撰
張旭曙　譯
作者單位：復旦大學中文系
原發刊物：《中國美學研究》第五輯，朱志榮主編，商務印書館，2015年。

文學作品中的陳述句

是嚴格意義上的判斷嗎？

接今日第二篇

如同查辛斯基的十四行詩和我先前引過的斯達夫的詩，乍看此詩，除格言外，什么也沒有，似乎缺少表現的世界，特別是抒情主體表現的心理狀態作為背景。由于句子結構（斯達夫和查辛斯基用了不定式）的緣故，它們看起來無人稱，抒情主體似乎消失了。這會使我們認為，這幾首詩里有嚴格判斷，而非假似斷言。

不過，細辨可知，情況并非如此。當然，我們可以憑文本造幾個判斷，但要害不在這兒。我們非回答不可的問題是，這些嚴格依語境考量的句子（包括它們的聲音、結構順序、節奏和隱喻運用）是否構成了判斷。它們需要被讀為嚴格判斷呢抑或執行一種不同的功能？進一步研究表明，斯達夫和里爾克的詩里確乎有個抒情主體，雖然在他們那兒，抒情主體小心翼翼地隱而不現。在兩首詩里，我們都感受到了句子表達的主體情感，使其區別于德·維奇尼詩的只有一點，即句子沒有投射一個具體的特定的對象情境，它使抒情主體藉說出的句子抒發情感。

許多文學作品有判斷論的擁護者會覺得，設若他們同意我的觀點，我所討論的格言陳述句將完全失去其作為作品結構成分的意義。這是錯誤的看法，因為有若干理由表明，在哲理詩中，從概念上指涉作品觀念的格言陳述句或箴言意義非凡。它們在結構上起著作用，是將整個作品凝聚起來，注入一種對作品的非理性成分起弱化作用的理性成分的基本要素。

其次，箴言的意義具有各種審美價值。它們含攝的思想因為簡練、機敏、深邃和精微而廣受稱揚，不消說更微妙的特性，如敏銳、明晰、錯雜了。箴言的意義還可以有確當性（aptness）這種特殊審美價值，思想與作品對象層里的東西，特別是與抒情主體的環境及其在環境里的心理狀態融匯的天衣無縫。閱讀過程中時常令我們茅塞頓開的確當性無疑為許多“真實性”的一種，文學作品有判斷論的捍衛者談到它時總是模棱兩可。所有這些特性都含具于文學作品，有時甚至在豐富作品的質素和諧方面起主要作用。還有的作品似乎專用來向讀者灌輸“思想”，它使作品的觀念更加明朗。不過，要想讓種種價值呈現在對作品的審美知覺中，我們不可以認真地判斷構成作品局部或整體的“思想”；我們須使句子成為審美知覺的對象，與之保持一定的思想距離。倘若我們徑直把句子當作判斷，價值便不會展現出來。

然而，如何才能知道，倘若我們采取審美態度，抒情作品的句子應該被當成準判斷？決定性因素主要是說的語調，語調發自抒情主體的情感也表達這種情感。與語調關系密切的是語詞的選擇和排列，語詞的聽覺性質，還有，如斯達夫詩第二節里的各種詩的形象。假定選擇妥貼得當，這林林總總合起來便在讀者那里形成了初始審美情感，以后又發展到審美經驗諸階段，而陳述句變成準判斷僅為審美經驗過程的一個要素而已。如果有人打算與旁人交流他從對生活的理論沉思得到的判斷，他不用像斯達夫那樣采用韻文的形式，不需要詩的形象，也犯不著以飽蘸情感的語調表達這一切。他希望我們相信某些事態，為此會使用適當的論證和辯駁；但別指望以作品的魅力打動我們或使我們感到愉悅，他也無法表達令自己心折的情感。

