無我與有我 ――讀《美的歷程》之宋元山水意境筆記

李澤厚這本《美的歷程》讀來已近兩月，居然未完成。海馬來襲，重新翻出。讀來已不似前程明快，午后的一段，讀來有點累，記點筆記，放寬心。

一、緣起

中華文明的美，是建立在線條之上的，既有漢字鋪陳的各類文學體裁之美，亦有書畫傳神之美。 宋元山水意境，介紹的是這一時期的中國畫的美。

繪畫藝術的高峰在宋元，而且主要指的是山水畫。

中國山水畫由來久遠。以敦煌壁畫而言，所謂山水，無論形象、技法、構圖，拙笨，山巒若土堆，樹木如拳臂。

山水畫真正獨立，似乎在中唐前后。社會生活的重要變化、宗教意識漸衰，人世景物漸與神去，有了自己的現實性格。 由宗教繪畫轉入中唐以來的仕女牛馬，再入宋之山水花鳥，不是偶然的。地主士大夫心理狀況和審美趣味變異與時代社會經濟變異一致。正所謂“經濟基礎”決定“上層建筑”。

二、無我之境

無論明清，宋元山水歷經北宋、南宋、元三個里程，呈現三種風貌、意境。

外在的形似不等于真實，真實就應表達內大的氣質韻味。氣韻生動，這一產生于六朝、作為人物畫的審美標準，移植為山水畫的意境之美。并獲得新的內容和含義，成為整個中國畫的美學特色：不在于形似，而要盡力表達內在風神，這種風神建立于對自然景色的真實、概括的觀察、把握的描繪基礎之上。

對于宏大整體的山水畫風，“可望可行”、“可游可居”的觀感，后者正是中國山水畫所追求的美的理想。

北宋時期的山水畫，提供的是全景性整體性的畫面，審美感受帶來的是繪畫藝術中高度發展了的“無我之境”。包括詩、畫、小說等各類藝術，“無我”非謂無藝術家個人情感思想于其中，而言此情此感不直接外露，甚或有創作也不自覺意識。“采菊東籬下，悠然見南山”。

三、細節忠實和詩意追求

從北宋前期經后期過渡到南宋，“無我之境”逐漸在向“有我之境”過渡。

北宋宮廷畫院，為悅帝王，皇帝老兒參與創作。畫院把追求細節的逼真、寫實，發展到了頂峰。這種柔細纖纖的工筆花鳥作派，顯然影響了山水畫。細節真實的追求，一改北宋全景式、整體式的宏大畫風，取舍于某個角度、某一局部、個體之上的著意經營，安排位置，苦心孤詣。

南宋山水畫把審美導向了明確的意念或主題，這就是宋元山水畫發展歷程的第二種藝術境界。 既非“無我”，亦非“有我”，而是介入二者的過渡。所謂“慮實相生，無畫處均成妙境”，做到了“狀難言之景列于目前，含不盡之意溢出畫面”。詩情畫意。

四、有我之境

元山水畫迥異于宋畫。最重要的差異應該是社會劇變帶來的審美趣味之變。山水畫的領導權和審美趣味由宋宮廷畫院落入元代在野士大夫之手。“文人畫”正式確立。

其特征，首先是“文學趣味”的突出。

這一時期，中國畫的“氣韻生動”的美學基本原則，不再放在客觀對象上，而是完全放在主觀意興上。這個人物畫的標準，移為了表達人的主觀意興情緒的山水畫標準。“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中”。

其次，是對筆墨突出強調。

從元畫開始，強調筆墨，重視書法趣味，成為一大特色。

再次，元畫大興中國畫的獨有現象，于畫上題字作詩，以詩言語直接配合畫面，互補、結合。這是唐、宋和外國都少有和不可能有的。 水墨畫從此壓倒青綠山水，居于畫壇統治地位。 畫面追求的是“有意無意，若淡若疏”的極簡筆墨趣味，構成一種思想情感的美。此所謂“有我之境”。

與詩、詞、曲對應，唐詩多“無我之境”，宋詞多“有我之境”，而元曲非常突出“有我之境”。詩境厚重，詞境尖新，曲境暢達，各有其美，不可替代。 雕塑的三類型、詩詞曲的三境界、山水畫的三意境，確有某種近似而相通的普遍規律在。

筆記摘抄如上。意猶未盡。人生諸事，不亦是三意境？有時需要“無我”，有時需要“有我”，有時需要介乎二者之間也。如果說，詩、書、畫均為人言，則言不盡意，是人之常識。我們用有限的言辭、畫面，表達不盡我們內心的思想感情。惟有將那些最重大的思想，寄托于不同的藝術載體，與人分享，與己分享。于是，我們告訴別人，我們又成長了。但相比宇宙人生，我們人類還處在幼小階段，何以成熟，不過是我們自欺欺人的貫常心理安慰罷了。 但美卻客觀存在。