151.《中國文學史》-

中國文學史，是一部漫長而輝煌的歷史，五千年古國盛衰興亡的風云在其中舒卷；是中華文明最值得自豪的瑰寶。悠久的中國文學史分為前后兩個時期，應稱前時期為“古代”，后時期為“近代”，“古代”為中國文學發生以后不斷的發展，形成中國的傳統文學，而使其傳統文學發展到其頂點的時期，就是中國文學最光榮的時期。

“近代”為中國的傳統文學受某種勢力的壓力，失去自己的傳統，不能再向上發展，由其頂點日趨下坡的時期。這是中國文學史上非常分明而極重要的事實。

中國文學起源于生產勞動。它的產生一直要追溯至人類生活的最原始階段。原始人在生產勞動的過程中，由于筋力的張弛和工具動用的配合，自然地發生勞動的呼聲。這種呼聲具有一定的規律之后，就產生了節奏。這種簡單的節奏就是音樂，舞蹈的節拍和詩歌韻律的起源。?

在遠古時代的村落中，每當春天到來，準備開始農耕之際，為

了祈求豐盛的收成，要舉行祭祀之類的活動。秋天收獲之后，也要舉行類似的活動、儀式，從中便產生了歌謠，這些歌謠就成了中國文學的源泉之一。

原始的神話傳說和歌謠，在人們口頭代代流傳，經過漫長的時間，才用文字記下一鱗半爪。由于 時間久遠口耳相傳導致變異，后世見諸文字記載的原始文學很難說是其原貌。這些遠古歌謠和神話，我們稱之為傳說時期的文學。

遠古時期的歌謠和神話傳說，在古籍中時有記載。據說是神農時代出現的《蠟辭》云：“土，反其宅！水，歸其壑！昆蟲，毋作！草本，歸其澤！”（《禮記·郊特牲》）這大約是一首農事祭歌。至于傳說為堯舜時期的《擊壤歌》《康衢謠》《卿云歌》《堯戒》《賡歌》《南風歌》等?[2]??，從其思想內容和 語詞來看，顯然都是后人的偽托。倒是有些簡單質樸的韻語，可能是原始歌謠的 遺留。如《吳越春秋》卷九所載的《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐宍。 （宍古肉字）”反映的是原始人制造彈弓和狩獵的過程，語言古樸，但已經具有韻律，顯然是一首十分古老的歌謠。《呂氏春秋·音初篇》所載禹時涂山氏之女所歌的“候人兮猗”，雖只有一句，卻是我們今天所能見到的比較可信的夏代詩歌的遺文。屬于遠古時期的神話傳說，反映了生產力水平很低的情況下，先 民對自然和社會的認識。后來的文字記錄大多是片斷零散的，有些已經被后人改造，中國神話的原始形態并沒有很好地保存下來。

文字產生以后，中國文學才脫離了傳說時期。文字的出現，是社會文明的標志之一。漢字的起源，歷來有若干推斷，至今仍是一個懸而未決的問題。隨著甲卜辭及殷商青銅器的不斷出土，探討上古文學有了可信的資料。甲骨文字和部 分青銅器上的銘文，是現在所知最古的文字。甲骨文代表的商代晚期文字，已經發展為相當成熟的文字系統。甲骨卜辭文句簡樸形式單一，僅有少量的記事文字； 商代中期的青銅器銘文也只有兩三字，直到商代晚期，銘文仍很簡單。

然而甲骨文和金文的產生卻具有重大的歷史文化意義，為口耳相傳的文學發展成為書面文 學提供了條件，標志著中國書面文學的萌芽。西周末年至春秋時期，出現了一些 較長的鐘鼎銘文，這表明具有文學因素的文本出現了。從此，文學的各種形式在 語言文字的不斷成熟過程中分途發展。

詩歌是最古老的文學形式之一。中國最初的詩歌是和音樂、舞蹈結合在一起 的，這在我國古籍中有明確的記載。《呂氏春秋·古樂》云：“昔葛天氏之樂， 三人操牛尾投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總萬物之極?！薄案鹛焓稀睉莻髡f時期的一個部落酋長。這八闋可能是現在所知的最古的一套樂曲，有歌有舞，歌辭已經無可稽考，舞容極其簡單，僅三人手持牛尾，邊舞邊唱。其內容從八闋樂曲的題目來推測，“載民”是歌唱始祖；“玄鳥”即燕子，可能是本部落的圖騰；“遂草木”歌唱草木茂盛；

