《墓床》
我知道永逝降臨，并不悲傷
松林中安放著我的愿望
下邊有海，遠看像水池
一點點跟我的是下午的陽光
人時已盡，人世很長
我在中間應當休息
走過的人說樹枝低了
走過的人說樹枝在長
⊙ 本文轉載自2013年10月8日《東方早報》，作者鐘文為詩歌評論家，許祎為東方早報記者。
1949年后中國的詩人看起來有大大的一批，其實只是一個人，這個人就是“大我”。因為當時的理論指導寫文學不能有“小我”，只能有“大我”。每個詩人必須用“我們共同的”調子和“我們共同的”語言寫“一個人”的詩。無論賀敬之還是郭小川等人，現在回頭看他們的詩歌，都沒什么根本區別，沒有藝術的個別性和特殊性。一個國家的文學一旦沒有“一個人”、沒有一個特別的個體的“我”的文學，而變成“大我”寫的文學，那么這樣的文學其實是不存在的。
1980年代突然有一群年輕人出現，想表達他們自己的審美觀、人生價值甚至生命的吶喊。這個群體的出現是不約而同的，沒有任何人去刻意組織。他們的（文學）營養來自哪里？一個是來自中國的古典詩歌，一個是來自上世紀三四十年代中國現代派的詩歌，比如卞之琳、穆旦等人的作品；還有一個來源是當時內部出版的一些“白皮書”、“灰皮書”，里面有一些外國現當代詩人的作品。除此之外，他們主要依靠的是個人關于生命的覺悟和想法，寫出了很多不一樣的詩歌，后來文學史上就給了這些詩一個名字，叫做“朦朧詩”。
他們的詩歌當時投稿到詩刊去時，詩刊的很多編輯有一些是喜歡的，有一些則是反感的。而當時恰逢“四人幫”被打倒，社會在思想上相對有一點點的開放。于是，北島、顧城、舒婷的詩歌陸續被發表。我記得當時顧城已經發表了《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛；我卻用它尋找光明。”這些詩歌發表后引起了軒然大波。理論界有人批評，這些詩歌不但不是“詩歌”，而且還包含了很多負面的、非革命的傾向。但也有一批人認為這才是真正的詩歌，是詩歌應有的樣子。于是就引發了一場詩歌論戰。最大的一次論戰在1980年，當時的《詩刊》和《文藝報》把這兩派人招到了北京的一個招待所里，組織辯論。當時參加的有幾十人，但真正參與辯論的也就是十人左右，四五人贊成，四五人反對，贊成者有謝冕、孫紹振、吳思敬、我等人。當時爭論十分激烈，往往一天辯論下來，喉嚨都啞掉，但盡管觀點不同，倒也不傷個人感情。
顧城和謝燁
和顧城 三次印象深刻的交往
我當時是贊成“朦朧詩歌”的一個“急先鋒”，也正是這個原因，我才認識北島、楊煉、顧城等人的。當時我和北島等人常會探討一些關于詩的話題，顧城很少會加入進來。顧城是一個少言寡語的人。1981年，我還在成都的大學教書，北島帶他的一群兄弟們來成都做詩歌串聯，我給北島等人設宴接風，我把成都的一群詩人歐陽江河、翟永明、柏樺等人介紹他們認識。后來我發現一個有趣的現象，吃飯、游玩的時候，大多數詩人都會單獨行動，唯獨顧城是永遠跟在北島身邊，一步不離，把北島看成一個“大哥”，忠實地跟在后面，話也不多。后來幾次接觸下來，我發現顧城就是這樣一個需要被保護的“大孩子”。
