我讀的第一本Ian McEwan是他創(chuàng)造性寫作碩士班畢業(yè)作品《最初的愛情，最后的儀式》，它拿了毛姆獎，為他開啟了“國民作家”之路。但早年讀這本書時，我全程表情如下：
不愧創(chuàng)造·性·寫作巨巨，八個短篇小說的情節(jié)包含弒妻、骨科、野合、戀童、人獸……不斷在人性的扭曲和道德的淪喪邊緣試探（不，一腳踏入墮落的深淵），每篇的奇葩點都不一樣，像八個寫作實驗，用不同體位挑戰(zhàn)、撩撥讀者的閱讀體驗和人生經(jīng)驗。但是熟悉外國文學的讀者卻能在先鋒的姿態(tài)下找到“影響的焦慮”（可以粗糙地理解為“致敬”、“埋梗”）。比如第一篇《立體幾何》，“憑空消失的人”令我馬上想到了博爾赫斯式拉美魔幻。這八篇小說里還若隱若現(xiàn)著貝克特式荒誕、托馬斯曼式扭曲、卡夫卡式自卑、佛洛伊德式壓抑。
讀完這本小說，我五年沒有再讀他的任何一句話。他太愿意把“偉大的傳統(tǒng)”和創(chuàng)作技巧擺在明面上，字里行間寫滿了“快來用理論分析我啊，我好分析”，以前我不喜歡這類作家。最近讀了他的長篇小說，修正了以往的觀點。新人階段的McEwan還沒有像寫《贖罪》時那般通透圓熟，懂得把技巧融化在情節(jié)里。回過頭再讀他更加勁爆的第二本短篇小說集《床笫之間》，才發(fā)現(xiàn)他早期短篇小說的風格就是“快來看看我車速快不快”和“快來看看這篇小說能用哪些理論分析”，一邊讀小說一邊復習外國文學史。而且70年代的McEwan是抽煙、喝酒、嗑藥、裸泳、開個二手大巴去阿富汗的殺馬特中二青年。在高燒不退、狂飆突進的時代氛圍里，他就該先鋒、炫技、甚至炫耀。他的小說就該一腳油門踩到底，讓讀者有點頭暈又在暈車帶來的迷幻中手不釋卷。
雖然理解了他寫短篇小說的心態(tài)，我更喜歡有著巴洛克建筑般精巧結構和繁復細節(jié)的長篇小說。
比如他目前篇幅最長的Atonement（《贖罪》）
《贖罪》出版于2001年，入圍當年布克獎最終名單。它在世界各地爆紅則要再等六年。2007年英國導演Joe Wright把《贖罪》搬上銀幕，從金球獎最佳影片、奧斯卡最佳影片提名、金獅獎提名等獎項足以看出改編的成功。借著電影的東風，小說也蟬聯(lián)《衛(wèi)報》暢銷書排行榜榜首長達數(shù)月。我國讀者對McEwan的熟悉，也是從電影《贖罪》開始的。其實上海譯文早在2005年就翻譯出版了《贖罪》中文版，兩次共印刷10000本，市場反響平平。電影上映之后，譯文重出此書，終于大賣。上海譯文眼光真好啊真好。
小說在“二戰(zhàn)”背景下，講了一個以“好人受苦”為原型的故事。大時代中的小人物是古今中外作者孜孜不倦書寫的主題，戰(zhàn)爭的殘酷、人性的高貴與卑賤、愛情的圣潔、離別之痛苦、重聚之狂喜……只要甩鍋給命運，情節(jié)水到渠成。命運一直是叵測的，只有操縱它的作者知道它將把劇中人推向何方。好人被誣陷、離家、戰(zhàn)斗、歸來的情節(jié)也沒有偏離普羅普的31種敘事功能（連“缺席的爹們”的設置都一板一眼）。然而對敘事學基本理論的熟悉并沒有紓解小說給我的震撼，讀到最后我像被鈍刀子捅了好幾刀。
McEwan有好幾個長篇小說在圍繞敘事大做文章，不僅敘事手法變化多端，“敘事”更作為主角的背景/人設，直接參與情節(jié)。他的主角大多是“文藝中青年”，有好幾位工作內(nèi)容是跟文字打交道，比如《贖罪》男女主讀的都是劍橋文學系，女二從小寫作，后來成了小說家；《愛無可忍》男主是科普作家、女主是詩歌研究者；《甜牙》女主寫過書評、做過招募意識形態(tài)寫手的工作。“書寫”也是McEwan熱愛的主題和行文方式，書信、日記、自我陳述頻繁出現(xiàn)在小說里，看多了甚至會認為他筆下文科生們的愛情盡管花樣百出，但都需要通過“書寫”延續(xù)。這也造成了他寫的愛情沒有柴米油鹽的瑣碎煩擾，而充滿了邏各斯中心主義式修辭與隱喻、純粹的、形而上——愛情的虛妄與脆弱也在此，一到實操層面，立刻灰飛煙滅（比如《在切瑟爾海灘上》文學藝術vs早泄/性冷感）。他又擅長用反轉的情節(jié)和詭計多端的敘事技巧消解“書寫”的意義，讓作品成為“元小說”：作者一邊寫小說，一邊刷彈幕：“這是我編的”、“編這段時，我是這么想的”（用聊天體說明術語太難了，元小說簡單概括是“關于小說的小說”）。