以上所言佐證了我在文章開頭所說，即一個句子是判斷還是準陳述大半依作品的其他要素及它在整體里所起的基本作用而定。反過來說也對：一部作品是文學藝術而非科學論文或直白報道，并不單由它包含準陳述而定，還要看它具有的許多其他要素和特征以及這些要素和特征的選擇所導致的所有層次和階段的復調和諧，一種審美價值的和諧。但凡我們只關注判斷，那么，除了句子的意義及其與作品外的實在的關系外，作品的所有其他要素都對句子或整個作品的價值無足輕重。這樣的作品可以用任何自然語言，用科學術語甚或邏輯符號寫成，只要意義尚保留著，它總是同一部作品，其價值只取決于判斷及其所提出問題的含義。而但凡準判斷構成文學作品的要素，必須妥當選擇作品的所有其他要素和特征，使其與準判斷的意義對榫恰切，審美價值質素的復調和諧便會在此基礎上形成，無此和諧便無文學的藝術品可言。在此和諧中，句子的意義對文學作品的其他層次具有構成性功能，此外，還作為一個具有自身特殊質素的成分發揮作用。

最后，我們討論第三組，歌德的詩句：做個荷馬派，做最末一名也好。

我承認，說此例乃嚴格意義上的判斷是正確的。不過，它選自《赫爾曼與多洛西婭》的序言，常作為挽歌單獨刊行。實際上，它起的作用是作者寫給讀者的前言，是一封公開信。不可否認，它以六音步寫成，采用了各種嚴格的文學技巧手段，這是它與文學作品沾邊的原因；但是，考慮到作為前言所具有的功能，它應當用散文形式寫，作者應當直抒胸臆，摘下詩的面具。詩人的主旨是提出幾個判斷與他的評論者探討。這樣看來，他選擇的形式與任務似乎不搭調。但在那個時代，寫作前言有個風氣，作者半真半諧地直接出場向讀者講話，而此時他已經披上了詩的外衣，不再是現實中的那個人了。雖然這種特殊形式使作品與文藝沾上邊，卻無法使其包含的判斷變成準陳述句。當然，除判斷外，作品里確有與整部作品的兼性樣態相吻合的準判斷。

綜觀此例，我想說，但凡作品兼有判斷和準判斷，即整個作品的其他要素和特征不能使判斷變成準判斷，或反之，不能使準判斷變成判斷，此時，我們探討的是眾多可能有的兼性樣態作品之一種，它多少有點遠離純文學作品。

兼具文學作品性質的作品種類很多，科學論文、報刊文章、政論、書信均是。他們皆有雙重特征，需要讀者采取類似的雙重態度。不論屬于哪一種，它們都可分成兩類，一類是雙重性或邊際性源自創作者犯的錯誤，他們往往不是缺少天賦就是不理解藝術為何物或作品種類很多，其功能與文藝功能大相徑庭，他們寫一些加上節奏的書目或菜譜；另一類作品雖然也有邊際性，但它們堪稱藝術精湛卓越的范例，例如斯洛維基的“貝尼沃斯基”，柏拉圖哲學對話錄是另一種與眾不同的邊際性作品。我不想把時間浪費在代表創作失敗的第一類上，第二類我倒打算多說幾句。我將從所有可能的種類拈出兩種加以研討。

