文學真實論*（上）
[波蘭]羅曼·英伽登　撰
張旭曙　譯
作者單位：復旦大學中文系
原發刊物：《中國美學研究》第五輯，朱志榮主編，商務印書館，2015年。

文學作品中的陳述句

是嚴格意義上的判斷嗎？

一

在拙著《文學的藝術品》里，我主張，文學作品的陳述句尤其是謂語句不是嚴格意義上的判斷而是準陳述句，所有其他句子類型，比如疑問句，也有類似的變異。接著我指出，準陳述句“什么都不真正地斷定”。文學作品再現的對象因此而具有了實在品格，但這只是一種外表，無權要求讀者真地把它當回事兒，盡管讀者常常不恰當地閱讀文學作品，認為自己參與了作者的判斷，鄭重其事卻錯誤地把再現的對象當成了實在對象。

問題在于，我的看法是否正確，若認定文學作品里有準陳述句，是否也有嚴格意義上的判斷。

實際上，我們都熟識文學作品的句子的準陳述性、準疑問性及因此而給作品再現的對象覆蓋上的實在性外表。有人頭一次看戲，見到舞臺上開始“下雨”，忙不迭地找傘，我們于是忍俊不禁。然而，準確地描述這些句子的性質并不容易。這與我們閱讀文學作品的審美態度，尤其與讀者看待謂語句的特殊方式有關。如我主張的，就其存在方式和特性而言，句子不是完全獨立于主體行為的觀念對象。句子是主體行為的產物。文學、科學及其他著作里的句子的意義和功能都憑靠這種行為。因此，要想清楚地了解句子的意義和功能，明智的做法是，參稽主體行為，特別是構造句子的行為，分析審美態度和審美經驗的各種特征。有一種歷史悠久的觀點，認為這種經驗尤其是文學審美經驗具有一種特殊的不同的判斷功能。歐洲美學的歷史，發韌于康德及其無利害感（interesseloses Gefallen），中經形形色色的移情論及其審美實在論，審美經驗游戲論或娛樂論，藝術幻相論，直到認定審美經驗是“中性化”經驗的胡塞爾和奧德布萊希特，有一條長長的解釋鏈，試圖說明與再現的對象的實存有關的特殊的信念變更；一般而言，這種對象要么出現在審美對象里，要么在文學作品中專門由準陳述句指涉。可以說，這些理論無一令人滿意，哪怕它們都有一定的道理。而胡塞爾認為審美經驗是中立化經驗，在這種經驗里，對經驗對象的存在信念蕩然無存，在我看來，與真理相距尤遠。他的理論會把文學作品的謂語性句子變成邁農意義上的“假設”（Annahmen）。然而，相反的觀點即這些句子是判斷的謬誤并不亞于前者。由此觀之，我們應當尋求對文學作品的句子和恰當的變更行為或意識的折衷詮解。我們應當考慮這些句子所指涉對象的特殊存在方式，即純意向性對象的各個變體的特殊存在方式。整個難題錯綜復雜，牽涉三個相關論域：邏輯學、認識論和存在論。任何簡單化的做法都將導致錯誤可笑的結果。

我的論述限于認識論問題，尤其是與判斷行為及其變更有關的觀點，由此確定我在“認真”斷言（serious judging）上的看法是否正確。

醫生診斷出他的病人患了傷寒時，發生了什么？我斷定我的討論伙伴不理解某一問題時，又發生了什么？當我判斷時，我并不只施行某種特殊的用句子來表述的認知行為。在判斷活動中，我不但得出結論，說我的判斷是真實的，而且相信我這樣做是“實心誠意”的。不過，這樣說是什么意思呢？它關系到判斷行為如何實施，而這最難描述。“認真地”斷言是深信不疑地作出論斷的主要、恰當的含義，此刻，斷言主體充分地實施判斷行為，用不著深思熟慮（當然，要假定判斷與主體的個性無關），毋需斷言本身或判斷對象方面的任何先決條件。當我認真地判斷時，我誠心誠意，克盡責成。我打算憑適切的論證或與判斷內容吻合的行動維護論斷的正確性；若我自己或旁人以恰當的、嚴肅的論證讓我相信這一論斷是錯的，我也愿意放棄。當我作出判斷時，我本人也投入進去了：從我的意識中心發出的判斷行為驅使我為某個論斷負責，為事物確如論斷所說的那樣負責。這并非一個只要我宣布此論斷——其中既無判斷行為也無我們自己下判斷所特有的統一性（邏輯的特征）——是說著玩的便總可脫身的游戲。如果說還有什么能迫使我放棄已有立場，那只能是認真的反證了。倘若看到我的對手一點也不真誠地進行討論，只一味地炫耀他的論辨技巧或拿我的窘境取樂，這樣的“論辨”我置若罔聞。不過，如果論辨使我不得不拋棄原有的觀點，我會為作出了這樣的判斷感到內疚。

的確，對于我們作出的判斷應負的責任和判斷的“認真”性質，我們不一定有透徹的認識。我們也并不總是打算事后從對判斷所負的責任中得到實際的回報。然而，藉由判斷內容指涉實在中某一事態的“認真”行為乃斷言的根本的、恰切的方式，沒有它，任何嚴格的斷言都將不存在。而對陳述的事態所作評價及伴隨的情感都與斷言無關。相反，由于看到了既有的觀點和情感對判斷的認識價值的消極影響，出于對判斷負全責，我們力圖使其擺脫這些因素。

斷言活動產生有關真實的假定，即判斷宣稱，在獨立于它的實在區域，存在著由判斷內容意向性地指涉的特定事態。一個不隱含這種真實假定的謂語性句子不配稱作嚴格意義上的判斷。講話時，判斷的這一特征由特殊的聲調變化標識；書寫時，我們大體上不用任何符號標明它，其陳述性質只好從語境中推斷。這樣，一個寫出的句子是否為判斷，它是否算邁農意義上的假定，或是否為別的什么，便頗難確定了，若句子脫離語境，就更加莫衷一是。我們知道，為了避免這種混亂，伯特蘭·羅素提出，每一判斷前都應有個斷定記號。在科學著作中，我們通常把陳述句算作判斷，或接受或拒絕。還有一種可能性，將判斷統統懸置起來。但不管怎么樣，

可是，我們讀《塔杜斯先生》時[①]，感覺何其不一樣：

Such were the fields where once beside a rill

Among the birch trees on a little hill

There stood a manor house, wood-built on stone;

From far away the walls with white wash shone,

The whiter as relieved by the dark green

Of poplars, that the autumn winds would screen.