小說由三部和尾聲構成。第一部的敘述焦點是酷愛寫作的13歲小姑娘Briony。通過她的視角，讀者看到了她如何一步步鑄成大錯。故事/事故，發(fā)生在1935年一個炎熱的夏日，一座類似Brideshead Revisited（《故地重游/故園風雨后》）大莊園里。政界名流之女Cecilia和女工的兒子Robbie青梅竹馬、長大后暗生情愫，20出頭的傲嬌別扭和奇怪的自尊讓倆人相處越來越尷尬。當天發(fā)生的一系列誤會終于幫他們跨過曖昧、成為戀人。然而小情侶之間以增進感情為目的的吵鬧和啪啪啪，在啥都不懂的妹妹Briony看來，是Robbie這個蠻橫的變態(tài)在欺負她姐姐（可見上世紀30年代英國性教育之落后）。當晚暫住她家的表姐Lola被強奸，Briony瞥到罪犯模糊的背影便一口咬定是Robbie，導致他鋃鐺入獄。
第二部分以Robbie的視角展開。為了洗刷罪名，含冤入獄三年半的Robbie從獄中參軍。1940年6月，他已隨軍遠征法國（時代背景可參考Dunkirk和Darkest Hour，Robbie就是在海灘上等待撤退回國的33萬戰(zhàn)士之一）。他和兩位戰(zhàn)友與大部隊走散了，他們要自己走到敦刻爾克。通過Robbie的回憶，讀者得知Cecilia已經(jīng)和家庭決裂，在醫(yī)院做護士，她在等他。
第三部主角又回到了Briony，當Robbie在硝煙中掙扎求生時，已經(jīng)18歲的Briony終于慢慢意識到自己做了多么可怕而不可饒恕的事情，為了贖罪，她放棄了讀劍橋的機會，像她姐姐一樣，也去做了護士。她終于鼓足勇氣找Cecilia坦陳當年的錯誤并保證竭盡全力補救，唯一慶幸的是她看到苦難的戀人終于團圓了。
故事在這三部基本講完了，結局也頗符合讀者的期待視野。然而，恐怖尤恩（Ian Macabre，評論界給他的“雅號”）真的會鼓搗個甜愛小說么？
全書最后一部分“1999年 倫敦”是77歲的Briony的自述。她把Cecilia和Robbie的動人愛情寫成了小說，這是她最后一部作品。親戚們在她家莊園里為她準備了盛大的生日宴會，兒孫輩演出了她13歲時寫成但沒來得及上演的戲劇。她已患上了老年癡呆，在每一個角落都躲藏著記憶的空間里，在被遺忘的潮水湮滅之前，她給出了小說的真相：“羅比·特納于1940年6月1日在布雷敦斯死于敗血癥，塞西莉婭于同年的9月在貝爾罕姆地鐵車站爆炸中喪生。那年我從未見過他們。”
這才是結局。這才是《贖罪》令人難忘之處。
它的主題根本不是什么戰(zhàn)爭與愛情，而是書寫與虛構。
Briony的小說與McEwan的小說
《贖罪》78%篇幅的敘述焦點是Briony，第一、三部為第三人稱視角，“1999年 倫敦”部分她以第一人稱自述。也就是說，她從前三部的“劇中人”身份跳脫出來，成為一個講述者。在第三部結尾，她對Robbie與Cecilia說要竭盡全力贖罪，因此尾聲又可視作她的自白書。第一人敘述及“自白書”的性質，說明此部分的真實性要超過前三部。雖然無論是“自白”的內(nèi)容，還是“講述者”的身份，都是虛構的。身份/視角如何改變，從頭到位，她都是不可靠的。
