【日本】高畑勛 著
有一次，是幾年前的事了，T君翻閱著一冊塞尚①的畫集，問我：“塞尚畫得哪里好了？我不大明白。”此君在大學里修習繪畫，是個取得了美術教師資格的優秀動畫師。“哦？干嗎這么講？塞尚不錯啊。特別是晚年的風景畫、人物畫什么的。雖說也有的作品確實奇怪……”我話說到一半便打住了。
①保羅·塞尚（Paul Cezanne，1839~1906）：出生于南法普羅旺斯的艾克斯城。父親是銀行家，曾試圖強迫兒子塞尚也修習法律，但塞尚立志成為畫家而遠赴巴黎，卻在國立美術學院的考試中名落孫山。他重返家鄉幫助父親打理銀行生意，但難以真正投身工作，于是再度回到巴黎，結識了畢沙羅、莫奈、雷諾阿等稍后創立了印象派的畫家們。每年，其作品都落選官方沙龍展。1869年，邂逅了最終成為他妻子的奧爾丹斯，三年后兒子出生。塞尚的畫得不到當時人們的理解，不得不依賴父親的接濟生活。妻子與兒子直到塞尚父親去世的1886年，才正式加入其戶籍，當時兒子已十四歲。同年，塞尚中學時代以來的好友愛彌兒·左拉發表了一部名為《杰作》的小說，主人公是位不被世人理解和認同而自殺的畫家，兩人因此友情破裂。之后，塞尚也往返于普羅旺斯和巴黎之間，晚年獨自隱居于艾克斯潛心創作不輟。死去一年后，巴黎舉辦了他的生涯回顧展，該畫展成為立體主義運動的發端。主要作品有《縊死者之屋》《靜物蘋果籃子》《圣維克多山》等。——原注
塞尚究竟怎么個“好法兒”？這么難的問題，不可能一下子解釋得清楚。我腦中浮現出稍早前在“科陶德美術館藏品展”（Courtauld Gallery）上，被塞尚的杰作群相環繞所度過的美好時間。我想，一旦有了那樣的體驗，即便沒有什么解說，應該也能一下子喜歡上他。不過我又想起，當時樸素的塞尚展區內，沒有什么觀眾湊堆，因此我才可以悠然自得地細細鑒賞。即便得到了評論家、畫家和內行們的大力贊賞，但比起同時代的莫奈、雷諾阿、凡·高等，塞尚在大眾當中的確不怎么有人氣。
T君那么講，我聽來倒也并不是茫無頭緒。我自己剛剛開始接觸塞尚畫冊那陣子，也有一些作品不大看得懂。其中甚至有幾幅，會讓我覺得“干嗎畫這種東西啊”，或是連好好瞧一瞧的興趣也提不起。早期那些戲劇化的、浪漫的、幻想性的、具有情欲意味的作品，它們和我心中熱愛的塞尚是如此不同，的的確確曾遭到我的厭惡。而T君話里所指的，大約也是那些作品吧？是一種對特別“塞尚化”的景物、人物、風光，以及“沐浴圖”系列作品，所抱有的成見。
作為動畫師的T君，無法對塞尚做出積極的評價，實際上大概是件理所當然的事。為什么呢？因為塞尚的畫里匯集了所有技藝高明的動畫師難以容忍的東西。
室內景物的透視亂七八糟；自上方看到的物品和自側方看到的物品，被無所謂地放置在一起；桌上靜物間的關系怪異且扭曲；飯桌的線條在桌布下是折斷的、錯位的；建筑與人物是歪斜的；人物的姿勢別別扭扭；“沐浴者”系列中的人物就像一截截圓木；肖像畫筆法粗暴，讓觀者難以情感代入；那些小樹叢，即使仔細審視，也無法分辨出究竟什么是什么，更沒有輪廓可言；筆下的物體，并不跟什么發生關系，只用齊齊朝向一方的筆法往平面上涂抹著顏料，視覺上很不自然；到處都有涂色時遺漏的斑駁點塊……等等。
然而這些特點，放在20世紀繪畫當中不是十分正常的嗎？況且現代繪畫誕生的最大原動力，不是別的什么，正是塞尚做出的多種嘗試。多年以后，畢加索道：“塞尚就如同吾輩的父親。”美術評論家里德（Sir Herbert Edward Read）將塞尚譽為“現代藝術之父。”塞尚的多視點、物體變形與形態重構的畫法，被認為是“將畫面全體賦予了堅實造型與結構的革命性探索”。他寫給畫家埃米爾·伯納德②的信中，有句廣為人知的名言：“要用圓柱體、圓錐體和球體表現自然。”
②埃米爾·伯納德（Emile Bernard，1868~1941）：生于法國里爾。法國色彩派、分隔主義、那比派畫家。在法國北部布列塔尼的阿旺橋逗留時，加入“阿旺橋學派”，與該群體的代表畫家高更、凡·高、塞尚、馬蒂斯等人交往密切。
