如前所述，在本次解讀中，這首詩的緣起鎖定為“扁舟子”，是他在農(nóng)歷二月十五的夜晚，站在長江入海處的一葉扁舟上，望見“春江潮水連海平，海上明月共潮生”，是他在追問天地悠悠、永恒何在。然后在“追尋永恒而無望”的情緒中，他想起他的愛人，那必定深深思念著自己的愛人。所以從結(jié)構(gòu)上來說，寫扁舟子和相思女的兩部分，不僅僅是過渡承接的關(guān)系，有了最后一節(jié)，二者更是包蘊(yùn)的關(guān)系。即相思女的情形，是扁舟子所思及的，正是思及相思女此時(shí)此刻的情景，所以他動(dòng)搖了，完全地轉(zhuǎn)變了。他要讓自己的小舟轉(zhuǎn)換一個(gè)方向，自己的人生轉(zhuǎn)換一個(gè)方向，就此回到愛人的身邊去。而這就是最后一節(jié)的內(nèi)容。
如前所述，這首詩是命題作文，又多采用傳統(tǒng)詩歌符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作，我們既不能拘泥，也不必拘泥。譬如最后一節(jié)說“碣石瀟湘無限路”，結(jié)合前文的內(nèi)容，我們可以斷定，詩歌設(shè)定相思女所在的地方即“瀟湘之地”，這也和前面的“青楓浦”相吻合。而扁舟子究竟是在北方的碣石還是長江入海口呢？《爾雅·釋名》：“碣石者，碣然而立在海旁也”。事實(shí)上，遼寧、河北、山東、廣東等近海地區(qū)都有碣石地名。所以，此處的碣石不能理解為是具體那個(gè)叫碣石的地方。綜合來說，詩歌設(shè)定扁舟子此時(shí)所處的位置，只能是長江入海的那一段。唐代之前，今日的崇明島還未出現(xiàn)，長江的入海口，在鎮(zhèn)江和揚(yáng)州一帶。所以這里的碣石，應(yīng)該是北固山這樣的當(dāng)年還臨江靠海的山石。而詩里的芳甸，無疑是當(dāng)年眾多沙渚中的一處。考慮到地質(zhì)上巨大的變遷，草率指定今天的任何一處沖積洲都是不合適的，因?yàn)樗鼈兌加锌赡苁翘瞥院蟛胖饾u形成的。我們完全可以確定的是，唐代江海交接處，就是在揚(yáng)州和鎮(zhèn)江之間，當(dāng)年此處的河面，遠(yuǎn)比今日寬闊。
而這一帶正好就是張若虛的故鄉(xiāng)——這一點(diǎn)也可以證明扁舟子并非張若虛本人，相思女并非張若虛的愛人。既然此刻想回瀟湘去的不可能是張若虛，而只能是詩歌中的扁舟子，那么詩歌中的諸種情感，若不是設(shè)定為扁舟子所發(fā)，就顯然非常突兀、齟齬不通。只有從扁舟子的視角來理解全詩，才能夠一氣呵成，不再存在任何突兀與齟齬。也只有這樣，這首詩才能真正統(tǒng)一到最后一句詩中的那個(gè)“情”字上。由男性之“恒”，到女性之“思”，再合而為“情”。作個(gè)湊巧的比附，就是男性視角的“亙”字，加了女性視角的“忄”（心），而統(tǒng)一成了“恒”字。
《春江花月夜》全詩的主題和結(jié)構(gòu)，不禁讓我想起法國當(dāng)代文學(xué)名著《小王子》。有人說那只是一部童話，我卻以為《小王子》是一部認(rèn)真嚴(yán)肅的存在主義小說。如果我們把扁舟子當(dāng)成“小王子”，把相思女當(dāng)成“玫瑰花”，那么這首初唐的詩歌，就和這部法國的當(dāng)代童話小說不僅主題相似，而且結(jié)構(gòu)相近。這種跨越時(shí)代與國界的相似并非偶然，恰恰是它們作為杰作的共同特征。
除《春江花月夜》之外，張若虛僅存的另一首詩是《代答閨夢(mèng)還》，詩開篇就說“關(guān)塞年華早，樓臺(tái)別望違”，我們仿佛看到，這同樣是一個(gè)游子和一個(gè)思婦的結(jié)構(gòu)，而且這同樣是借別人的角色和故事，存放自己的才情與詩意。
而且我將不得不誠實(shí)地指出，張若虛的《春江花月夜》，分明是在向另一個(gè)時(shí)代的另一位詩人致敬，而且這個(gè)人的名聲非常地不好，這就是隋煬帝楊廣。楊廣寫過這樣兩首《春江花月夜》的詩：
暮江平不動(dòng)，春花滿正開。流波將月去，潮水帶星來。
夜露含花氣，春潭漾月輝。漢水逢游女，湘川值兩妃。
難道前一首不正是張若虛版《春江花月夜》中扁舟子部分的前身？難道后一首不正是張若虛版《春江花月夜》中相思女部分的原型？
是的，張若虛就是創(chuàng)造性地把楊廣的兩首《春江花月夜》揉合到了一起，并分別賦予一個(gè)真誠、鮮活的角色，從而創(chuàng)造出一首絕非原來兩首好詩加起來所能相提并論的偉大杰作。所以這不僅僅是一篇詩歌中的命題作文，而且還是創(chuàng)造性模仿的作品，而正是在這樣的重重限制之下，張若虛憑他的天才依然完成了普通人所難以想像的“不可能的任務(wù)”。但如果聯(lián)想到《千字文》的故事，那么張若虛版《春江花月夜》的杰出也就還不算太離奇。
詩歌本就是重重限制下的語言藝術(shù)，這重重限制下的不得不為，在張若虛之后一一登場的盛唐詩人們看來，是不免做作了，是不免拘謹(jǐn)了。但經(jīng)過歲月的醞釀、存放，詩歌消除盡它的匠氣之后，這些神秘的符碼和精巧的限制，反而成了一種迷人的詩意，一如李商隱的象征主義詩句一般。甚至詩中明顯不夠成熟與圓融的地方，也被后人當(dāng)成有意為之的詩藝而反復(fù)玩味。
也許在張若虛的年代，率性的個(gè)人抒情之作還沒有足夠成熟、足夠流行吧，就像唐末和宋初的詞一樣，詩人們還需要通過刻畫另外一些形象，才能寄托自己的才思與情意。至少我們從張若虛的兩首詩能夠分明看到他還生活在“宮體詩”的遺風(fēng)里，雖然時(shí)代的氣息與人生的格局早已經(jīng)暗暗透出大唐的氣象來了。
張若虛版《春江花月夜》，既是宮體詩中優(yōu)秀者的集大成者，也是唐朝諸多詩風(fēng)的起源之處。正是這種深沉的混合，使得這首詩顯現(xiàn)出難以破譯、咀嚼不盡的神秘來。
（完）