“奮五谷”歌唱五谷生長；“敬天常”即遵循自然法 則；“達帝功”以下反映了原始人的宗教信仰。這套樂曲體現了上古時代詩、樂、 舞一體的原始形態。

詩歌和音樂、舞蹈相互結合的形式，在文字已經成熟并廣泛用于文獻記錄以后，還存在了相當長的一段時期。如《詩經》中的作品都是樂歌，而其中的頌詩， 是祭祀時用的歌舞曲。約在春秋以后，詩歌從樂舞中逐步分化獨立出來，專向文學意義和節奏韻律方向發展

漢語言文字是世界上歷史最悠久、最古老的語言文字之一。漢語言文字對中國文學的形成和建設起著巨大的作用 ：①容易引起具體意象。由于漢字具有表意性特征，其自身排列有時就會引起某種具體的意象。例如賦和駢文，就大量運用同形旁的字。中國文字的象征表意特征造成了一種獨特的審美效果。②漢字一般為單文獨義、一字一音，這就使中國詩歌的音節變化有了一整套獨特的謹嚴的格律，并且在外觀上構成整齊對稱的形式美。③漢語有四聲，詩人們利用漢語言的這種特性，寫詩時注意字聲安排，于是近體詩（五言律詩、絕句，七言律詩、絕句）、詞、散曲等詩歌體應運而生，并統領詩壇達千年之久。詩歌充分利用四聲變化，造成了節奏鮮明、抑揚頓挫的藝術效果。④文言文作為特殊的書面語言，可與日常用語長期分離而保持官方語言的地位，這就發生了文學在文言和白話兩個不同的軌道上運行、內容與形式皆有巨大的差異的現象。

中國文學，除了因為漢文字語言具有自己的特征以外

，還具有它自己的獨特文學觀念體系。這種觀念體系受中國傳統的思想體系所支配，其思想淵源在于孔子創立的儒家學派。以孔、孟為代表的儒家思想主要在以下幾個方面影響中國的民族性格和文化思想。其一，是以“修身、齊家、治國、平天下”（《禮記·大學》）為核心的入世思想；其二，是以“仁、義、禮、智、信”為標準的道德觀念；其三，是以“天、地、君、親、師”為次序的倫理觀念；其四，是以“允執其中”（《論語》）為規范的中庸哲學。在這種思想的支配下，詩文以教化為功用的中國文學在內容上偏重于政治主題和倫理道德主題。將文學視為政治的附庸和說教的傾向一直被當作一種無可非議的傾向。君臣的遇合、民生的苦樂 、宦海的浮沉、戰爭的勝敗、國家的興亡、人生的聚散、綱常的序亂、倫理的向背等，一直是中國文學的主旋律，無論是詩歌、散文、小說還是戲曲，概莫能外。儒家的入世哲學和教化觀念，給中國文學帶來了政治熱情、進取精神和社會使命感，但同時也抑制了自我情欲的釋放，自由個性的迸發和自我意識的開掘 ，尤其是“ 存天理 、滅人欲 ”的理學觀念，使文學蒙上了理性主義的煙靄 。上述內容 特 點并行的是“中庸”美學追求 。中國文學講求中和之美 ，“?樂而不淫，哀而不傷”，一般不把情感表達得過分熱烈。中國舊體詩大都感情節制，思想含蓄，言有盡而意無窮，同樣表現出濃厚的理性主義色彩。

在中國思想史上，儒、道兩家的思想體系是互為補充的，儒、道、釋3家也常常合流 。儒家 、道家 、佛教思想有相異和對立的一面，又分別給予中國文學以不同側面的影響。所謂“達則兼善天下，窮則獨善其身”的思想，儒家繼承的是兼善精神，道家則本著“無為”之旨，發展了獨善思想。在中國文人身上，積極入世和消 極 避 世思想往往交織在一起，彼此消長。在文學作品中，這種現象有著鮮明的表現。如果說“兼善天下”與“獨善其身”是古代士大夫的互補的人生趨向，那么，慷慨悲歌與憤世嫉俗，則成為古代知識分子常有的心理狀態和藝術意念。雖然儒家思想對中國文學總體風格的影響占著主導的方面，但老莊哲學對中國文學藝術的影響也是巨大的。這種影響有兩個方面：①“大音希聲，大象無形”的觀點揭示了藝術中虛和實、無和有的辯證法，指出“有生于無”。對于形成中國文學含蓄精練的藝術表現形態上的特點起有異常重 要的作用 。中國文學極強調以虛寫實，以靜寫動的表現方法。中國文人不喜歡纖毫畢現地直接描述，而把藝術感覺、藝術想象的空間留給讀者自己去品味、揣