1987年底，第二次和顧城接觸是在香港，當時他已經和謝燁結婚，他們是去了新西蘭生活了一段時間后，應我的香港中文大學的朋友黃繼持邀請來香港訪問的。當時顧城很想回北京，因為在新西蘭生活得并不好，謀生很困難。但他的態度很猶豫，所以問我和黃的意見，我和黃繼持都不好表態。那次見面之后，他們還是決定回到新西蘭去。顧城很少和人談論詩歌，但我知道當時朦朧派的那些詩人的作品他都是看過的。那次見面時，我印象很深的是顧城疑惑地問我：鐘老師，你說詩歌是可以“做”出來的么？我反問他，你說呢？他說：我認為是不可以“做”出來的，做出來的詩不會是好詩。
當時已經出道的一些朦朧派詩人中有人已經在寫史詩、大詩了，顧城還在寫他的小詩。所以，顧城才耿耿于懷，向我詢問。我對顧城說，詩歌是不能“做”的，做出來的詩歌明眼人可以看得出來。就好像徐志摩《再別康橋》這樣有名的詩，因為它有太多的“做”，所以，它也不是上品的詩。上品的詩一定是天然去雕琢，是自然流出來的，這樣上品的詩才有生命的真正力度。我對顧城說，你一定要堅持你的詩歌寫作，你的詩歌是自然“流”出來的詩，是自然的詩。
我和顧城的第三次見面，是1992年的冬天，天特別寒冷，他們夫妻倆到巴黎來。我介紹他們到朋友的飯店里去吃飯。當時我印象深刻的是，在整個聚餐的過程里，顧城顯得非常落寞，一點精神都沒有。整個飯局中，夫妻兩人沒有任何的互動。飯后，謝燁偷偷把我拉到一邊，第一次對我訴了很多苦。傾訴各種她和顧城在生活中無法調和的矛盾。當時我很驚訝，問她：你們之前感情那么好，怎么會有這么多的矛盾呢？她說：鐘老師，一言難盡。我可以舉很多例子，比如我去外面打工，讓他到了飯點給小木耳（兒子）喂我調好的奶糕。如果我下班回來晚了，他竟然可以吃掉我給兒子準備的奶糕。他就是這么一個沒有生活能力的人。我對謝燁說：小謝，你當初嫁給他時，就應該知道，他本來就是這樣一個“大孩子”，永遠不會長大，生理上會長大，但心理上不會長大，所以才能寫詩。
謝燁當時和我說：“我正在想一條生活的出路，走出現在的生活狀態。”這句話已經預示了她將要離開顧城。我想，她一定是沒有意識到這個決定的后果會那么嚴重。
除了這三次之外，1985年冬天，北京召開一個文學會議，會間我生病住在北京的協和醫院。顧城和北島、楊煉、唐曉渡（詩歌評論家）等人一起到醫院來探望我，但當時并沒有太多的交流。印象中，他非常有禮貌，也很懂人情世故，對于他感激的人一定會表達感恩之情，并沒有人們傳說中他的冷漠和自私，他更不是被妖魔化成的殺手。顧城最后的悲劇是一種“玉石俱焚”，并不是一種報復性的殺人事件。
從現象學角度 分析顧城的悲劇性
如果用西方現象學的理論去研究，可以對顧城的這種性格特征和最后歸宿做出某些解釋。現象學有一個觀點：我們每一個人，從出生那一刻起，就面臨著一個“他人/他者”的問題。拉康的鏡像理論這樣解釋：當一個孩子第一次照鏡子時，他就發現鏡子里的那個“我”是一個“他人”，即便他的父母告訴他，那就是“你”啊，他都會覺得那不是“我”，而是“他人”。拉康的這一理論說出了一個道理，即是：我們不論多么強調“自我”，都面臨著一個他人的問題。
現象學里還有一個例子：一個裸體模特在工作的狀態下是沒有羞恥心的，因為她進入了一個“自為”狀態，并沒有意識到旁邊出現的是“他人”；而一旦她進入更衣時則進入一個“自在”的狀態，如果此時突然闖入一個男性（他人）直面她赤裸的身體，她就會驚慌失措，恥感和羞感產生了，因為“他人”出現了。“他人即地獄。”法國哲學家薩特曾如此極端地說。