遼闊的田野上，有條蜿蜒的小溪，

旁邊小山丘的白樺林里，

曾經坐落著一幢石基木制的貴族宅邸；

遠遠地但見粉白的墻壁閃光熠熠，

深綠色的楊樹映襯下愈顯白亮，

高聳茂密的楊林為它把秋風抵擋。

由于某些我們在此暫不考慮的原因，我認為這些句子不算判斷，作者也不想以此斷定什么。但它們也不是假設，而是我所說的假似斷言（apparent assertion）。我依照對這些句子的理解施行造句活動，但同時，我的所作所為仿佛表明，我的斷言并不能當真。如此一來，我不公開投入其中，不負什么責任，不打算考量正在讀的東西，不尋求論證以支持或反對句子所言為真的假設。眼下我尚不認為它們配得上稱為真實，或指涉實在世界中的某一事態。我早就知道，這些句子不曾說在立陶宛有這么一座貴族莊園。相反，我深知，由于有陳述句的外表，它們在某個準實在世界里指涉并確定了一個對象，這個世界通過《塔杜斯先生》的十二本書展現在我們面前；由于具體的描繪和意向性地意指實在世界，準實在世界人工氣十足地置身于實在世界里（因為有了準陳述功能），仿佛它確實屬于這個世界，具有實在品格。假似斷言的意思是，文學作品的句子所指對象不可能真正屬于實在世界，與判斷對象不同，它們并非從實在世界中挑選出來，而是心靈創造的產物，憑依人力（人工性因技巧精湛而被掩蓋了）存在于實在世界（看似如此），或本身被指涉為實在的（貌似而已）。

這不只是說構造準陳述句的主體行為不屬于認真判斷：主體行為的產生根源非常不同。判斷起因于主體對強加于已的對象的接受性認識。而準判斷源自有意或無意的行為，源自詩意想象，它的最終目標不是爽快忠實地順應先于行為而存在的東西，而是不受既定世界的羈絆，有時還自由馳騁，創造一個嶄新的世界。[②]這種行為有點像天生說謊者的行騙術，他們全副身心投入自己編造的故事，對他們的謊言營構的實在深信不疑，卻又十分明白，一切都不是真的。新的藝術世界的對象雖然有時與實在世界里的對象“極為相像”，但總的來說，它們無須如照相術和新聞電影那樣以能使我們直面實在對象為旨歸。相反，由于創造性活動賦予了美、魅力、生機靈動的外觀和實在的表征，這些對象本身成為我們的興趣的焦點，它們浸染上了實在的多姿多彩的色調，以至于我們為其表相所惑，暫時似真半假地把它們當成了獨立的實在。“藝術”無非是用來為消費者供奉源自并溶鑄于詩意想象的創造性行為的產物的技巧手法而已。在不同藝術門類的和文學中，這些方法各不相同，其中之一就是似乎作出斷言的準判斷。通過系統陳述基于創造性行為的準判斷，作家不僅最終靠語言手段創造出對象，至少“固定”了它們的某些屬性，而且對他創造的對象采取某種態度，仿佛它們恰是準陳述句表達的東西。因為產生于創造性的詩意想象活動，準判斷似乎是這樣指謂對象的：恰恰如此，具有那些特殊屬性，仿佛像真實的東西一樣存在著。較之于其決定的對象，準陳述句的性質如同公理一般。讀者依憑斷言活動和創造性態度，與作者聯手加以判斷的正是這些公理，但同時，讀者又潛心揣摩假似陳述句的微妙含義，這樣，他好象當真在對某些對象下判斷。他可能百般順遂，以至于認為自己正實心誠意地作出判斷，而實際上他不必如此，因為他的經驗里缺少那“認真”的一面。縱然讀者幾近忘我地投入文學作品的世界里，這種情況也會發生。

以上所述有個前提條件，即我們在讀文學作品而非科學論文、實情報道或有關作者經驗的心理學文獻。我們會不恰當地把顯克維支的《三部曲》（trilogy）讀成歷史事件的直白敘述，[③]這樣，便非常自然地作出一些錯誤判斷。而更要命的是，我們由此也歪曲了文學作品，因為我們從中看到與作品的結構和宗旨相違的東西。

最后，陳述句（尤其是謂語句）是判斷、假設抑或假似斷言，與其質料內容無關，當然這里要假定內容是有意義的。[④]甚至斷言不可能或離奇之事的句子也有判斷的作用，而斷言我們了解的某些現實中的事物為真的句子則有假設或準判斷的作用。然而，如果在顯克維支的《三部曲》里讀到國王約翰在勒沃夫大教堂起誓這一有案可稽的史實時，我們無權憑句子的內容就斷定，因為在《三部曲》文本里起了作用，它便是判斷。一個句子是否算判斷取決于它所處的更高級整體中的許多條件的制約；在文學作品中，它格外依賴語境和若干我下面將討論的因素。讀到斷言某種荒誕離奇之事的句子時，讀者確實愿意將其詮解為準判斷或假設，而當他讀《三部曲》里的句子時，更傾向于將其當作判斷。然而，這些意愿本身不解決任何問題，因為倘若人們照作者的意圖讀作品，它們常常被壓制。