這一點我們每個人都知道。可既然如此為何那些能夠接受現代藝術的人，某些時候卻對它的“誕生之父”塞尚抱有成見呢？與百年前那些非難、揶揄塞尚的評論家們相似的看法，為何又再度回潮了呢？
那是因為，塞尚是將表現手法的革新，通過一見之下極其普通的，對日常風景、靜物與人物的寫生來完成的，在其中加入了獨特的“現實感”。他確乎是色彩豐富地，某種意義上來說相當“寫實”地對事物進行了出色的刻畫。這樣一來，有時反而會令人清晰地感受到對畫面里不同形式與程度的扭曲、失真和草率簡慢。即使是那些看上去只不過以特殊的筆觸將各種色彩涂抹在平面上的作品，塞尚也未曾丟掉空間的縱深感與立體感，而是以色彩營造出微妙的陰影和體積感。涂色時的斑駁留白，也是為這個目的而服務。塞尚細致地運用補色關系，使色彩呈現出令人驚異的豐富層次與協調性，又讓畫面整體顯得平衡和穩定，不會像現代繪畫那樣與事物真正的色彩相差懸殊。倒不如說，他采取的是一種深具“現實感”的色彩應用。因此，想要將塞尚的作品在某種程度上視作寫實性的“普通繪畫”去鑒賞，也是相當自然的想法。可惜，這種訴求卻時時遭到抵觸和“背叛”。這豈非會讓觀者陷入到一種焦慮不滿的狀態中去？
塞尚的繪畫，是個既平面，同時又清晰地具有空間性的世界；或者說，它既是空間化的，同時又兼具平面性。他的多數作品，具象性與抽象性、自然與不自然、素樸與生動，皆奇異地共存其中。是否能接受這種“共存”，還是說僅僅只感受到了那份“奇異”，這一點是覺得塞尚是否“畫得好”的一個分岔路口。
倘若在今日，我就能教給朋友欣賞塞尚的秘訣。一句話，就是“平衡”。我想建議T君，一面在口中念誦這句咒語，一面觀賞塞尚的畫。這樣一來奇異感就會消失，就會對這種感覺不以為意，就會注意到畫面的整體，并領略到其中的細節。于是你會驚嘆，色彩與形體，全都巧妙地納入整體之中，安置在它們應該所處的位置，取得了完美的平衡。即便是那些“變形”的作品，或涂色有留白、看起來似乎未完成的作品，色彩與造型的美妙平衡也控制著整個畫面，超越了“什么東西應該怎么去描畫”的初級層次，而一幅將變形與留白精心安排的致密有機的“純粹的繪畫”，就會出現在你視線當中。
就連顯然尚未完工比起涂色的部分空白區域更多的作品，或是有余白也理所當然的水彩畫，都同樣地體現了這一點。例如，畫家晚年時期，在法國南部洛維丘陵眺望風景創作的一系列未完的畫作，皆具有某種保羅·克利式的幾何美感。畫面上的空白，并不是著色未完，而是對畫面平衡和事物的造型發揮著不可或缺的作用。即便作畫中斷，最終作品并未完成，也總有種美麗的協調感統馭著畫面。看到這樣的畫，你會明白，塞尚并不是事先決定好形狀之后才動筆著色，而是隨時留意著畫面整體的平衡，將色彩以他獨有的魅力筆觸一點點安排進去，以此來決定最終的形態和構圖。塞尚曾說：“色彩豐富到一定程度，形體便也飽滿了。”
想要感受他筆下的平衡之美，只把畫冊信手翻翻、粗略瀏覽是不行的。必須一頁一頁仔細端詳。這份時間是必要的。對于這樣去欣賞的人來說，它會成為一段充實而豐盛的時光。讓你在穩定的、古典式的秩序與均衡當中，品嘗一份細膩色彩所帶來的、充盈著微妙滋味的饕餮盛宴，安心地沉浸于自然與精神彼此和諧相融、不會輕易被外界瑣事擾動的世界當中。人物肖像的那種簡慢漠然的氣息，反而會令你感到心緒平和。
我這個人為了欣賞繪畫的細節，很喜歡那種局部放大圖。唯有對塞尚的作品，集中于細部，剪切放大進行觀賞，基本上不具有什么意義。就連他筆觸當中那份難以言喻的魅力，都應該在對畫面整體有所意識的條件下，放在大局之中去加以體味。即使看不到原作真跡，至少也該是那種色彩清晰飽滿的大開本畫冊。