第一部分充斥著Briony所看所想連綴而成的意識流。一個擅長編故事的13歲小姑娘，她的父兄長期不在家，母親身體不好、不愛管事，姐姐大學畢業(yè)之后無所事事、最近跟從小一起長大的女工的兒子好像在鬧別扭，表姐和雙胞胎表弟因為父母離婚，在她家暫住。她寫了一出戲劇想演給她哥哥，女主角又被表姐搶走了，兩個弟弟也不配合，天氣又熱得要死。現(xiàn)實生活全是混亂、無序，令人生厭，只有沉浸在想象世界里，她才感到踏實、安心，因為她可以主宰一切。但她模糊了幻想與現(xiàn)實的界限，她看到Robbie與Cecilia在水池邊爭執(zhí)，看到Robbie錯發(fā)的小黃信，看到他們在圖書室里親熱，便認準了Robbie是故事里的壞人，會欺負美麗善良的女主角、給她帶來無盡的災難。當表姐被強暴之后，一個倉皇、模糊的背影便讓她下意識地認為是Robbie，那個充滿攻擊性的狂人、寫個道歉信還用那么臟的詞，居然敢在侮辱了她姐姐之后再傷害她的表姐。她的猜測也影響到了她母親、哥哥、警察等成年人，除了Cecilia，沒有人意識到她認知的有限性——或者意識到了，只是出于各自的目的，愿意相信13歲小姑娘的話，愿意讓Robbie背負罪責。母親和哥哥認為家里資助Robbie的教育，他卻恩將仇報事，下等人就是不值得信任；警察只想盡快結案；而真正的罪人，巴不得有人替他背鍋。她最初尚有些許猶豫遲疑（反復跟表姐確認：是不是他？是他吧？），但成人們堅定的態(tài)度，為她不可靠的證詞增加了“正義”的底氣。于是一個恍惚的小孩與一群已默認達成共識的成年人合謀，把Robbie送入監(jiān)獄。
Briony漸漸長大，終于意識到當年的錯誤已經(jīng)沒有機會彌補了，便選擇了更加艱難的人生，希望用受苦的方式來自我懲罰，或者讓自己感到能夠贖罪。
她放棄了劍橋大學，去醫(yī)院做護士，戰(zhàn)爭的殘酷和生命的脆弱讓她多次寫信向姐姐道歉，但Cecilia以沉默回應。1940年敦刻爾克大撤退之后，她終于鼓足勇氣去見姐姐，雖然他們并不愿原諒她，卻表現(xiàn)出同意她寫明當年真相、還Robbie清白。
真正讓她感到贖罪的方式，是寫小說。她用了近60年的時光，反復書寫Cecilia和Robbie的故事。然而作為敘述者，Briony仍然是不可靠的。
《贖罪》小說第三部以Briony的視角講述了1940年6月她與姐姐會面的情景。通過她的眼睛，我們看到Cecilia與Robbie終于團聚。當三人結束談話時，Cecilia與Robbie一起送她到貝爾罕姆地鐵站外，一路上叮囑她公布真相應該注意的細節(jié)。分別前，她終于笨拙地向他們道歉，Robbie也顯示了和解的姿態(tài)。“撕裂有時，縫補有時”，似乎情節(jié)的發(fā)展終于要引向一個圓滿的結局：姐姐和她的愛人執(zhí)手偕老，幸福、平靜、飽滿的生活會慢慢愈合他們的傷痛，假以時日他們甚至會原諒妹妹。
“1999 倫敦”部分卻讓圓滿的趨勢戛然而止。按照布斯關于小說敘事的理論，當人物作為故事的參與者來敘述時，她的視角有限且態(tài)度不客觀，因此敘述不一定可靠。Briony在“1999 倫敦”里的敘述，讓她成為整部小說的“不可靠的敘述者”。此時，讀者才恍然大悟：原來前三部都是出自她之手。這也能解釋前三部的文筆，較McEwan其他作品更加細膩、細節(jié)更瑣碎且非理性。她甚至撇清了前三部里的自己“劇中人”身份，作為敘述者顛覆了整個故事的結局，甚至給出了她虛構情節(jié)的依據(jù)：“戀人間的魚書鴻雁如今收藏在戰(zhàn)爭博物館內(nèi)。” Briony具有敘述者和情節(jié)參與者的雙重身份，她的身份讓整篇小說呈現(xiàn)出虛構套虛構的結構。第一重虛構來自fiction的體裁：所有人物、包括敘述者Briony都由作者虛構。另一重虛構則來源于Briony在全篇結束前自述，Cecilia與Robbie的結局是她編的。顛覆式的結局更突出了小說虛構性的文體特點，讓它在最后1000字完成了“元敘事”。結尾這猝不及防的一刀，對作者而言是個巧妙的構思、實現(xiàn)了他的敘事野心，對讀者來說則是令人窒息的操作。