二

在探究文學作品里是否有判斷和準判斷的問題之前，我應當限定幾個條件，以使對這一問題的闡述更加緊湊。

我們須記住，并非所有被普通讀者甚至學者劃在文學名下的作品都應當這樣歸類，就算是文學作品，它們契合這一范疇的程度也不盡相同。原因不在于它們的藝術成就不盡相當，而在于有些是出類拔萃的純文學作品，有些則具有雙重的、混雜的性質，形成了兼性樣態（borderline cases）。一些介于文學與雕塑之間，另一些橫跨文學與音樂，還有的處在文學藝術和旨在科學、普及、政治、宣傳、時事報道等寫作的臨界點上。

認識到此乃自然而然現象，我在寫《文學的藝術品》時便得出了兩個方法上的結論：第一、分析文學結構須以純文學為范例，然后才可以考慮各種兼性樣態；第二、不應當給文學的藝術品下個先驗定義，這個定義會在純文學作品和非藝術的寫作形式之間劃一條明晰而空洞的界線，因為不存在這樣涇渭分明的分界線，倘若我們企圖給文學作品下定義，要等到做過巨細無遺、涵蓋廣泛的研究之后，而不是從無視事實的概念模式出發。

存在許多不同的兼性樣態的實例與文學作品是否包含嚴格判斷有關。因為只有作了深入分析，辨清一部作品是純文學作品抑或處于兼性樣態后，才能確定它有無判斷或準判斷。由此觀之，唯獨那些純文學實例與我們的問題有關。不用說，在宣傳材料和各種說教文學，尤其是拙劣的宣講品里，我們會碰到許多判斷，毫無疑問，我們只得將其作為直接來自作者、與整個作品裹纏在一起的東西接受下來，而其嚴格意義上的藝術元素則成了耀眼的幌子，作者可以藉此喚起讀者對他所下判斷的注意。但是，由此不一定能公正地得出純文學作品只包含準判斷的結論。

其次，單憑純文學作品里有嚴格意義上的判斷尚不能敲定問題。因為此外我們還須考慮判斷在文學作品中起的作用，特別是它的出現是否為作者創作失敗的標識或他暗藏著與文學藝術不相干的意圖。惟有文學作品里有判斷而不構成創作敗筆，也非明顯游離于藝術品的本性，這才能促令我們接受判斷存在于作品中并起藝術作用的觀點。

第三、我們還應該思考包含陳述句、特別是各種謂語句的文學作品以及它們在作為藝術品的作品結構中施行的不同功能。這些句子通常是描述作品中對象的屬性和環境的單稱陳述句。有時，它們標指最基礎成分，如一個人、一間房、一棵樹、一條河、一座山等等。有時，它們述謂更高級單位，如大批和成群。文學作品的單稱陳述句施行的功能是構筑準實在世界。它們有兩種形式：首先是無人稱句，似乎由某個人說出，因為每個句子都是人的構造句子的活動的產物。有時，無人稱句甚至由敘述者說出，雖然他自己是作品里的人物（參看卡爾·梅、康拉德的作品和柏拉圖的部分對話），但說話不動聲色，以至于在敘述過程中，他從我們的視線內消失了。其次，顯然由作品里的某個人說出，甚至只由他思忖。史詩和小說里，這樣的句子不可勝數。而《文學的藝術品》討論的戲劇“臺詞”則包括由劇中人說出口、在作品文本里加上引號的句子。這些作品中的人物說出并加上引號的句子構成了某個對象，并且往往指涉同一個再現的世界中的其他對象。因此，它們對準實在的構筑助益良多，盡管其自身不屬于準實在。

除單稱和復數謂語句外，還有單稱陳述句“有些S是P”和一般陳述句“所有S是P”，這些句子總是指涉或高級或低級的對象。一般而言，它們在文學作品中的功能與單稱陳述句一樣。

最后，文學作品含有特殊意義上的“普遍”謂語句，即哲理性格言，它們不直接而是間接地標指作品里的任何個別成分，例如：

‘Tis hard not to love and to love

Is poor consolation when thoughts

By desire deceived sweeten too much

The things which alter must and which must not…

(Szarzyński)

不愛很難，而在情欲的眼里，

當思想令諸多變幻無常的事體

悅目甜美之時，愛

便不過是可憐的慰藉。

（查辛斯基）

To love and to lose, to want and regret,

To fall in pain and to rise again,

To banish longing and long for its lead,

This is life:nothing and more than enough…

To search a desert for the only jewel,

To dive in the deep for a dazzling pearl,

Leaving behind us nothing save

Marks in the sand and ripples on the sea.

(Leopold Staff)

愛卻可能失去，想得到又怕后悔，

跌入苦痛的深淵，轉而東山再起，

趕走刻骨的思念，旋即盼她再來，

此乃生活：虛無一物，又藏納萬有。

踏遍荒漠沙洲只為尋一塊美玉，

跳進深淵但求一粒耀眼的珍珠，

在我們身后什么也沒留下，

除了沙上的痕爪和水上的漣漪。

（萊奧柏德·斯達夫）

前一組格言要么是基礎文本的一部分，要么可能是作品里的一個人說出的。哲理性格言的意義及其與作品再現的世界有關的功能與其他種類的句子的意義和功能完全不同。認清這種功能并不容易，我將以例為證，力圖闡明之。不過我們須謹記，這種句子的功能依其所在作品的類型而變化。我們還須謹防匆忙概括，而應限于對具體例證的研討。

分析例證時，我們應當考察另一個問題。句子的功能或性質，即它是否為判斷，不但由句子結構而且由其語境連同作品名稱和其他因素決定。感嘆號與問號外，我們沒有別的符號界定它；因此，如若我們使一個句子脫離其語境，它是否成其為判斷便無法決定。由此觀之，我們不能以單句為例，而應拿整個作品，或者起碼是帶有背景并在整體中發揮作用的句子。