摩和思尋，追索那些不可言傳的大音、大象——美的極致，創造出無聲勝有聲的藝術境界 。②“大制不割” 、“道法自然”?！安桓睢奔磸娬{一種自然的完整性，強調自然的純樸、素樸、渾樸。然而，至高無上的、形而上的道，要求“法”形而下的自然，這里強調的是一種自然的美。因而，中國文學藝術家向來把刻苦的技巧訓練與不露刀斧鑿痕的無技巧境界結合起來，“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”，這是大多數中國作家畢生孜孜以求的藝術境界的寫照，也是他們藝術道路的真實反映。由于上述兩方面的影響，中國文學和西方文學相比，大體上說，西方文學顯得直截了當、率性任真，中國文學則委婉曲折、含蓄深沉；西方文學傾向于鋒芒畢露深刻廣大，中國文學則傾向于綿里藏針機智微妙；西方文學尚一瀉千里的鋪張，中國文學則尚尺幅萬里的濃縮。這種審美觀在總傾向上的差異是顯而易見的。

演進

推動中國文學演進的因素，既有外部的，也有內部的。所謂外部因素是指社 會經濟、政治、文化的影響，民族矛盾的影響，以及地理環境的影響，等等。

關于中國文學演進的內部因素，是一個很復雜的問題。首先要考慮到文學發展的不平衡。由于中國歷史悠久、幅員廣闊，所以中國文學發展的不平衡性特別突出。這表現在以下幾個方面：

一、文體發展的不平衡。每個文體都有一個從萌生到形成再成熟的過程，所謂文體發展不平衡，包含這兩方面的意思：一方面，各種文體形成和成熟的時代不同，有先有后。另一方面，各種文體從萌生形成再到成熟，其過程的長短也不同。

二、朝代的不平衡。各個朝代文學的總體成就是不一樣的，有的朝代相對繁榮些，有的朝代相對平庸些，這很容易理解。

三、地域的不平衡。所謂地域的不平衡包含兩方面的意思：

一是在不同的朝 代，各地文學的發展有盛衰的變化，呈現此盛彼衰、此衰彼盛的狀況。

其次，在中國文學的演進過程中，有一些相反相成的因素。

1：俗與雅之間相互的影響

2：各種文體的相互滲透與融合

3：復古和革新之間的交替與碰撞

分期

中國文學史可以分成上古期、中古期、近古期。三古之分，是中國文學史大的時代斷限。在三古之內，又可以細分為七段。

三古、七段的具體劃分如下：

上古期：先秦兩漢（公元3世紀以前）

第一段：先秦時期

第二段：秦漢時期

中古期：魏晉至明中葉（公元3世紀至16世紀）

第三段：魏晉至唐中葉（天寶末）

第四段：唐中葉至南宋末

第五段：元初至明中葉（正德末）

近古期：明中葉至“五四”運動（公元16世紀至20世紀初期）

第六段：明嘉靖初至鴉片戰爭（1840）

第七段：鴉片戰爭至“五四”運動（1919）

上古期

上古期的第一段是先秦文學。在這個階段，文學的創作主體經歷了由群體到 個體的演變，《詩經》里的詩歌大都是群體的歌唱，從那時到中國文學史上第一 位詩人屈原出現，經過了數百年之久。上古巫史不分，史從巫中分化出來專門從 事人事的記錄，這是一大進步。而士的興起與活躍，對文學的發展又起了關鍵性 的作用。先秦文學的形態，一方面是文史哲不分，另一方面是詩樂舞結合，這種 混沌的狀態成為先秦的一大景觀。所謂文史哲不分，是就散文這個領域而言，在 講先秦散文時我們無法排除《尚書》《左傳》《國語》《戰國策》等歷史 著作，也無法排除《周易》《老子》《論語》《孟子》、《莊子》等哲學 著作，那時還沒有純文學的散文。至于詩歌，最初是和音樂