《穿紅背心的少年》，是人皆認可、誰都提不出異議的杰作。說不定還登在了什么中學美術教科書當中。色彩當真美麗。并且畫風毫不冷漠，人物臉上亦有表情，畫面不知何處流露出一種憂郁的氣息。少年的姿勢，據說取自于一句拉丁語警句“memento mori”（記住你終有一死），參照的是描繪這一情形的圖像作品：人物面對一只骷髏頭，陷于沉思之中。說到這里，我想起西洋繪畫的傳統中，確實有一些采取這種姿勢的圖像作品。雖說左右方向不一致，但跟夏目漱石某張著名的肖像照片也稍微有些相似。
畫中的模特，是一名叫米開朗琪羅·德·羅薩的少年，身上穿的，是意大利坎帕尼亞大區流行的坎肩。同樣的人物裝扮，塞尚還創作了四幅油畫、一幅水彩畫。不過尺寸、人物面朝的方向、姿態、表情、氛圍，都各有不同。不止表情，就連人物的容貌也并不相似。這點不愧是塞尚的作風。與其說在描繪少年本人，倒不如說，或許是借由人物進行各種表現形式的探索。
可即便是這樣令人愉悅的作品，塞尚特有的“怪異”也依然隨處可見。例如，無法斷言是不是高光處理的人物面部留白（是后來添上的白色）；從少年的衣領下方到背心的紅色上，有些凌亂的白色塊，我原想這該是領帶吧，可肩頭上卻也凸出來一塊；應該是近距離觀賞者視點最近的右臂袖子上，有種好似尚未畫完的一樣的筆觸；擺放右臂的地方，說它是膝蓋會很奇怪，可究竟是什么，也搞不清楚；人物手肘下褐色的部分，看上去像塊蓋膝毯，可從上面的裂紋和該系列其他的作品來判斷，又像是條皮褲；支著臉頰的左手肘，看似是放在扶手椅的椅面上，但如此一來，高度卻又太高，到底怎么回事，實在弄不明白；紅背心的領子部分，仔細打量的話，說不上為什么感覺也怪怪的，左肩上原本該有的紅色，實際卻并沒有……
可不管怎么說，尤為怪異的，還要數從人物的右肩開始到手臂上半部那種極端的長度。由于肩頭處添加了一團明亮的白色，就仿佛肩膀滑落了下來，甚至手臂也因此變長了似的。支著臉頰的左手臂正如同一個圓柱體，并且考慮到它與手肘和上臂的連接，根本就不符合人體骨骼的結構原理。
不過，望著這幅迷人的畫作，你會介意這些問題嗎？不，正是由于長長的手臂，像增值的砝碼一樣作用于畫面整體，才讓這幅作品從單純的少年肖像，一舉躍升為某種更巨大深刻的存在。在畫面及人物的全局結構中，對“平衡”的掌控十分精湛。比這更令人禁不住要感慨的是，如若非要評判褒貶，它與“寫生”的差距是如此遙遠，可盡管如此，卻依然有種驚人的“現實感”強烈地撲面而來。我沒去過普羅旺斯的名城艾克斯，對于圣維克多山亦無所知，不過當我來到其北部小鎮魯西永，走入紅土地帶的樹林中時，簡直不由地叫出了聲來：“是塞尚！”那景色，切切實實讓人感到，像是一幅塞尚的風景畫。
據說，塞尚總是一面煩惱不已，一面要花費漫長的時間來完成一幅作品。因此，說他是個看待事物過于仰賴主觀印象的“確信犯”或許并不正確，可單從結果來看，他的確十分主觀自信地畫出了如此“怪異”的作品。而且畢加索、波洛克③、馬蒂斯，全都受到了他的深刻影響。塞尚固然偉大，而能夠迎向他，理解和接納他，并投入到繪畫革新中的另幾位畫家，也一樣不同凡響。
③杰克遜·波洛克（Jackson pollock,1912~1956）：美國現代畫家，抽象表現主義繪畫大師。創立了“滴畫法”，將巨大的畫布平鋪于地面，用鉆有小孔的盒、棒或畫筆，把顏料滴濺在畫布上，以沒有規劃的、反復無意識的動作，完成復雜難辨、線條錯亂的畫面，人稱“行動繪畫”。代表作有《秋韻：第30號》《薰衣草之霧：第1號》《大教堂》《藍桿：第11號》等。
塞尚帶來的影響，在日本亦驚人的強烈。再沒有比塞尚更受尊敬的畫家了。僅僅采用“塞尚式”的色彩的筆觸，卻流于表面的膚淺模仿，曾大行其道。那些20世紀的具象派畫家們，并不想投入到真正的藝術革新中去。也不知他們是不是以為，只要做些“變形”，就能被認可為“現代藝術“。于是乎，將完全感受不到必要性的、可有可無的曖昧變形，極其肆意地加以濫用，使之成為一種普遍的流行，這種做法，也曾是塞尚帶來的惡性影響。
2006年12月
