我記得在《我在故宮修文物》中，曾看到工作人員修復過萬壽屏。那是康熙六十大壽的時候，他的子孫們獻上的賀禮。

封建王朝，統治者的壽辰總是一等一的大事。舉國歡騰、普天同慶不僅象征著朝臣、百姓的歸順，更留給了后人很多不可估量的瑰寶。

譬如以慈禧壽辰為名修建的頤和園，還有本文所要講的，以乾隆壽辰為緣由誕生的京劇。

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清乾隆五十五年，為了給皇帝祝壽，高郎亭帶著三慶班進京了。緊接著，各大安徽戲班相繼進京。

一時間，京城的戲臺上百花爭艷、名角如流。各家戲班紛紛開始比裝備、比扮相、比唱腔。

同場競技總是絕佳的優勝劣汰的契機，由此，徽班們慢慢合并而成三慶、四喜、和春、春臺四家，也就是所謂的四大徽班。

除了徽班，漢調、昆曲、秦腔等等各地的戲曲精英們也一同匯聚在京城。幾個原本搭不上界的民間曲調，因為這次碰面而開始彼此滲透，相互學習、交融。

由此帶來最重要的一大成果，就是漢調的主要唱腔西皮，與徽調的主要唱腔二黃開始合流，升華而形成了皮黃聲腔。而這一聲腔的日漸主流，預示著京劇這一新的劇種誕生了。

京劇形成的另一個重要標志，便是確立以京胡為主要的伴奏樂器。

中國戲曲的四大聲腔，每一個的主要伴奏樂器都不相同，這也成為了各個聲腔區別于其他的重要標志。譬如梆子腔的梆子和板胡，昆腔的曲笛和三弦，高腔的鑼鼓，還有皮黃腔的京胡。

京劇誕生伊始，為了伴奏這一新的劇種，人們將傳統的胡琴稍加改制，變身成了一個高音的迷你版，這便是京胡。

后來，京劇演員們的聲腔逐漸舍棄了尖銳的高音，開始流行以圓潤為美。伴奏的樂器也跟著相應調整，體型逐漸變長、變大，以便于放低聲音。

可見，京胡因京劇而誕生，因京劇的改變而調整。它的命運與京劇緊緊相連，一榮俱榮、一損俱損。

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京胡的聲音屬于典型的大嗓門兒。高亢、嘹亮、勁頭兒足，放哪兒都是最乍耳的那個。

正常思維來講，一般為了凸顯主角的風采，伴奏是要隱去自身光彩的，是要盡可能不搶戲，而起到烘托氛圍之功效的。所以可以圓潤、可以和鳴、就是不能太出位。譬如萬能大綠葉揚琴、鋼琴啦，都是這種屬性。

但是這京劇，怎么就找了個大嗓門兒的京胡當伴奏呢？

我一直都心有疑慮。

后來我想了想，根源大約還在我們的文化中。

首先，與西方的音樂重和弦恰好相反，我們的傳統音樂以單音為主的。

多個音放在一起，就必須各自精準，這和弦才會干凈。所以西方的音樂常常釘是釘、卯是卯。而我們的音樂正是因為單音為主，所以才可能出現滑音、抹音這種介乎于準與不準之間的模糊。

這點模糊的講究，恰恰就是我們傳統音樂的風韻。

還有，我們的音樂喜歡追求唱和。

有時候雖然音樂中是從屬地位，但也強調與主奏樂器的呼應和匹配，所以伴奏更趨向于合奏。譬如最經典的琴與簫，就是兩個單音放在一起相互襯托、你唱我和，成為了我們文化中最絕配的一對。

所以，我們的戲曲尋找伴奏的原則，大多也是以找一個與聲腔類似的單音為主，以期達到那樣你唱我和的效果。

譬如梆子腔找到了板胡，昆腔找到了曲笛，而京劇則找到了京胡。它的高亢、強勁和京劇演員的唱腔、韻味完美地貼合在一起，并為之起到了強有力的支撐。

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京胡有別于其他樂器最重要的核心點，就是它因一門戲曲而生。也因為這樣的命運，使得它兼而有了音樂和戲劇的雙重屬性。

著名的琴師李暮良先生曾說過這樣兩句話：心手相印，保腔托調。琴演于劇，音寓于情，以音繪景。

技藝永遠是為了表達情感和美，京胡伴奏的永恒主題，就是襯托、呼應好演員的腔調。京胡伴奏不僅是音樂的表達，還是推動戲劇情節發展，刻畫角色性格特點的有力媒介。

這是京胡作為京劇伴奏樂器來講的最高境界。

后來，隨著京劇的傳播范圍越來越廣，大綠葉京胡也漸漸走進了人們的視線中。于是在伴奏之外，京胡逐漸脫離唱腔走向了獨奏的道路，《夜深沉》、《小開門》等等。

但很顯然，大多依舊源自京劇的曲牌名。畢竟，這是它與生俱來的使命。

在我們的樂器小傳中，京胡算是最年輕的一件樂器了。它自問世以來不過200余年而已，很多樂器的年齡在后面加個0都不止。

之所以會挑選它，不僅因其歸屬于我的本行。自小《蘇三起解》練了幾百回，過門兒上手就來，更因為與它休戚相關的京劇。

人人皆知京劇是國粹，是無價之寶。可是真正感興趣的并不多，樂意接觸、入門來瞧瞧的就更少了。

我們的國樂也處于類似的境地，曾經的光芒太過耀眼，使得后來的人們久久都走不出那光芒之后的陰影。

傳統文化交到我們年輕一代的手上，能否融進當下的時代，該如何傳承與發展，這是京劇和國樂都要面臨的問題。

所以，八仙過海，各顯神通。

就讓我們拭目以待吧。

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