一種以柏拉圖的“會飲篇”和“斐德諾”為代表。雖然它們結構相同，讀法卻可有兩種。同樣一部作品有兩種不同的具體化，或讀為文學的藝術品，或讀作學術論文。這種作品的弱點只有細致分析才能顯出來，但在此處這么說已經足夠了。我們把“會飲篇”讀為文學的藝術品時，單稱陳述和普遍陳述都成了加引號的句子，它們由作品中的人物說出，表達了他們的觀點。因此，它們是準判斷，如果我們考慮到，作為整體，“會飲篇”乃阿波羅德盧斯說的故事，這一點就格外明確?？墒牵绻覀儼选皶嬈弊x為一種特殊的學術論文，那么，各種觀點都服務于所討論的問題。它們相互補充或彼此矛盾，而同一問題的可能的答案以及每個人物說的論斷都成了嚴格意義上的判斷。因而，誰說的實際上無關緊要，重要的是，它們是陳述真理的句子。首先，我們不能考量蘇格拉底表述的觀點的價值，我們但須將其作為藝術的或歷史的事實接受下來，因為作品也可讀為歷史記載。在藝術上，我們可以集中分析具有審美意義的觀念的細節，其單純或明晰，原創或膚淺與平庸，委婉曲陳與冗辭濫調。有些觀點，如將一個整人劈成兩半，一為男一為女，從科學的觀點看，這樣的神話顯得幼稚可笑，經不起推敲?？墒?，如當我們讀“會飲篇”為藝術品，同樣是這些觀點，因種種理由，似乎看起來很美。真與假在這兒不起作用，反說也對：如當我們把“會飲篇”當作學術論文研究，它可能具有的審美魅力也派不上用場。除了陳述句的真或假之外，沒有什么攸關得失，倘使其最重要的陳述句是假的，或即令它們只是論證不夠、不大可信，連審美魅力都救不了它。

現在我們討論斯洛瓦茨基的“貝尼沃斯基”。與“會飲篇”不同，這首詩不允許不一樣的解釋，而是迫使讀者在閱讀作品的每個階段時改變態度。貝尼沃斯基的故事敘述得亦莊亦諧，半純想象半說實事，冗長的旁枝即各種插曲打斷了故事，雖然插曲采用八行詩（ottava rima），具有詩的體式，但它們并不涉及貝尼沃斯基及其多少有點虛構的冒險經歷，而是指他活著的時候縈繞在巴黎的波蘭政治流亡者心間的各種問題，指他與朋友和敵人之間的各種個人的和文學的紛爭。只有我們對斯洛瓦茨基略知一二才能完全理解有些旁枝，但從詩的主題的零碎及其混雜性著眼，轉入旁枝的性質并不難解。整體之所以有統一性只因為通篇有一個敘事者，相似的體式，亦莊亦諧的風格。讀這首詩的人可以分辨實際敘述和旁枝閑墨間的區別（盡管詩的“實際”主題究竟為何人們眾說紛紜），因為敘說貝尼沃斯基時，作為那個故事之一部分的單稱陳述句創造了一個獨立的詩的實在，縱然貝尼沃斯基的冒險經歷發生在某個特殊的地方，而轉入的旁枝里的單稱謂語句指具體的人與事態，哪怕在多數場合下并不出現這些人的真名實姓。因此，指真人真事的陳述句不但越出作品再現的純意向性對象的范圍，通達藝術外的實在，而且它們也具有明顯的判斷性質，即便我們并不認為斯洛瓦茨基就是敘述者。然而，斯洛瓦茨基的同時代讀者肯定認為是詩人說出這些判斷而不考慮作品中的任何詩的要素，事實也確乎如此。如果一個對斯洛瓦茨基的生平與環境一無所知的讀者讀這首詩，看到敘述者（被當成作品只與貝尼沃斯基有關的那些部分中的人物之一）花時間談自己、談朋友，他無論如何都會大感意外的，盡管人們顯然不認為他們生活在一個與貝尼沃斯基不同的世界里，但也與貝尼沃斯基沒有任何時空上的聯系。此外，敘述者清楚地知道，自己不是向我們講述一個真實的貝尼沃斯基的歷史學家，而是正在編織幻想故事的詩人。兩組人物或事件沒有任何關聯，連同貝尼沃斯基與作為詩中人物的人、他與同時代的人之間的對照，一定會使沒有掌握間接信息的讀者由文本得出結論，有些謂語句應當被讀為判斷，而另一些則為準判斷。因此，在我看來，兩種讀者都將為整部作品的雙重性感到吃驚，盡管對熟稔詩人傳記的人來說，這種對比更加尖銳。較之“會飲篇”，在一次閱讀中不能僅用一種方式讀這首詩，因為如果讀者想會心賞鑒作品的特性，他必須不停地改變態度。閱讀作品的某些階段時，他須準備好面對藉由文本句子意向性地創造出來的純粹的詩的實在；在另一些階段，他又須調整自己去適應貝尼沃斯基的真實生活環境。