、舞蹈結合在一起的， 《呂氏春秋》里記載的葛天氏之樂，以及《尚書·堯曲》里記載的“擊石拊石， 百獸率舞”，都是例證。《詩經》《楚辭》中的許多詩歌也和樂舞有很大關系。 風、雅頌的重要區別就是音樂的不同，據《史記·孔子世家》，《詩》三百五篇?都可以和樂歌唱。《楚辭》中的《九歌》是用于佘祀的與樂舞配合的歌曲。

上古時期的第二段是秦漢文學。秦漢文學出現了不同于先秦文學的一些新的特點。首先是創作主體的處境有了變化，戰國時代游說于列國之間的士，聚集到統一低過的皇帝或者諸侯王周圍，形成若干作家群體，他們以歌功頌德或諷刺喻譎諫為己任。如武帝時期的司馬相如、東方朔，吳王門下的枚乘、鄒陽。這些“言語侍從之臣”正好成為大賦這種漢代新興文體的作者。與漢代大一統的政治局面相適應，漢代文學失去了先秦文學的生動活潑與多姿多彩，而形成格式化的、凝重板滯的風格。然而，對于中國詩歌來說，漢代是一個極其重要的朝代?！对娊洝纺欠N四言的軀殼到漢代已經僵化了，楚辭的形式轉化為賦，漢代樂府民歌卻以一種新的姿態、新的活力，先是在民間繼而在文人中顯示了不可抗拒的力量，并由此醞釀出中國詩歌的新節奏、新形式，這就是歷史不衰的“五七言體”。

中古期

中古期從魏晉開始，經過南北朝、隋唐五代、宋元，到明朝中葉為止。

中古期的第一段從魏晉到唐中葉。這是五七言古體詩繁榮發展并達到鼎盛的 階段，也是五七言近體詩興起、定型并達到鼎盛的階段。詩，占據著文壇的主導 地位。文向詩靠攏，出現了詩化的駢文；賦向詩靠攏，出現了駢賦。從“三曹”、“七子”，經過陶淵明、謝靈運、庾信、“四杰”、陳子昂，到王維、孟浩然、高適、岑參、李白、杜甫，詩歌的流程清楚而又完整。杜甫既是這個階段最后的一位詩人，又是開啟下一階段的最早的一位詩人，像一個里程碑矗立在文學史上?！敖ò诧L骨”和“盛唐氣象”這兩個詩歌的范式，先后在這個階段的頭尾確立起來，作為一種優秀的

傳統，成為后代詩人追慕的極致。這又是一個文學創作趨于個性化的階段，作家獨特的人格與風格得以充分展現。陶淵明、李白、杜甫，他們的成就都帶著鮮明的個性。此外，這個階段的文學創作，宮廷起著核心的作用，以宮廷為中心形成若干文學集團，文學集團內部成員之間相互切磋，提高了文學的技巧。以曹操為道的鄴下文人集團在發展五言古詩方面的作用，齊梁和初唐的宮廷詩人在建立近體詩格律方面的作用，都是有力的證據。在這個階段，玄學和佛學滲入文學，使文學呈現多姿多彩的新面貌。在儒家提倡文學的政治教化作用之外，玄學家提倡的真和自然，已成為作家的美學追求；佛教關于真與空的觀念、關于心性的觀念、關于境界的觀念，也促進了文學觀念的多樣化。

