【日本】高畑勛 著
雖然壓根就沒法好好跳起來，但我覺得那種手牽手的圓舞特別迷人。可惜，我在小學或中學里， 是從不曾被強迫跳過文娛集體舞的那一代人。我寫“強迫”，是因為很多人都這樣講。據說，大家總會不情不愿地裝出手牽手的樣子。每次聽人這么講，我這個沒有經歷過的人就會訓斥道：“為什么？太可惜了！就是因為這樣，幼年時期的皮膚饑渴才會轉化成扭曲的東西，在之后爆發出來。”如此教育別人，其實換作我自己，恐怕也會害羞得沒法好好去拉手吧。
回旋舞，但不是那種專業形式的圓舞，而是隨意的民間舞。從普羅旺斯的法蘭多拉舞、加泰羅尼亞的薩達納舞，到我們日本的“籠目歌”①，世界各地的民族舞蹈都是大家熱熱鬧鬧、歡樂開懷的形式。為了能使觀眾深切感受到人與人之間那份休戚與共的喜悅，我曾數次將手拉手的舞蹈畫進自己的作品里。戰后開始實行五一勞動節時誕生的勞動歌《將世界連成花環》（作詞：篠崎正，作曲：箕作秋吉），我也很喜歡那句同名歌詞。我還喜歡詩人保爾·福爾②那首《回旋舞》：
假如全世界的少女都肯攜起手來，
她們可以在大海周圍跳一個回旋舞。
假如全世界的男孩都肯做水手，
他們可以用他們的船在水上造一座美麗的橋。
那時人們便可以繞著全世界跳一個回旋舞，
假如全世界的人都肯攜起手來。
①籠目歌：日本小孩做游戲時唱的一種古老歌謠，流傳已久，婦孺皆知。原文為“~（kagome kagome）”。游戲形式：一個小孩蹲在圓圈中間蒙上眼睛扮鬼，其他孩子圍繞著他唱這首歌謠，唱完時，假如扮鬼的小孩猜中自己背后是誰，就換被猜出者扮鬼。
②保爾·福爾（Paul Fort，1872~1960）：法國詩人，被稱為“象征派詩王”，其作品《法蘭西短歌集》最為著名。戴望舒稱他為“法國后期象征派中最淳樸、最光耀、最富于詩情的詩人”。此首《回旋舞》也采用了戴望舒的翻譯，并參照日文譯本稍作修改。
亨利·馬蒂斯③的繪畫生涯，據他所稱，是由1906年那幅《生之喜悅》開始的。這幅大作當年曾毀譽參半，掀起軒然大波，而如今似乎并不被視為他的代表作，很少收錄于畫集當中。不過比起畫作本身，我更中意的是它的題名“生之喜悅”（La Joie de vivre），覺得這句話頗有深意。我想，馬蒂斯畢其一生所追求的，豈不正是這個主題？而且《舞蹈》（1910年）這幅畫，顯然也是對這種喜悅的表達之一。
③亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869~1954）：出生于法國北部小鎮勒卡托-康布雷西的一個糧商家庭，是家中的長子。曾在巴黎的法律事務所任職，二十一歲時，因盲腸炎被迫療養了一年，其間收到了母親贈送的油畫畫具，萌發了走繪畫道路的念頭。1893年進入官方的美術學校，師從古斯塔夫·莫羅。1905年，因參選秋季沙龍的作品《戴帽子的婦人》和《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》而為世矚目，獲得了“野獸派”的稱謂。1907年，在巴黎開辦美術講座，培養畫界新人。1941年定居旺斯，將精力投入到剪貼畫的創作之中。在尼斯去世，享年八十四歲。主要作品有《開著的窗戶》《生之喜悅》《紅色房間里的玫瑰色裸婦》、《紅色的大內景》等。第二次世界大戰之后著手設計，1951年建造完工的旺斯玫瑰花教堂，是一座所有設計都由馬蒂斯自己構思的美麗建筑。——原注
實際上，《生之喜悅》畫面中央的遠景處也有六名（多出一人）跳舞的裸女，姿態與《舞蹈》十分相似。并且，馬蒂斯畫過許多自己工作室的畫，經常把他本人那些掛在墻上、靠在墻邊的作品，作為畫中畫納入背景。尤其是展現了《舞蹈》（更確切地說是《舞蹈I》）局部的作品，包括只能稍稍瞥見極少一部分的，算起來就有四幅。多年以后，他還以同樣的內容和構圖，創作了一幅大紅色的石版畫。我們因此了解到，這個主題對于馬蒂斯來說是何等重要，而對于這幅畫，他又是如何傾盡了全力。