元敘事在“1999 倫敦”部分的另一種表現(xiàn)，是以劇中人物自白的形式討論小說創(chuàng)作。McEwan借Briony之口提出了自己的困惑：“一位擁有絕對權力，能呼風喚雨、指點江山的上帝般的女小說家，怎么樣才能獲得贖罪呢？”這至少涉及兩個問題：虛構的意義與作者的自我定位。他也試圖予以解釋：“取代、嬗變、掩蓋——顯而易見，這就是啟迪。撥去想象的迷霧吧！小說家何為？走到極限之處，在可望而不可及的地方安營扎寨，打法律的擦邊球，然而在判下來之前，誰也不知道確切的距離”…… “我深深覺得，讓我小說中的有情人最終團團圓圓，生生不息，決不是怯弱或逃避，而是最后的一大善行，是對遺忘和絕望的抗衡。我給了他們幸福，但我不是私心作祟，要讓他們寬恕我。”這涉及創(chuàng)作論中一個歷史悠久的話題：小說人物命運的發(fā)展，是由作者完成？還是由他們自己完成？《贖罪》前三部的情節(jié)發(fā)展，男女主角走向了圓滿的結局，但是在“1999 倫敦”部分，通向大團圓之路被McEwan以反轉的形式強行截斷：人物的命運由小說家掌握。
McEwan也指出了Briony贖罪的無效性：“這世上沒有一個人，沒有一種實體或更高的形式是她能吁求的，是可以與之和解的，或者是會寬恕她的。在她身外，什么也不存在。在她的想象中，她已經(jīng)劃定了界線，規(guī)定了條件。上帝也好，小說家也罷，是沒有贖罪可言的，即便他們是無神論者亦然。”只有努力把失控的事情拉回正軌才能實現(xiàn)贖罪，在現(xiàn)實層面，Briony沒有機會了，她連寫還原真相的正式聲明的機會都沒有了。
McEwan還安排她患上了老年癡呆。她已完成小說，但無法出版，待出版之時，她已經(jīng)失去了認知能力，不會記得當年的真相、甚至不會記得寫了這部小說，別人如何評價這個令人毛骨悚然的小姑娘，也與她無關。于是這部分又出現(xiàn)了雙重的消解：第一重是Briony消解了Cecilia和Robbie圓滿結局的真實性，第二重是McEwan消解了Briony贖罪的有效性。最終，她以失智的方式得到了寬恕，她的罪行和自以為是的贖罪，都被無差別地消解了。
McEwan把《贖罪》稱作“我的簡·奧斯汀小說”，不僅因為在扉頁引用了《諾桑覺寺》，更在于小說主題（誤解、罪與罰）和小姑娘人設（熱愛小說、想象力豐富）的互文，以及敘事手法上的戲仿：作者時不時地跳到情節(jié)之中，或劇透、或評論；甚至垂簾聽政地討論小說創(chuàng)作法。
看這部小說時，感覺McEwan玩得太開心了，他吸納了自小說誕生之初到20世紀末的不同階段的敘事手法，調戲了亨利·詹姆斯、普羅普、利奧塔、布斯……又親手摧毀了他筆下最純美的愛情。
Only Lovers Left Alive
如果先讀過McEwan其他中長篇，會發(fā)現(xiàn)《贖罪》前三部“王子與公主幸福地生活在一起”原型的結局，簡直善良得不像出自McEwan之手，太流暢了、肯定有詐。當我跋山涉水地跨過23萬字，看到最終的結局時，心態(tài)都要崩了；再往下看到Briony說“有情人生生不息。只要我最后一稿的打印孤本留存于世，那么我那純潔率性而有奇緣的姐妹和他的醫(yī)生王子定會相親相愛，直到地老天荒”。愈發(fā)覺得憋悶，強扭的BE虐中有怒：他們不過連命都沒了，她失去的卻是舒舒服服過一生的機會啊！
McEwan作為具有創(chuàng)造權的the one（創(chuàng)世梗），給這對情侶最后的溫柔和仁慈是沒有讓他們其中一位獨活。