我們考察的句子分為以下三組：

一、文本里明確加上引號并由作品里的某個人說出的句子。

二、抒情作品里的句子，如杜貝萊的“幸福啊！尤利西斯壯游時勇往直前……”（Heureux qui comme Ulysse a fait un beau voyage…），[⑤]查辛斯基的“Tis hard not to love and to love Is poor consolation”（不愛難，愛只是可憐的慰藉），和薩士比亞的“愛不是愛，如果別人變了心，它也要變。”（Love is not love Which alters when it alteration finds…）[⑥]

三、兼性樣態作品里的句子。這里我們引用歌德的“做個荷馬派，做最末一名也好……”（Doch Homeride zu sein, auch nur als letzter, ist sch?n…）

第一組，我們選自維吉爾的作品，由埃涅阿斯說的一段話，此時，他剛到迦太基，觀摩朱諾神廟的墻上描繪特洛伊戰爭的淺浮雕：

constitit, et lacrimans; -quis iam locus-inquit-Achate,

quae regio in terra nostri non plena laboris?

en Priamus, sunt etiam sua praemia laudi,

sunt lacrimae rerum et mentem mortalem tangunt,

solve metus; feret haec aliquam tibi fama salutem-

sic aut.…

靜靜站在那兒，眼里噙著淚水，他說道：“哦，阿克特斯，

世上有哪個國家，或哪個地方，沒有聽說過我們的困難嗎？

你看，那是普利安。即使在這里，光榮的仍得到應有的尊敬；

受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情。

忘掉一切恐懼吧，知道你被表現在這里，

就可幫助拯救你。”

（曹鴻昭 譯）

特別是“受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情”這一句，雖然指特洛伊的過去和特洛伊戰爭，但埃涅阿斯是作為一般判斷說出來的，觀摩淺浮雕時，他清晰生動地回憶起來了。說出口之際，埃涅阿斯心里當然也認為，這無疑是判斷，它以詩歌明喻的形式表現了埃涅阿斯及其伙伴們過去的一段經歷，但由于是一般陳述句，這句話也闡明了埃涅阿斯所理解的人類的普遍命運。句子的主旨在埃涅阿斯的過去，對人類命運的概括描述只是豐富作品的一個伴生物。不過，我們不必糾纏于細節：對我們的問題來說，最重要的是，此乃《埃涅阿斯紀》里的一個人物說出的判斷，指向的那個再現的世界正是埃涅阿斯生活的世界。作為埃涅阿斯說的一個判斷，它還表達了他的心態；觀摩淺浮雕之際，他回憶起早先的經歷。這樣，他的判斷襄助我們更好地理解他的性格。

我的文學作品的謂語句是準判斷的看法主要適用于非由作品人物說出也不加引號的單稱陳述句。人們認為，這些決定再現的世界里的事實、事件和具體對象特性的單稱陳述句是直接由作者說出的。不過，這兒需小心謹慎，因為“作者直接”的說法是含混不清的。盡管我們多少能夠因為句子確定再現的世界里的事實這一限制條件而避免可能引起的誤解，但難點恰恰在于，何時作者以作者－詩人的身份談論再現的世界的對象，何時他不扮演這一角色，以非藝術的態度看待獨立于他的意識的世界。也可以更精確地提出問題：當作者在詩歌作品里以嚴格意義上的判斷直接表述藝術外的實在時，他放棄了在詩中扮演的角色么？抑或藉助這些判斷，他不但繼續扮演這一角色，而且這種言說活動使他有效地完成角色了嗎？

對我來說，似乎這才是問題的關鍵。但在討論它之前，我必須強調，既不加引號也非作品中任何人物說出，只適用于作品再現的對象的謂語性單稱陳述句不是嚴格意義上的判斷，這種看法并不排除作品中人物說出的句子可能意指與再現的世界里的事物有關的判斷。許多文學作品里都有這種判斷，唯一的問題是，它們是否像構成作品的基礎文本的不加引號的斷言那樣，有類似的隨語境而發生的變更。

雖然就人物而言，他的確在說出判斷，但這些判斷由作品再現的人物說出意味著，它們只能指涉與再現的世界和說者本人有關的事實。作為詩意想象的產物，人物的視域超不出作品世界，又因為想象，他發現了自己。對必然處于那個世界外的讀者來說，所有再現的人物作出的判斷只能被當作再現的判斷，正如說話者是再現的人物。這些判斷不能被當成真實的和實在的，縱然有權在再現的世界里斷言與已有關的自主世界的事物，但它們實際上無法有效地把握任何自主存在的東西。這樣看來，倘若人們恰當地閱讀藝術作品，只能把這樣的句子看成再現的人物的觀點表達（就我們舉的例子而言，代表埃涅阿斯的觀點），它們不可能也不應當意指藝術外的實在，要么被接受，要么因為虛假而被拋棄。換言之，這些句子與說的人有關，它們不是可以宣稱為真實的判斷，而無須考慮誰說與何時說。我們讀盧瑟福解釋氫原子裂變的論文時，這一文獻由論文作者簽名并不能使我們得出結論，說他的理論表達了對純意向性領域的個人看法。相反，它對我們有吸引力的原因僅在于它是嚴格意義上的判斷。在這個世界上，一定條件下，原子或者發生裂變或者不發生裂變，這一觀點與盧瑟福的經驗無關。惟有一個斷言某種事態的句子“把捉住”了真實世界或其他世界里獨立于判斷行為而存在的事態時，才出現判斷。

而文學作品再現的人物說出的判斷確乎把握了一部分真實，這真實關乎作品再現的世界。與《埃涅阿斯紀》再現的特定世界有關，“受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情”這一句看起來是真實的，其真實性在作品結構中起某種作用，也許是審美作用。不論怎么說，它以一種特殊方式闡釋了埃涅阿斯的世界，首先是造成它并非想象的而是真實的世界的印象。它還闡釋了埃涅阿斯，因為藉助說出那個判斷，他作為某個對周圍世界作出斷言的人物出現在我們眼前。