中古期的第二段是從唐中葉開始的，具體地說就是以天寶末年“安史之亂” 爆發為起點，到南宋滅亡為止。唐中葉以后文學發生了一些值得注意的變化：韓、柳所提倡的古文引起文學語言和文體的改革，宋代的歐陽修等人繼續韓、柳的道路，完成了這次改革。由唐宋八大家共同實現的改革，確定了此后的文學語言和文體模式，一直到“五四”才打破。詩歌經過盛唐的高潮之后面臨著盛極難繼的局面，詩人們紛紛另辟蹊徑，經過白居易、韓愈、李賀、李商隱等中晚唐詩人的努力，到了宋代終于尋到了另一條道路。就宋詩與唐中葉以后詩歌的延續性而言，有這樣兩點值得注意：由中晚唐詩人開始，注重日常生活的描寫，與日常生活相關的人文意象明顯增多，到了宋代這已成為一種普遍的風氣；由杜甫、白居易開創的反映民生疾苦積極參與政治的傳統，以及深沉的憂患意識，在晚唐一度減弱，到了宋代又普遍地得到加強。就宋代出現的新趨勢而言，詩人與學者身份合一， 議論成分增加，以及化俗為雅的美學追求，也很值得注意。作為宋詩的代表人物，?黃庭堅與江西詩派具有比較明確的創作主張與藝術特色。蘇軾、楊萬里、范成大、?陸游等也各以其自身的特點，與江西詩派共同構成有別于唐音的宋調。唐中葉以后曲子詞迅速興盛起來，經過五代詞人溫庭筠、李煜等人之手，到了宋代遂蔚為大觀，并成為宋代文學的代表。柳永、蘇軾、周邦彥、李清照、辛棄疾、姜夔等 人的名字也就永遠鐫刻在詞史上了。唐中葉以后傳奇的興盛，標志著中國小說進入成熟的階段；而在城市文化背景下，唐代“市人小說”的興起，宋代“說話”的興盛，則是這個階段內文學的新發展。

中古期的第三段從元代開始，延續到明代中葉。從元代開始敘事文學占據了 文壇的主導地位，這是具有重大意義的。從此，文學的對象更多地從案頭的讀者 轉向勾欄瓦舍里的聽眾和觀眾。文學的傳媒不僅是寫在紙上或刻印在紙上的讀物， 還包括了說唱扮演的藝術形式。儒生社會地位降低，走向社會下層從事通俗文學的創作，先是適應群眾喜聞樂見的文學形式，繼而提高這些文學形式，于是出現了關漢卿、王實甫、馬致遠、高明等一大批不同于正統文人的作家。元代的文學以戲曲和散曲為代表，以大都為中心的雜劇與以溫州為中心的南戲，共同創造了元代文學的輝煌，而明代流行的傳奇又是對元曲的繼承與發展。元末明初出現了《三國志演義》、《水滸傳》這兩部長篇白話小說，成為這個階段的另一標志， 它們的出現預示著一個長篇小說的時代到來了。

152.《文字生涯》

薩特這部自傳是別出心裁、洗舊翻新之作，不同于一般的自傳。作者獨辟蹊徑，不以敘述悲歡離合、時運興衰的經歷取勝，而把筆墨集中在自身內心的追求和心跡的剖白上，多層次地抒寫自己潛在的心聲。薩特的著作卷帙浩繁，內容龐雜參錯，博大精深，文字又艱深晦澀，令人望洋興嘆。但他的這部自傳卻表現出他還有纖細入微、玲瓏剔透的一面，且文字洗煉，言簡意賅，新穎脫俗，不落窠臼。他在瑣碎的家常和世俗的應對中挑選一個片斷，一個見聞，一個情緒，一個印象，一個想象，一個幻覺，間或穿插英雄傳奇、歷史掌故甚至神魔靈異，寄托他的哲理，以小見大，化尋常為卓異，給人以透視感，甚至細枝末節也可用來揭示人生的重大問題，好像一切事情都包容在他的哲學之內。由于他對自己的童年和童年殘存的一切以及外祖父這一代"世紀末"的殘暉采取否定和批判的態度，全書彌漫著反諷的基調和揶揄的筆觸。時而正面敘述，時而反面烘托;時而正話反說，時而反話正說;間或運用夸張甚至漫畫的手法，詼諧、俏皮而瀟灑、超脫，妙趣橫生地向讀者展示他自我發現，自我擴張，自我認識的過程，同時也向讀者展現當時的世態習俗，這也可說是刻畫頹俗的諷世之作。書中的絕大部分素材取自作者六歲至十一歲的經歷，但已足夠構成一部完整的內心生活的自傳了。薩特認為在人生的長跑旅途中至關重要的是"起跑突破的能力"，"一旦沖破束縛，便能騰空而起"，然后就是"重復"，"不斷再生"，一直跑到終點。的確，我們細心閱讀，掩卷凝思:薩特的主要哲學思想和倫理觀仿佛都已歷歷在目。無怪乎，作者雖然不止一次說要續寫自傳，但始終未成其美。大概沒有必要了吧。再說，誰想了解他的具體經歷，去讀西蒙娜?德?波伏瓦寫的回憶錄好了，那里有詳盡的記載。