Cecilia和Robbie的愛情主要在第二部展開，在兩人的書信中，在Robbie艱難行軍時的回憶里。
來感受一下McEwan的文風：
In one pan of the scales, his wound, thirst, the blister, tiredness, the heat, theaching in his feet and legs, the Stukas, the distance, the Channel; in theother,I’ll wait for you, and the memory of when she had said it,which he had come to treat like a sacred site. Also, the fear of capture. Hismost sensual memories—their few minutes in the library, the kiss inWhitehall—were bleached colorless through overuse. He knew by heart certainpassages from her letters, he had revisited their tussle with the vase by thefountain, he remembered the warmth from her arm at the dinner when the twinswent missing. These memories sustained him, but not so easily. Too often theyreminded him of where he was when he last summoned them. They lay on the farside of a great divide in time, as significant asB.C. and A.D.Before prison,before the war, before the sight of a corpse became a banality.
譯文：
在天平的一頭是傷口、干渴、水皰、疲勞、酷熱、下肢的疼痛、斯圖卡式轟炸機、遠途、英吉利海峽；在天平的另一頭是“我會等你”以及她說這句話時的美好記憶——如今他已將它視為圣地。還有害怕被生生逮住。他最銷魂蕩魄的記憶——藏書室里屬于他們的寥寥數(shù)分鐘，白廳中的熱吻——由于經(jīng)常被拿出來回味，而逐漸變得不像當初那么濃郁。他背誦著她信中的某些片斷，他回憶起噴泉邊的花瓶之爭，他記得雙胞胎失蹤那天用晚餐時她那溫暖的手臂。這些記憶支撐著他，雖然不是很容易。幾乎每一次回憶，都讓他明白了自己置身何地。它們處在時光分水嶺遙遠的另一邊，就像公元前和公元后那樣涇渭分明。在入獄前，在戰(zhàn)爭前，在面對尸體無動于衷前。（郭國良譯）
這段描寫的是Robbie在備受折磨的行軍途中的心理活動。他與Cecilia的戀情，在1935年圖書室里幾分鐘的肌膚之親（……），在1938年他出獄之后、奔赴戰(zhàn)場之前，兩人半小時的見面和尬聊，還有在5年間跨越囹圄、戰(zhàn)火和海峽的書信。每當他撐不下去時，就反復回味戀情的甜蜜，想著海對岸，Cecilia在等他。只要他回去，他們的人生將會有更豐富的可能。
仍然是McEwan式的高度精神化的愛情，化為文字的思念、愛戀與承諾：
You’re in my thoughts every minute. I love you. I’ll wait for you.