關于馬蒂斯的藝術，他本人有個觀點十分顯著：繪畫應該是把椅子。并不是說他畫了一大堆椅子畫，這一觀點體現在他著手創作《舞蹈》的一年前，1908年為舉辦講座的備忘《畫家筆記》之中的一節：
我夢寐以求的，是一種均衡、純粹、寧靜的藝術。它避開了令人憂心和煩惱的題材，對于每一位腦力勞動者，如商人也好，文人也罷，都是一管鎮靜劑，給頭腦以撫慰的鎮靜劑。它也像一把舒適的安樂椅，使疲憊的身體得到休息。
而這歸根結底不過是畫家的“夢想”。寫下這番話之前的那段時期，馬蒂斯的繪畫以名作《開著的窗戶》為首，有幾幅作品可以稱得上“野獸派最精彩的成果”，但未必是“均衡、純粹、寧靜的藝術”和“精神的安樂椅”。他身處美術革新的漩渦之中，試錯不斷，內心孕育著激烈、緊張的躁動之情。這情緒亦流露在畫面里。然而，它們全都色彩豐富地表現著人間樂園的“生之喜悅”。
《舞蹈》是幅巨作，寬391厘米，高260厘米，是俄國貿易商人謝爾蓋·史楚金（Sergei Shchukin）為裝飾莫斯科的宅邸定制的壁畫。而前一年，畫家一氣呵成的同尺寸試筆之作也相當有名，被命名為《舞蹈I》。于是最終的完成版，有時也被稱作《舞蹈II》。或許由于《舞蹈I》收藏在紐約現代美術館的緣故，《舞蹈II》更時常被提起。四年前（2001年）那場豪華的“MoMa 名作展”上，亨利·盧梭的《熟睡的吉普賽人》亮相日本，與此同時，我也一并欣賞到了馬蒂斯的多幅作品。
因為在畫展之前已有一陣子沒瞧過馬蒂斯的畫集，面對著《舞蹈I》時，我心中有些訝異。原本應有的屬于舞蹈的生命力，我卻從畫中體會不到。這還是那幅對我而言一直具有極其重要的意義的作品嗎？我將之視為“生之喜悅”的原型，時不時都要拿來回味一番的作品，就是眼前這幅嗎？難道它在我腦中的印象，已被擅自美化和夸大了嗎？說不上為什么，我失望透了。這種情形之下，我也沒有仔細去欣賞它。因為想看的其他畫家的作品，要多少有多少。
這篇文中舉例的《舞蹈》（《舞蹈II》）與紐約現代美術館的那幅《舞蹈I》，差距就是這么大。昔日我在畫集中看到并喜愛的，究竟是它們中的哪一幅，如今我也記不清楚了。至少，圣彼得堡的這幅《舞蹈II》中，充盈著我所期待的生命力，那濃烈的色彩、肉體和躍動感，都鮮明而熾烈。
然而不可思議的是，長時間端詳此畫后，再去看《舞蹈I》，就又能重新感受到它的好了。當然，我是就畫冊來說的。兩者之間達成了一種互補。畫面左側的女人，反弓的身體，曲線優美；右下方的女人將倒下去，手已松開，但仍拼命想去拉住的樣子，有種“破”的張力，在兩幅畫作當中都有體現。不過，雖是相似的構圖、相似的姿態，兩者給人的的印象大相徑庭。《舞蹈I》因為是試作，胸有成竹的構圖，呈現出清晰的趣味性。五個人在畫面中占據的位置很平衡，十只手臂勾勒出一只美麗的圓環；地面的綠和天空的藍，使前景的人物更加醒目，色彩的分配與對比……樣樣莫不精彩。不過，女人體態纖瘦蒼白、搖搖晃晃，像是為裸體舞蹈感到害羞似的，不知哪里有種柔弱的印象。與此對比，畫家通過《舞蹈II》謳歌了肉體之美。為了補足《舞蹈I》中欠缺的力量感和躍動感，對女人的姿態、身體表現、色調都竭力進行了強調。這種做法雖極為成功，卻稍稍犧牲了構圖的優美。
如此將兩幅畫比較來看就會明白，馬蒂斯試圖去達成的目標，是怎樣一項困難的任務。去年（2004年）的“馬蒂斯展”，如實地教我明白了一件事：馬蒂斯的繪畫，一見之下，讓人絲毫感覺不到有什么辛苦費力，只會讓人感嘆：畫得好棒！”或“好美！”。然而實際上，全都是付出了百般努力才取得的結果。其中有幾幅佳作，都同時展出了它們的最終完成版，及記錄了制作過程的數張照片。近來，即便是個人畫展，也多會設定一個主題或概念來進行展示。對于繪畫愛好者來說，真是既有趣又值得感激。