不過，若想通過給再現的世界打上實存的和特有的標記以保持“受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情”這句話的真實性，并使之在其中起認識作用，那么，這個世界必須與《埃涅阿斯紀》里的一模一樣。因為倘若我們覺得埃涅阿斯和特洛伊的命運與《埃涅阿斯紀》里“實際”描繪的毫無相同之處，它們便與句子闡明的世界格格不入，句子就顯得不真實，“令人不可信”，與那個世界有矛盾，此外，它會成為審美上消極不和諧的根源。

那么，這句話的真實性及伴隨的審美價值與《埃涅阿斯紀》的其他因素的關系如何呢？作品的戲劇化效果的贏獲以及通過用格言表達一部分再現的世界來強化這種效果，悉仰賴它的襄贊。由于這個句子里有非嚴格意義上的詩的隱喻，它不僅給再現的世界刻上某種標記，而且淋漓盡致地講述了“催人淚下”的故事（展示了再現的世界及其中人物的命運的悲慘境遇），句子和特殊的物、事、人都獲得了審美價值。我們也可以說，這個句子有一種特殊的藝術功能，因為它恰到好處地出現于再現的世界中。倘若是嚴格的或真或假的判斷，與言說條件無關，它還有此作用嗎？

在我看來，這樣的看法大可質疑。嚴格地判斷實在時，我們大體上不用隱喻，而力圖盡可能忠實地形成對實在的判斷，即便對此事實視而不見，但一個嚴格判斷將我們與它指涉的實在拉得太近，令我們直接體驗或喜或憂的情感，直面實在世界中對象的美丑，這種無遮無掩的交流力度過于強大，致使我們難以會心賞玩真正藝術的特有魅力。縱使憑借某種（非直接的）判斷獲悉使我們或喜或憂的事件，只有在現實中事情才是如此的信念仍直接而有力地掌控著我們，使我們難以進入嚴格的審美經驗。生活中的贊美對象可以是鐘愛者的身材美或某人英雄氣概的莊嚴威儀，但這種體驗和我們與藝術品的交流不可同日而語。惟有審美經驗能在我們和贊美或討厭的對象之間拉開距離，因而就算我們忘我地投身于藝術品展現的世界，也不至于產生實際生活中的事實引起的那種絕對的誠心實意感。惟有我們對由判斷直接給予或表達的實在不抱坦率、堅定的信念時，這種距離才有可能。我們也許認為此乃藝術的短處，因為它無法喚起我們從對實在世界的經驗而得來的所有素樸的信念。但正是這種顯見的不足有可能延展出對真實事件的經驗難以激起的特殊體驗，因為前者伴隨著對事實的實在性的素樸無保留的信念，這種事實不是源于感知覺，就是來自有意識的判斷行為（產生于邏輯意義上的論斷）。

如果我的審美經驗分析是正確的，那么像“受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情”這樣一句話，若是嚴格意義上的判斷，就不可能在《埃涅阿斯紀》里施展藝術功能，而實際上它做到了。惟有弱化對所指的實在的論斷和信念，句子方才可能有藝術功能，促令讀者進入審美經驗，保持適當的有距離感的態度。

由此可見，評論家從語境中割裂出這一句，從別的角度考量它看來是錯誤的。他們視其為獨立自足的單元，有時卻不得不把它放回固有的語境里。他們又將其看作對實在世界的判斷，毫無理由地認為它出自作者之口，成了作者本人給實在世界下的判斷，而非埃涅阿斯對再現的世界的判斷。

有兩個問題：第一、我們有什么理由說這種判斷乃作者對實在的看法？第二、我們有什么權利將其抽離語境，從而改變其義（此時，判斷指向某種不同的物事），然后又悄悄地放回去，這樣，在整個作品里，那個句子似乎帶上了后來給的新義？

毫無疑問，在詩歌作品中，作者說出的判斷顯然是自己觀點的表達。這些句子直接由作者而非任何一個再現的人物說出。不過，可能有別的線索使我們相信，作者只是借主人公之口抒心中的塊壘，實際上，他是以作者的身份說出這些句子，表達自己的想法。這樣，問題就來了，從有時這樣是否一定可以說，每當看到格言表達，我們就有理由認為它是作者的觀點（從一個真實人物著眼，不考慮他在詩中起的作用），表達的方式與科學著作的并無二致。設若我們問解說者，他們如何發現作者的確在表達自己的看法，我們會得到令人不滿、漏洞百出的回答，說明這些解釋有多么武斷。正確的方法論原則當然是忠于文本，只有作品本身或作品之外有作者的提示，希望有的句子被人們解讀成他的觀點的表達，在此證據確鑿的情況下，我們才探究作者的隱秘意圖。不過，這樣一來，藝術品便不再包含作者的真正意圖，僅僅成了表達某種觀點的托辭，在日記、科學論文、政論這樣的書面作品而非文學的藝術品里，它們表達的恰如其分、毫不含糊。

我認為，這也回答了第二個問題。如果要忠實、準確地分析文學作品的話，通過抽離語境、灌注來自別處的內容從而改變句子的含義，決不是可以接受的方法，而這確乎適合任何其他書面作品，如科學著作等。正因為一定程度上講句子只是意義的單元，其意義根據句子在特定語境下的內容和所處的位置，以不同的方式得到充實，所以我們必須結合整個語境考慮每個句子。語境還決定句子在作品中施行的功能。特別是，如果一般陳述句確由某個再現的人物說出，那么它肯定是出自人物之口的判斷，但指向再現的世界，于是便具有了斷言功能，很明顯，它只用來表達想象的人物的觀點。結合任何藝術外的世界特別是實在世界考量句子的真與假是不允許的，原因在于我們認為，這只是在作文學分析。