我決無意否認“貝尼沃斯基”是詩，是一部優點突出，有巨大價值的作品。即便實在世界和詩歌世界間的游移不定都成了它的一個優點，而這完全歸功于斯洛瓦茨基的高超的藝術技巧，因為就算其旨趣純粹在于實際發生的事，我們今天讀那些旁枝閑墨也不覺得困擾了。如今，與事實有關的成分變得愈發不重要，而旁逸閑墨具有的純藝術價值則凸顯出來，其結果是，作為判斷的句子開始失去意義，露出藝術上似真實幻的一面，而作為整體的作品的統一性也因此得到了加強。

最后，我們要問，雖然處于詩與非詩的交界線上，為什么我們仍把這種作品放在詩的范圍內而非范圍外。為何我們把“貝尼沃斯基”看作斯洛瓦茨基的杰作之一，實質上也是波蘭文學的杰作之一？因為它包含了嚴格判斷？抑或它就是杰作，而不論有無判斷？在我看來，應當如何回答這些問題并不困難。即令在“貝尼沃斯基”這樣一部兼性樣態的作品里，有判斷也不是它能否成其為藝術品的決定性因素。倘若呈示這些判斷，不憑嚴格的藝術形式，而以忠實地吻合實在為準繩，整個作品便會變得性質紊亂，要想保持藝術的統一性是不可能的。而另一方面，如若作品全由判斷組成，那么，哪怕它有“美觀的形式”，也不能算作文學的藝術品，其“形式”會因乖張怪異而令我們驚駭。照此看來，如何區別文學的藝術品和不屬于藝術的文學作品是確定無疑的。我們應當這么做，不包括任何嚴格判斷的作品放在文學的藝術品內，如果作品里確有這種判斷，便把它放在邊緣地帶，至于具體的作品劃入哪一類兼性樣態，決定因素是多種多樣的。但是，作品的大半不僅由判斷組成，而且判斷在其整體構成中舉足輕重，堪為作品的核心，而此時，別的句子特別是準判斷只是說出判斷的由頭，各種藝術形式要素無非是為了在某種藝術外的實在里更有效地完成判斷的手段，那么，這樣的作品應當放在文學藝術范圍外，縱然它看起來非常像文學的藝術品。我們不應忘記，文學作品里有各種準判斷及其“真實”變體。我們可以據此在文學藝術內構建各種分支，然而惟有我們同意說，大部分或所有文學的藝術品只包括準判斷而非嚴格判斷，這才有可能。

最后，我想談兩個其他看法：

第一、以上區分是我基于實際觀察藝術品所作的論斷，它不是應當如何創作文學的藝術品的價值判斷或原則表述。

第二、那些主張即使純文學的藝術品都包括全稱或單稱判斷的人認為，不接受這種看法就等于否認文學對人類生活有基本的積極的影響。在他們看來，這無異于抱著一種形式主義態度，照這種態度，作品內容的意義微乎其微，因此，他們必須反對所謂的“審美主義”。

從我力圖作出合理論證的觀點得出這樣的結論完全是無稽之談，這一點由我對文學的藝術品的“觀念”所作的論述看得很清楚。文學作品的謂語句的性質問題與內容－形式要素，特別是作品觀念所起的作用毫不相干，與其有關系的是作品的價值。人們可以賦予作品的內容要素盡可能豐盛的意義（當然，先前實際上已確定是什么構成了作品的“內容），而同時又承認作品沒有嚴格判斷；反之，可以說，文學作品里確有這種判斷，而同時又宣稱形式（必須清楚地界定）構成了文學作品的唯一價值。因為我們不可以設定，唯當包含真正的判斷或者與某些實在對象有關，作品的“內容”要素尤其是作品的觀念才對作品價值起作用。以文學作品再現的對象與某種藝術外的實在的相似程度作為文學是否卓越的標準，這樣的庸常之見毫無價值可言。然而，倘若文學作品意在使其再現的對象與藝術外的實在里的對象相似，那么，與那些文學作品有判斷論的捍衛者意見相反，我們認為，這種判斷實際上并不出現在文學作品里。這是因為，真正的判斷不指涉與實在對象相似的對象，而僅指向實在對象本身。因此，我們要么同意主張再現的對象與實在間的相像有藝術價值論者的觀點，認定這種作品含有準判斷，要么接受文學作品有判斷的看法，但同時拋棄再現的對象與實在間的相像乃作品價值之源的觀點。相像關系表示，相似對象間有區別，但這些區別相對而言非常小，因而無礙于相似性。主張文學作品，比如戲劇或歷史小說，指涉的對象與實在對象相像者一定也承認，它們至少與相像的對象有幾個不同點。