亨利·馬蒂斯是第一位我將其作品在某段時間內全部看完的畫家。在剛升入高中的那六個月里，戰后未久的1951年，緊跟在東京、大阪之后，倉敷的大原美術館也舉辦了馬蒂斯的畫展。我這個地方上的少年，個展之類的文化活動一次也沒見識過，終于有機會不必離鄉就能把全世界巨匠們的藝術成果全都領略了。這次盛事，也是大原集團文化動力的一種象征。與現代藝術真品的邂逅始于馬蒂斯，這對我來說是件多么幸福的事啊！
馬蒂斯的繪畫美麗、易懂，有大量的素描，僅憑著一根線條就將女性的臉部流利地勾勒出來，我為那出色的技巧驚訝不已。還有他學藝時代畫的那些裸露著陽具的男性裸體畫，也讓我感到震驚。彼時我還沒有認識到素描是一種把握人體造型與線條的訓練，提到裸體，一直以為就該是女性。當時，馬蒂斯正著手設計法國南部小鎮旺斯那座美麗的玫瑰園教堂，畫展中提出了教堂的模型，同時，也展示了彩色玻璃的巨幅設計定稿、壁畫的練習稿，以及馬蒂斯的工作照，美好得像是個夢。看了取代畫展圖鑒的、美術雜志《水彩畫》的臨時增刊號，我才知道，1947年那幅色彩與造型大膽非凡的《紅色房間里的玫瑰色裸婦》（Pink Nude，Red Interior）也曾參展。
喜歡馬蒂斯的人，在全世界數量之多，應該足以令人震驚吧。當然，我自己也是其中一員。在一次又一次的畫展中上，接觸到他的大量真跡，也長期親近目染于大原美術館的藏品《畫家的女兒》及普利司通美術館（Bridgestonge Museum of Art）的諸藏品，再加上馬蒂斯那種漂亮的裝飾性風格，禁不住會生出購買海報和巨幅復制品的念頭。某次畫展上，我買了張《紅色房間》（1948年）的大尺寸復制品，一直貼在我家樓梯正面的墻壁上。去年的“馬蒂斯展”上，我住在能登的小女兒也買了張《波利尼西亞群島，天空》（剪貼畫，1946年）的大開版印刷品帶回了家。
如今，當我思索馬蒂斯繪畫的魅力時，總想把那種大膽的彩色平面效果和裝飾性，跟俵屋宗達④或尾形光琳的裝飾性及金箔紙的效果加以比較。岡本太郎⑤在20世紀50年代，好像曾說光琳的《燕子花圖屏風》是“開在真空里的花”。年輕的我，一面感嘆：“說得真好啊”，一面又想反駁：“金箔紙可算不上真空的。”金箔紙會對光線進行微妙的反射，時而顯示出坦闊無際的平面感，時而又具有水墨畫留白的空間感，讓人分不清何處是天空，何處是地面，襯托著畫面上和諧相融的景物，使之成為渾然的整體，展現出一種優美的裝飾性和平面設計風格。而其上描畫的景物，也不會變得好似抽象圖形或紋樣，那些風神雷神、燕子花、紅白梅自不必說，就連最具抽象意味的俯瞰視角的舞樂圖，也完全不失其具象的寫實感。
④俵屋宗達（？~？）：日本江戶時代初期的畫家，采納中國畫的沒骨法技巧融入大和繪之中，開創了獨特的風格。擅長扇繪、屏風繪，色彩單純洗練，極富裝飾趣味，成為宗達光琳派的創始人。代表作有《風神雷神圖》《舞樂圖》《蓮池水禽圖》等。
⑤岡本太郎（1911~1996）：日本現代著名的前衛藝術家、文藝評論家。早年曾學藝于巴黎，作品涉及油畫、版畫、雕塑、陶藝、攝影等多個領域，被譽為“日本的畢加索”。代表作有1970年大阪世博會雕塑《太陽之塔》等。
馬蒂斯的作品，也多運用大面積的色塊，令人分不清墻壁和地板的界線究竟在何處。然而不管它們如何具有平面性和裝飾性，如何以無與倫比的色彩感覺給我們帶來是覺的愉悅，那些用線條描繪的物體或人物，也絕不失去其真實感，呈現出令人驚異的具象的造型感覺。假如畫家不具備這種造型感的話，又如何能畫出一筆到底的精彩素描和那般迷人的剪貼畫呢？馬蒂斯的繪畫，達到了一種看似簡單易模仿，實則絕對無法模仿的高度。
我突然想到，俵屋宗達《舞樂圖》的左扇上，也畫了四個戴著假面的樂師，正手牽手，跳著輪舞。
2005年5月