但是，這樣說并非要否定我們可以闡述與“受苦的受人憐憫，短促的人生引起同情”或類似或相同的句子，將其作為獨立自足的整體，考量在詩的隱喻的背后隱藏著什么真義（因為如果我們認為它的確是真實的判斷，那么它就是一個怪誕的虛假的句子），重新闡述那樣的句子后，再將其作為與實在世界有關的真或假可以確定的判斷來研究。我們還可以考慮，維吉爾是否接受這一新判斷，甚至在假定我們有充足歷史材料來源的前提下，嘗試以此判斷為基礎，構建新的有關實在世界的論斷體系，它是維吉爾或任何人都能夠接受的人生觀。對觀念史研究來說，這樣的思考非常有趣也十分有意義。不過我們須謹記，這么做，我們便不再把《埃涅阿斯紀》當作藝術品研究，而是另有他圖了。這么做，作品只是塊跳板，意在想些與闡釋文學作品甚少有瓜葛的東西。

在研討第二組句子前，我們要談談有關抒情作品性質的一般觀點。

抒情作品，或云句子（構成作品的文本，按照由始至終的動態發展順序來理解）是一種話語，也是抒情主體的行為樣式。就是說，某人的心理結構全由他說出或思索文本的詞語得到界定。不過，對其行為的充分描寫一定不限于說出的這些話，還包括他的生活和心理結構要素（他在特定場合下的心態，他對句子內容所表達事實的情感反應），這些要素，句子沒有明說，但它們仍是句子要表達的。

抒情作品中言或思的人通常被稱為“作者”。如果這只是個簡稱，倒也不賴，可若它指創作詩的真正的作者，這樣的說法就須避免，縱然在某些情況下它可能是正確的。單單為求準確和方法上的考量便要求我們區分抒情主體和作品的作者。抒情主體是作品文本所指的純意向性對象，屬于作品再現的世界，而作者是某個真實人物，他創作了作品，可能但不一定要在作品中表達自己。我們并非從詩的字里行間得悉作者的身份，而是憑旁證了解到，某某人在何種條件下創作了作品。有些情況下，認為抒情主體就是作者說得通，但我們必須有獨立的證據，如抒情作品里有一封表達作者感情和心理的信，而這封信正是寫給他認識的人的。但也不見得非如此不可，抒情主體大可為虛構人物，作者向他表示同情，或他作為一副面具，作者有意躲在后面。因此，始終區分抒情主體和作者是明智的，只有作了適當調研后，我們才可嘗試在抒情主體與作者之間建立聯系。即便我們不把作品當成藝術品，而將其視為對作者生平及其心理結構進行心理分析的心理學文獻，我們也無權自行其是地認作者為抒情主體。倘若我們不得不確定是否以及何種程度上作者在表達自己而不是人們根據作品里的蛛絲馬跡而推斷為作者的某個人，我們大半會感到困難重重。要想毫不猶豫地作出推斷，我們必須握有一些判斷標準，以俾區分何時作者在表達自己，何時抒情主體及其話語屬于藝術想象的范疇。

如此看來，抒情作品表現的世界包括：一、抒情主體說的句子，它們構成作品文本，更準確地說，在文本里它們被打上了引號；二、抒情主體；三、構成作品的句子的指稱對象；四、句子所表達的抒情主體的生平和心理結構。有時，構成文本的意義這樣組構，為的是讓整個表現的世界能符號化地表達形而上特質和某種心理狀態之間的必然關聯，或顯示某種形上質素（metaphysical quality）。

想必人們都同意這種看法，抒情作品文本里的句子其實是抒情主體的話語，有事實為證，為了充分地確定下來，一首抒情詩有賴于實際的或想象的吟誦，即要求與抒情主體的心理狀態協調的傾聽模式和朗讀方式，聽讀樣式應和著抒情主體的心理狀態，顯得“天然本色”。第一人稱寫的作品尤其如此。

雖然抒情主體有必要在作品里表達自己，但這不是作品具備抒情性的充分條件。戲劇中人物說的話也構成人物行為的一部分，但并不因此就成了抒情作品。若想區別詩歌與戲劇，我們須注意，抒情主體的行為不同于戲劇中人物的行為。抒情主體被動地看待他的環境，采取旁觀者而非演員的態度，即令說到過去或未來，涉及動作時也是這樣。他的當下活動既包括直截了當的情感反應，也不乏由對過去或現在的沉思而觸動的情感爆發。抒情主體心無旁騖地專注自我，聽任當前情感波瀾的起伏變幻，因為他的舉手投足將構成對其所處世界產生影響的動作。在反思性抒情詩中，熾熱澎湃的情感不允許有指向主體環境的冷靜的以對象為目標的認知活動。

抒情作品的句子指涉的對象和這些句子意指的事態包括抒情主體的生活、心理結構和他的環境，而那個環境的實存樣式實質上只是抒情主體的態度和生活的意向性相關項，哪怕抒情主體認為這個世界是實在的。但是，主體并不以“客觀”方式將這個世界描述為與他及其情感狀態毫不相干的東西，這與史詩作品恰相對照。在史詩，雖然世界也是呈現出來的，的確，必須如此，但描繪背后隱藏的意圖的揭示絲毫不依賴敘事者，他發現意圖是給定的。然而，抒情主體對其所言所思怎樣表達了如指掌，他用習語、隱喻和句子只為了指涉與其實際心理狀態相關的環境的某一方面。借用常見但并不準確的說法，抒情詩只給了我們有關實在的“主觀”圖景。