德國哲學家海德格爾把人分為兩類：一類是“常人”，不在“存在”狀態中的人，對自己與“存在”的關系懵懵懂懂、渾渾噩噩。世界上大多數人都是“常人”。還有一類是“本真、本己的人”，本真、本己的人是時時刻刻意識到“我”與“存在”的關系。海德格爾說，詩人一定是后者。只有本真的人才是真正的詩人，所以要做詩人是很難的，因為周圍有那么多的“他人”，他們要么來侵犯你，要么來異化你。
一個真正好的詩人一定要寫“本真、本己”的詩歌，所以，他們在“我”的周圍會不自覺或自覺地建立一個圍墻，把“我”保護起來。這種圍墻的建法有幾種，一種就是依靠個人強大的意志力來抵御“他人的”侵犯；或是依靠一種責任感、擔當、自信，輕視那些大眾化的俗化的東西。
北島就是一個意志十分強大的人，他不會輕易地受外人的影響。而顧城則相反，他要保持他的“本我”，只有靠他人來幫他，也就是說，身邊要有一個比他強大的“他人”（比如北島這樣的“大哥”）；還有一種就是他需要“愛”，需要愛來筑起一道圍墻，依靠一個異性的愛來保護他的“本我”。謝燁就充當了這個“愛之他者”的角色。
謝燁很愛顧城，這點毫無疑問，在國內的幾次接觸中我都可以完全體會得到。她是一個熱愛詩歌的人，同時，又把顧城當成一個弟弟一樣來保護和疼愛。只是他們去了海外之后，整個生活環境完全變化了，逼著小謝（謝燁）不得不做出這樣“出走”的決定。但顧城又是十分依賴女性關愛的“大孩子”，從小和父親關系一直不好，只是從母親那里得到了許多的“母愛”，所以他十分依賴謝燁的愛的保護。
顧城是詩人里為數不多的完全用“本真的我”來寫詩的人，這是他先天的特質。回顧顧城的詩歌，我認為他寫得又多又好的就是1982年到1985年期間的作品，而這段時間正是他和謝燁戀愛到結婚的過程。（出國后的詩歌我認為就不如這段時期那么理想。）
一旦這道愛的保護圍墻倒塌了，一個幫助他的、愛他的他人不在了，那么他的“本我”也要消亡。所以，顧城可以容許“婚外情”和“第三者”的存在，但他不能允許“愛之他者”離開他，因為如果那樣，他作為一個“本我”的詩人也就無法存在了，這對于他這樣的詩人來說是致命的，所以他只能選擇“同歸于盡”的結局。所以從這個角度講，顧城最后的悲劇其實是他毫無選擇。——這就是我認為他的悲劇發生的根本原因。
顧城生前經常強調，一個人最重要的品質就是誠實。他說：“一個徹底誠實的人是從不面對選擇的。”所以他就沒有了選擇，只有同歸于盡。
顧城是一個夢的詩人
顧城這種特殊的“本真、本己”性毀了他和謝燁，但也成就了他在中國詩歌史上的一個真正的詩人和他的價值。顧城詩歌里的“我”和北島的“我”都無法代替，他們也不會混淆。
海德格爾認為，夢和奇跡再加上合適的語言就是最好的詩。讀顧城的詩歌，讀不到他所生活的時代的社會事件；反觀北島的詩歌，則有很多，北島的視野里都是社會。而顧城卻是一個夢的詩人，一個做夢和寫夢的詩人。我認為，中國新詩史上那么多年，像顧城這樣以一種孩子的眼光和心靈去做夢和寫夢的詩人，幾乎沒有。看顧城十幾歲時寫的那首“樹枝想去戳破天空/卻只戳了幾個微小的窟窿”，寫的就是“感覺的夢”，和社會是沒有任何關系的，也不是“社會理想”。（注：《星月的由來》前兩句，寫于上世紀60年代末，后兩句為“它們透出天外的光亮/人們把它叫做月亮和星星”。）顧城在詩歌里也寫過“窮”的感覺。顧城和謝燁結婚后很多矛盾來自經濟的問題，他的丈母娘對他沒有穩定的工作也不甚滿意。“窮”是什么，他說，“窮，有個涼涼的鼻尖/他用玻璃球說話”。（《窮，有個涼涼的鼻尖》）