如若這樣的對象出現在文學里，如若讀者的注意力轉向它們而非實在對象，那么描繪它們的句子一定不能是判斷。不然的話，注意力會直指實在對象，而創造出的純意向性對象將統統消失在讀者的視線外。但是，兩種情況下的句子都不是純邁農學派的“假設”，即絕無斷言能力，因而對其意指的實在不表達任何信念的句子。如果它們是“假設”，文學再現的對象將失去所有真實存在的性質，盡管在性質上也許和實在對象相像，但它們無法假裝成實在對象，也無法以真實的面目出現。一切藝術幻相都成了泡影。所謂寫實作品（不容否認，這是個含糊的術語）根本沒有表現力，也決不能提示讀者，他正面對某種實在。

文學作品的世界給我們一種實在世界的印象，而“實際上”它并不是，對此的唯一解釋是，文學作品的謂語句介于“假設”和判斷之間，即它是準判斷。換言之，如果有人想接受“寫實”作品，認為寫實主義有特殊價值，他就必須拋棄文學作品包含邏輯上真實的句子的看法，而如果他仍希望這種作品有真實性，他就必須基于一種與文學中謂語句的準陳述句性質相容的新的真實含義。探討“真實”的含義已超出本文的范圍。

一般的藝術尤其是文學的功能，并不在于憑靠判斷教導人們實在世界如何如何，它完成自已的任務并不求助于嚴格意義上的判斷。其主要功能在于顯示對象特別是人的資質稟賦與價值之間的可能的和必然的聯系，使人能夠與影響其情感生活的價值進行直接的交流。這種價值多種多樣，它們出現的場合依特定藝術品的內容而定。對價值的體驗之所以可能，首先仰仗藝術品引起消費者的審美態度。在作品對消費者產生影響的活動中，準判斷是推進審美經驗的主要動力之一。藝術在人類生活中的作用是否僅限于此是個我不能在此解決的新問題。

* 原載《二十世紀波蘭美學》，J.G.哈瑞爾編，賓西法尼亞：1973，第154-204頁，亞當·采里亞沃斯基英譯。
[①]《塔杜斯先生》是波蘭作家密支凱維奇的長篇史詩，講述立陶宛地區兩大仇家的斗爭與和解的故事?！g注
[②] 這個新世界以什么方式存在，是否以及在何種程度上獨立于創造活動，成為一個其他精神主體可感可知的實體存在，我在《論文學的藝術品》里闡述過這些存在論難題。這里不可能研究它們。不過一定要強調，把作為文學作品的一個層次的純意向性對象化約為“虛幻”對象（illusory object）是非常嚴重的簡單化做法。
[③] 包括《火與劍》（1884）、《洪流》（1886）、《伏沃竇約夫斯基先生》（1889），描寫波蘭17世紀的歷史事件。——譯注
[④] 我在《論文學的藝術品》第15節區分了質料內容和形式內容。
[⑤] 這是法國詩人若阿尚·杜貝萊（Joachim du Bellay，1522－1560）的十四行詩集《遺恨集》的第31首?！g注
[⑥] 這是薩士比亞154首十四行詩的第116首。——譯注