抒情主體的特殊行為樣式表明，他的環境的某一方面是個特定的整體，與史詩或戲劇作品中再現的世界由以顯現的整體（Gestalten）不同。這不但體現在抒情作品指涉的物、人、事往往極度簡約，要言不煩，而且用來標識個別對象的特征與其說是純粹作為對象而存在的對象的特征，倒不如說是抒情主體和那個對象間的情感關系的特征，對抒情主體來說，這種關系極為重要。沉潛融化于自己的體驗活動，抒情主體口中的對象即是他所見所感的對象。在抒情主體的環境里，這樣觀照到的對象在整個抒情主體對象層中只起背景的作用。抒情主體的情感才擔當重任，它們通常難以用語言界說，而是藉由說出的句子的表達功能自然地顯露自身。盡管抒情主體認為他言說的“實在”之一面即實在本身，但實際上，他從不言之鑿鑿地對其環境或任何別的什么下判斷。

抒情主體與他傾注了情感的環境難解難分，無法拉開距離，即便領會了其客觀屬性，也難以對其下判斷。倘使他說了一些表面看像論斷的句子，也不過是他與環境間毫無隔閡的情感關系的表現而已。

對抒情作品的這兩個基本特征的探討為我們解決問題奠定了基礎。抒情作品里的謂語句必須當作加引號的陳述句，不論它是單稱的抑或通稱的。這些句子乃抒情主體所言，縱然我們不用引號，文本通常不寫敘述者，如同史詩里的敘述者。抒情主體說的謂語句不是嚴格判斷，但也不指向作品外的對象。它們是以主觀而有關聯的方式指涉抒情主體環境的準陳述。我先前討論過的格言表達了抒情主體對他所處世界的狀況的看法。從情感中產生的信念賦予情感和觀點的表達以判斷的外表。而信念屬于抒情主體，即作品對象層里的一個對象，信念以句子表達，而句子指向抒情主體經驗的意向性相關項。此外，句子在作品整體中和對作為審美接受者的讀者產生效果上所起的作用不同于科學論文里的判斷。一般而言，抒情作品由句子組成，而句子產生的基礎或者是抒情主體的情態，它向讀者展示了具有特定情感重心或充滿特殊情感特征的某種質素諧和，或者是抒情主體的心理狀態和形而上特質間的某種關系。立足于此，句子從概念上把握質素和諧或形而上特質，并通過給概念下定義，為別的情況下不可能概念化的東西命名。即使整個作品的基調毫無理性可言，它們也是理性意識和理解活動（對通常只從情感上體驗的東西加以理解）的一個要素。句子特有的發現之功正在于此，然而這種功用惟有藉助強烈的具體的精神狀態和作品表達的對讀者產生影響的情感才能實現。把這些句子當成嚴格判斷與其說給了抒情作品在人類認知領域以一席之地，如極力主張者認為的，或認識到了作品的“理想”所在，倒不如說，它削弱了詩歌的啟發聯想之用。更糟糕的是，這樣說無異于打破了作品中各種力量的平衡，以支持一種淺薄的理智主義，聲言人類的精神深處不需要詩歌，詩不過是種游戲，用批評家或文學闡釋者的理論探討取代它可能更有益處。正因此，雖然不乏種種解釋，盡管有些人決意憑非凡的巧智在抒情作品和一般的詩歌中發現判斷和完整的哲學體系（他們因此把學術研究變成了二流的詩化伎倆），但想用論文取代真正的抒情詩作仍屬徒勞。一首包括或隱含一般判斷的詩性靈動的作品在發現人類心理最深層的終極要素間最本質的關聯，在使這些關聯得到形象化理解方面所起的作用是無與倫比的。此乃反對詩中尋找判斷和理論的最佳理由，也是主張領會詩的方法和精蘊之獨特性的最佳理由。

有時出現相反的情況，即文學作品里的思想被用來作為抒情主體經驗賴以展開的背景。背景的存在影響主體經驗的發展進程或者有可能強調經驗的某些方面，它們涌現給讀者而非直接命名或描繪，只有通過情感體驗，才可以進入讀者的意識，豐富他的生活。

讓我們就此稍作分辨。一首詩因為對某種形而上特質的概念化理解而具有了一定的觀念內容，它使作品不受自身特定的具體情境的束縛。詩表現的觀念不但在這兒也對一切類似的詩具有典范性。然而，審美地感受作品時，如果我們忠實于它的結構和功能，這個超越詩歌本身的要素，在特定條件下，會為以普遍方式展現自身的事物打開一方視角。這個“某種觀念”強化了作品，為其增添魅力和份量，而它本身構不成整體，脫離了作品，也難以用判斷表達。如若我們從作品整體分離出“觀念”，企圖憑恃若干表述嚴格的判斷，向讀者解釋得一清二楚，那么，它非但喪失了在作品中起的本質作用，而且由于不再具備與作品的復調性相協和的特征而變得支離破碎。我們手頭只剩下幾個空洞而盲目的判斷，不靠詩歌給我們的特殊體驗方式，這些判斷難以理喻。抒情詩中一般陳述句的全部價值和目的恰恰是，因為源自對某種憑藝術手段不可言喻地影響我們的準實在的洞察，它們通過讀者的理解活動，豐富了作品整體的復調性。

所以說，抒情詩雖然可以作為對最終導致嚴格判斷的某種形而上特質或審美價值質素群進行一般思考的出發點，但我們切莫忘記，思考時，首先，我們只把文學作品作為起點，抵達的目的地已非文學作品；其次，我們形成了作品沒有的新判斷；再次，我們不理會作品的本質功能，即不是向讀者提供幾個有關藝術外實在的普遍判斷，而是藉由審美對象的具體化，給讀者以想象、情感和理解。它們在生活中起的作用恰如純粹理性認識一樣大，盡管非常不同。

為支持我的論點，我將分析阿爾弗雷·德·維尼的《狼之死》(La mort du loup)。我的分析限于第三部分，但我希望讀者能讀整首詩：

1 Hélas! ai-je pensé, malgré, ce grand nom d’Hommes,

Que j’ai honte de nous, débiles que nous sommes.