顧城還寫過一首叫《雪人》的詩歌：“在你的門前/我堆起一個雪人/代表笨拙的我/把你久等/你拿出一顆棒糖/一顆甜甜的心/埋進雪里/說這樣才會高興/雪人沒有笑/默默無聲/直到春天的驕陽/把它融化干凈/人在哪里/心在哪里呢……”
這種詩歌的感覺就像孩子的感覺，十分簡單，毫無做作，天然去雕飾，是成年人很難想象的。你看顧城詩歌里的句子，很多像小學生寫出來的，結構也很簡單，往往就是“主謂賓”，從來不玩文字上的技巧，或是用一些奇怪的語言游戲，純粹就是一種心和情感的流動。這是他的詩歌最大的價值。
這類詩歌最大的一個特點就是“不能受社會的污染”，表現的是一種“光的潔凈”和“向善性”，他的詩歌永遠無法和其他詩人的詩歌混為一談，在當時那群朦朧派的詩人作品里，也顯得十分特別，一目了然。
在中國的新詩史上，保存完整的“本真本己性”的詩人并不多見，很多宣稱用“我”寫詩的詩人，平心而論，其實都是“我們”寫的，或者說，他詩歌里的“我”和別人詩歌里的“我”是一樣的，并沒有存在的價值性。海子和顧城是為數不多詩歌里有著“特殊的我”、“個別的我”的兩位詩人。顧城寫“夢”，海子寫“大地”。
詩人之死
做真正的詩人是不容易的，在社會中極易被邊緣化，而且需要“癡狂”到一定地步才行。我認為小說家只有寫作的時候才需要“癡狂”，而詩人在生活中也是“癡狂”的，因為詩人必須是一個“本真本己”的人。這樣的人在社會中、尤其是在中國的社會中生活和生存會十分困難。這種“癡狂”氣質在顧城身上體現得尤為明顯。1982年，舒婷和顧城的詩歌曾經合出過一本詩歌集，當時的出版社是讓詩人自己定印刷量的，顧城一下子就要了6萬本，一下子欠了出版社很多錢。之后，他托很多人幫他賣書，但那些人賣了書之后都沒有把收款給顧城，讓他狼狽不堪。類似的事情我聽到過很多，顧城吃虧后也從不吸取教訓，用上海話來說，就像一個“戇大”。謝燁母親之所以反對謝燁和顧城在一起，一個原因就是她認為顧城是一個“神經病”，還堅持要他去醫院開一個證明……
這就是詩人在中國的生存境況，令人悲傷。但另一方面，顧城在這種“艱難”的環境下，還沒有被“他者”異化，而像一顆稀有的種子一樣保持一顆癡狂的心，那是十分難得的。
顧城在人群中永遠是孤獨的一個，是一個怪怪的人。我從來沒有見過他對一個比較陌生的朋友滔滔不絕地聊天，只有對很熟悉的人才會分享一點想法。他的“我”只在文字中體現出來，在生活中是感覺不到的。
有人問過我，為什么很多天才的詩人都是以“死”作為生命的結局。我想，這中間可能確實存在一種命運的必然性。詩人為了追求一種純真的本我，要么是瘋，要么是死。要么像荷爾德林、尼采、克爾凱郭爾都瘋了，要么就像保羅·策蘭、曼杰什妲姆、海子，都自殺了。海德格爾認為，詩人要不做常人，要做本真的人，要保真，你的靈魂勢必變重，變重靈魂是理想化了的靈魂，但是變重的目標和變重的實施經常要與現實脫節，甚至斷裂。這樣的結果，死可能是他們唯一的選擇。
我最近翻看以前的舊照，仍然十分感慨，也覺得十分可惜。顧城和謝燁是一段十分美好的愛情，他也給中國詩歌史增添了許多珍貴的篇章。重讀顧城的散文，有一段寫得十分好，他寫道：在語言停止的地方，詩前進了。在生命停止的地方，靈魂前進了。在玫瑰停止的地方，芬芳前進了。