I will return, find you, love you, marry you. And live without shame.
我愿意相信McEwan借寫下Their love. Neither Briony nor the war had destroyed it.心里是有愛的、溫柔的。我竟然就輕易相信了他也能給男女主角大團圓結局。
如果先看了《甜牙》、《只愛陌生人》、《愛無可忍》、《在切瑟爾海灘上》之類，再看《贖罪》可能就不那么容易被他情深似海的文筆騙到了，畢竟是Ian Macabre，每部作品恐怖點不同，情節(jié)、人設、遣詞造句、氣氛營造……聚焦在人性的深淵中，那透不進一絲光亮的絕對的黑暗和沉默。《贖罪》多么珍貴，愛情如明亮切割的鉆石，純凈無瑕、光彩照人、堅硬無敵，但這篇小說的恐怖點在于愛情被敘事技巧化于無形。McEwan一邊說著“讓我小說中的有情人最終團團圓圓，生生不息……是最后的一大善行，是對遺忘和絕望的抗衡”；一邊拒絕善良，讓戀人們相繼殞身于戰(zhàn)火，讓愛情更加戳讀者淚點。從敘事角度，小說作者McEwan與他的隱含作者Briony選擇了相抵牾的結尾，從而構成了巴赫金所說的“對話”關系，這兩種結局其實都說得通。HE對于McEwan來說，He could, but he won’t.
羅蘭·巴特說，作者已死。Ian Macabre在我讀《贖罪》時已經(jīng)涼了。在我的閱讀經(jīng)驗里，1940年6月，Robbie跟著33萬人的大部隊回到英國，他與Cecilia“相親相愛，直到地老天荒”，沒有人能拆散他們，戰(zhàn)爭、命運、“擁有絕對權力，能呼風喚雨、指點江山的上帝般的”作者都不能。
后來再看電影，對Joe Wright把《贖罪》部分還原為甜愛小說的善意心存感激。
Joe Wright執(zhí)導過BBC迷你劇Charles II（2003年）和影片Pride & Prejudice, 《贖罪》是他拍的第二部名著改編影片。看過全篇會發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)不是McEwan的《贖罪》了（“作者已死”）。
電影與小說是兩種迥然不同的語言，小說依賴于文字帶來的思維，而電影依賴畫面和演員。電影難以展現(xiàn)原著精巧到令人fuck指的敘事手法，卻用畫面在白紙黑字之間開疆擴土，建構一個新的世界。
《贖罪》的電影將情節(jié)集中于愛情與戰(zhàn)爭，新人導演選用新人演員，為整部片子在四平八穩(wěn)的英國式名著改編片底色上平添了銳氣和稚嫩（相對于Joe Wright、一美和Ronan后來的作品）。
三位主演里我最喜歡Briony小時候的扮演者Saoirse Ronan.她當年也13歲，幾乎是Briony本人，聰明小姑娘向少女階段過渡的那種心事重重的不高興樣子，毫無表演痕跡。影片花絮里她小大人似的談人物分析，也非常有想法。McEwan對電影改編不甚滿意，但對Ronan贊不絕口。她現(xiàn)在也成為Joe Wright和McEwan作品的御用演員了。
男主是我的墻頭一美。Robbie出身底層、想憑借個人能力赤手空拳打破階級玻璃天花板的人設和一美的經(jīng)歷很像，所幸時代不同了。一美的表演……為避免粉絲濾鏡過厚閉眼吹，就不展開說了，總之有用表演給糊穿地心的編劇屎上雕花的實力。但這片子真的只是他早期作品。
我不是KK的粉絲，看過《別讓我走》、《安娜·卡列尼娜》、《危險方法》、《模仿游戲》等英國劇情片之后，再看《贖罪》，才發(fā)現(xiàn)她為此片貢獻了自己最精彩的表演。主要因為角色人設和她本人形象氣質貼合，那條沙弗萊色裙子也增色不少。