Comment on doit quitter la vie et tous ses maux

C’est vous qui le savez, sublimes animaux.

5 A voir ce que I’on fut sur terre et ce qu’on laisse.

Seul le silence est grand; tout le reste est faiblesse,

-Ah, je t’ai bien compris, sauvage voyageur,

Et ton dernier regard m’est allé jusqu’au coeur.

Il disait: si tu peux, fais que ton ame arrive.

10 A force de rester studieuse et pensive,

Jusqu’à ce haut degré de sto?que fierté

Où, naissant dans les bois, j’ai tout d’abord montée.

Gémiré, pleurer, prier, et également lache.

Faire energiquement ta longue et lourde tache

15 Dans la voie où le sort a voulu t’appeler,

Puis, après, comme moi, souffre et meurs sans parler.

唉！我就想，人徒有“人”這個偉大稱號，

我們有多么虛弱，我為人感到害臊！

該如何告別生命，告別生命的痛苦，

崇高的獸類，此事只有你們才清楚！

看看身后的名聲，看看人世的生活，

只有沉默才偉大，其他事都是軟弱。

——哎！我對你很理解，四處游蕩的野獸，

而你的最后一眼直鉆進我的心頭！

仿佛是在說：“只要你愿意，你的心靈

只要能認真學習，只要能思考不停，

就可以達到這般堅韌不拔的高度，

我在森林里出生，生來就有此功夫。

呻吟、哭泣和懇求，同樣是懦弱無能。

登上命運一定要召喚你去的前程，

盡你漫長、沉重的使命，要不屈頑強，

然后呢，像我受苦和死去，一聲不響。”

（程曾厚　譯）

所引5、6兩行與13行含有兩個一般陳述句或格言，它們都清楚地解釋了前面提到的事件，并且直接端給了讀者。作品第一部分甚少抒情成分的敘述主體和第三部分的抒情主體乃同一個人，因此，兩句話都由他說出，在文本中加了引號。它們也是抒情主體面對作品里的某些事，尤其是形而上瞬間（包括以這些事為鋪墊而表現主人公不屈服于命運的形而上特質）的暢快淋漓的情感抒發。其任務是以概念化的詮釋將這一瞬間孤離出來。它們還表達了某種尚未及細言的內容：抒情主體對默默忍受命運的折磨而表現出的英勇氣概贊不絕口，心悅誠服。

我覺得我對作品加引號部分的內容進行再創造的嘗試不充分也不完善，但原因不單單在于我當作家不夠格。主要原因在別的地方。詩歌言說和理論表述、抒情主體坦露心跡的準判斷和以判斷進行理論闡述之間有著本質區別。就此而言，準判斷更有效，詩歌言說比非詩的詮解更意味深長。這個“更”恰是純粹理性概念不具備的。詩歌作品顯現、敞露、揭示直接影響讀者的可觸可感的質素整體（格式塔）。理論闡述只用概念的方式描述、命名、判斷有待命名的東西，于是，在這兩種情況下，我們的情感反應便不同。如果我們把句子與作品整體隔裂開，如果我們使其脫離所表現的事實之網，如果我們剝落它的韻律、節奏和其他語境因素，如果我們去掉句子表現的抒情主體的心理，那么，我們可以再自然不過地把這個光禿禿的句子當作嚴格判斷，但如此一來，詩歌那令人心蕩神馳的韻味風致便消失得無影無蹤了，只剩下查爾斯·拉洛所說的“真理的平淡表達，詩美的乏味說教”（a valeur prosa?que de vérité, et nonlyrique de beauté）。

我在前面引過的薩士比亞十四行詩第116首的句子也可作如是觀。我們肯定記得，它是組詩的一篇，要理解它，別的十四行也得讀。查辛斯基的十四行詩，實際上，所有哲理性或“象征性”抒情詩，都是這樣，當然要假定，它們是貨真價實的詩，而非各種問題的觀點匯編。波德萊爾和瓦萊里的作品，里爾克《時間之書》里的抒情詩，歌德青年時期的抒情短詩，斯達夫的幾首詩均為可用來檢驗我的論點的有效性的佳例。我們所要做的無非是潛心脈理，把握領會，而不必假道外在因素。

Schluβstück(Das Buch der Bilder)

Der Tod is groβ.

Wir sind die Seinen

lachenden Munds.

Wenn wir uns mitten im Leben meinen,

Wagt er zu weinen

Mitten in uns.

里爾克的《終章》（《圖像集》）

死本偉大之事。

我們終不免一死，

開懷大笑而去。

若覺己身乃生之中心，

死便敢大哭不止，

在蕓蕓眾生間。

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* 原載《二十世紀波蘭美學》，J.G.哈瑞爾編，賓西法尼亞：1973，第154-204頁，亞當·采里亞沃斯基英譯。
[①]《塔杜斯先生》是波蘭作家密支凱維奇的長篇史詩，講述立陶宛地區兩大仇家的斗爭與和解的故事。——譯注
[②] 這個新世界以什么方式存在，是否以及在何種程度上獨立于創造活動，成為一個其他精神主體可感可知的實體存在，我在《論文學的藝術品》里闡述過這些存在論難題。這里不可能研究它們。不過一定要強調，把作為文學作品的一個層次的純意向性對象化約為“虛幻”對象（illusory object）是非常嚴重的簡單化做法。
[③] 包括《火與劍》（1884）、《洪流》（1886）、《伏沃竇約夫斯基先生》（1889），描寫波蘭17世紀的歷史事件。——譯注
[④] 我在《論文學的藝術品》第15節區分了質料內容和形式內容。
[⑤] 這是法國詩人若阿尚·杜貝萊（Joachim du Bellay，1522－1560）的十四行詩集《遺恨集》的第31首。——譯注
[⑥] 這是薩士比亞154首十四行詩的第116首。——譯注