為啥不喜歡KK還看了那么多她主演的片子呢？因為她前些年長期盤踞在英國劇情片大女主領域，想看裘花、V叔、法鯊、三位馬老師（本尼、古迪、馬強）和坎妹，不得不順便看她╮(╯▽╰)╭
看過電影之后再讀小說，腦中揮之不去三位主角的樣子，選角很成功。
電影用了很多細節(jié)，盡可能接近McEwan風格。比如在畫面出現(xiàn)之前便響起打字機的聲音和Courier字體，呼應了原著“書寫”的主題。電影的敘述順序跟小說保持一致，講完故事、再顛覆它。原著中Briony虛構的三人會面場景，一美在訪談中說他們按照真實發(fā)生過那樣去演，但導演多從側面角、斜側面角度拍攝，少有正面特寫讓畫面呈現(xiàn)戲劇感，以此暗示場景是虛幻的。（類似的處理方法還有X-men：Days of Future Past年輕的Charles與老年的自己在意識里見面的場景）
但是如果不把電影當做McEwan作品改編片，可能評價會更高。Dunkirk都拿奧獎最佳剪輯了，老影迷還在津津樂道Atonement那5分鐘的長鏡頭。紀錄片一樣真實而冰冷地展現(xiàn)敦刻爾克海灘情景。在Joe Wright的最新電影Darkest Hour也圍繞敦刻爾克大撤退展開，但他只拍到無數(shù)漁船從多佛白崖出發(fā)，航向海對岸。看完Atonement我才明白這不僅是留白的藝術，也不是為了跟Nolan無縫對接，而是他已無需贅言。
白崖也出現(xiàn)在Atonement里。多佛是英倫三島離歐洲大陸最近的城市，在法國加來岸邊可以看到多佛白崖，因此綿延5公里的巨大的白色山體已然成為英國的象征。19世紀英國詩人Matthew Arnold代表作The Dover Beach,借月色下的多佛海灘，感慨人世變幻無常（抖森讀此詩的音頻：http://www.ximalaya.com/waiyu/3206815/10317128）。
電影版《贖罪》把原著Cecilia本打算和Robbie度假的小屋從內(nèi)陸城市威爾特郡挪到了多佛，這個改動更易于用影像表現(xiàn)，還帶著意味深長的寓意：那是Robbie可望不可及的家鄉(xiāng)、愛人和毫無屈辱的人生。可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人。
在全片結尾，導演給這對戀人加了另一個結局：陽光照耀的海灘上，他們上玩鬧、相擁，一如這世上千千萬萬對年輕戀人，人生剛剛展開，苦難已經(jīng)過去，有的是青春，有的是甜蜜。
（一美這身高和魔性的笑……他不愿意演愛情片簡直太正確了）
甜而套路的愛情片結尾，淡化了原著結局的沖擊力，甚至有人毫不客氣地批評這個結尾“媚俗”。是這樣的，但我看這段時仍然感到悲涼。
Robbie死前在發(fā)高燒帶來的幻覺中看到了自己的母親，他閃著淚光篤定地說，I have to go back, I promised her to put things right, and she loves me, she’s waiting for me.想起原著里描述Cecilia的愛對Robbie的召喚： “That tenderness in her voice when she called him back from his memories, from Dunkirk, or from the roads that led to it.”她望眼欲穿等來的卻是愛人的死訊。所以導演其實拍出了Briony想象的畫面：I gave them their happiness.
“But what really happened? The answer is simple: the lovers survive and flourish. ”
山河阻絕，飄零離別。悲劇的感染力一向是超過喜劇的。
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我最遺憾的改編是原著Cecilia反復換衣服的情節(jié)。她先穿了一身硬挺的黑裙，又換了粉色蓬蓬裙，前者顯得死氣沉沉，后者又過于幼稚。最后才穿了最適合自己的綠色露背禮服裙。如果用文本細讀的方法解釋，換衣服表現(xiàn)的是Cecilia的自我定位和自我認同，20歲出頭的女孩，在小姑娘和成熟女性之間搖擺不定。后來她穿著綠裙子的樣子，在Robbie的記憶里變成愛情的象征。（呵~文本細讀已經(jīng)是上世紀的老古董了，但是我喜歡）。可惜電影沒有拍，Cecilia不假思索地套上了綠裙子，然后點煙，毫不糾結，無比自信。
我最喜歡的畫面
紅色虞美人，弗蘭德斯大地之花。1915年5月，加拿大軍醫(yī)John McCrae在法國與比利時交界處的弗蘭德斯安葬了死于戰(zhàn)火的年輕摯友，看到這片盛開著紅色虞美人的戰(zhàn)場，寫下了一首詩：
In Flanders Fields
In Flanders fieldsthe poppies blow
Between the crosses,row on row,
That mark our place;and in the sky
The larks, stillbravely singing, fly
Scarce heard amidthe guns below.
We are the Dead.Short days ago
We lived, felt dawn,saw sunset glow,
Loved and wereloved, and now we lie
In Flanders fields.
Take up our quarrelwith the foe:
To you from failinghands we throw
The torch; be yoursto hold it high.
If ye break faithwith us who die
We shall not sleep,
though poppies grow
In Flanders fields
小火焰一樣的紅色虞美人也成為11月11日前后國殤紀念日佩花，寄托了人們對戰(zhàn)爭中陣亡將士的懷念和對和平的祈愿。
影片看到這一幕，我都快窒息了。
McEwan是一位不會輕易被翻譯濾掉個人風格的作家，他的中文譯者們，郭國良、黃昱寧、馮濤、孫仲旭的譯筆常常呈現(xiàn)出相似的質感，羊絨般細膩柔美、剔骨刀般冷峻銳利。讀原文也會感受那些層層疊疊的短句、從句、簡潔而精準的形容詞營造的沉穩(wěn)底氣，跟奇怪的情節(jié)有著微妙的反差。
《贖罪》另一個creepy的設置是Lola嫁給了強奸她的戀童癖Marshall，這對夫婦成為Briony澄清事實的最大阻力，甚至Briony小說也要等到他們死后才能出版。McEwan把Lola描寫成一個愛打扮、喜歡把自己捯飭得很成熟的女孩，但她當然并不是在勾引Marshall，他們結婚也不是受害人用愛情來稀釋被強奸的恥感（“恥感”是站在受害人立場上，類似《房思琪的初戀樂園》里小姑娘的某些想法，不是說被強奸是有恥感的，別杠啊）。戀童癖是本性難移的心理病態(tài)，這對夫婦居然順遂地過了一輩子，特別諷刺。
看了好幾個《贖罪》主創(chuàng)和演員訪談，當年KK和一美都表示絕不會原諒Briony，Let her into Hell, 但是導演Joe Wright卻認為Briony是年少無心犯錯，應該被原諒╮(╯▽╰)╭
一美在2011年爆紅之前的嘮嗑節(jié)目都能嘮得特別深，比如他會談cunt（Robbie寫小黃信用的那個詞）一個名詞如何被污名化而成為忌諱的，年輕女演員演被強奸的情節(jié)會讓部分觀眾產(chǎn)生什么樣的認知錯位。嘮得又長又認真，幾乎不開車，有點像抖森的訪談。然而The First Class之后，他忽然一門心思日常狂野飆車了╮(╯▽╰)╭
萬萬沒想到有人會用一美訪談的觀點寫論文，以為一美的粉絲都不上知網(wǎng)呢。
“可我已跨海而來”from Rainer Maria Rilke The Blind Woman
關于“元敘事”（meta narration）舉兩個電影的例子吧，InglouriousBasterds（《無恥混蛋》）可以理解為關于電影的元敘事。
萬萬沒想到毫無節(jié)操的Deadpool里也有這種操作
關于X-men系列的元敘事
提示電影的虛構性。（小蜘蛛那個梗兒是互文）
圖片除電影截圖，都來自豆瓣。