《文字生涯》發表后，法國以至整個西方文壇反響熱烈，很快被譯成各種文字(包括蘇聯的俄譯本)。薩特罕見地受到了各界各派的一致好評，他的自傳無爭議地被視為大手筆獨具只眼、獨運匠心的文學精品。諾貝爾獎金的決策者們以為薩特經歷了十余年坎坷的社會活動家生涯之后回到了純文學的領域，為了表彰他的成就，決定向他頒發諾貝爾文學獎金。但是出乎人們的意料，薩特謝絕了這項世界性的最高榮譽。因為這項榮譽不符合他的世界觀和人生觀。作為資產階級營壘的叛逆者，他在皈依、覺醒、解脫之后，決不肯再回到資產階級營壘。這在他的自傳中已經說得清清楚楚:"我成為背叛者，并堅持背叛";"我來到世上不是為了享樂，而是為了清賬"。他不屑躋身于"榮譽席"之列，對他，"過去沒有作用"，而"未來吸引著"他。

他似乎以自己的行動發展了我國的一句老話:"過去種種譬如昨日死，現在種種譬如今日生"，將來種種譬如今日死。他不愿被榮耀置于死地，而要"從死灰中再生，用不斷的創新把自己從虛無中解脫出來"。他說:"每時每刻都是我的不斷再生。"重新開始，成為新人，這是他生活的強烈愿望。他的成就在他看來算不了什么，等于零，隨風而逝:"必須一個小時比一個小時干得更好。"他總是他自己，同時又是另一個人，不斷創造新的自我，生命不息，奮斗不止。他確信:"我的心臟的最后一次跳動剛好落在我著作最后一卷的最后一頁上";"我最好的書是我正在寫的書"，"明天寫得更好，后天寫得好上加好，最后以一部杰作告終。"他當時正潛心于他的鴻篇巨制《家庭的白癡》，后來一直堅持寫到雙目完全失明方始擱筆，終于以他驚人的毅力實踐了自己的諾言。

薩特(1905-1980)，二十世紀法國最主要的哲學家、存在主義代表人物、文學家、評論家和社會活動家。薩特一生著述甚多，哲學著作有《想象》《存在與虛無》等;文學作品有長篇小說《自有之路》，中篇小說《惡心》，短篇小說集《墻》，劇本《蒼蠅》《恭順的妓女》等。他的學說對法國及整個歐美的思想文化界曾產生深刻影響，至今具有強大的生命力。1964年，由于自傳體小說《文字生涯》，瑞典文學院決定授予薩特諾貝爾文學獎，但他拒絕接受。

153.《城堡》卡夫卡

《城堡》是奧地利作家卡夫卡晚年創作的一部長篇小說(未完成)。

作品講述主人公K應聘來城堡當土地測量員，他經過長途跋涉，穿過許多雪路后，終于在半夜抵達城堡管轄下的一個窮村落。在村落的招待所，筋疲力盡的K遇到了形形色色的人，它們都是掙扎在社會底層的平民。其中有招待所的老板、老板娘、女招待，還有一些閑雜人員。城堡雖近在咫尺，但他費盡周折，為此不惜勾引城堡官員克拉姆的情婦，卻怎么也進不去。K奔波得筋疲力竭，至死也未能進入城堡。

在《城堡》中，卡夫卡以冷峻的筆調敘述了一次絕望的掙扎，由此揭示世界的荒誕、異己和冷漠。

土地測量員K受命赴某城上任，不料卻受阻于城堡大門外，于是主人公K同城堡當局圍繞能否進入城堡之事展開了持久煩瑣的拉鋸戰。城堡就位于眼前一座小山上，可它可望而不可即;它是那樣冷漠、威嚴，像一頭巨獸俯視著K;它代表了一個龐大的官僚機構，那兒等級森嚴，有數不盡的部門和數不盡的官吏，可又有數不盡的文書塵封在那里，長年累月無人過目，得不到處理。面對這座強大的城堡，K很無奈，直到最后也沒有進入城堡，也沒見到城堡當權者。小說至此戛然而止。據有關資料說， K在臨死前終于接到城堡當局的傳諭:K雖然缺乏在村中居住的合法依據，但考慮到某些原因，允許他在村中工作與居住。

成書過程

卡夫卡于1922年1月開始寫作《城堡》，同年9月卻不得不中止，于是《城堡》和他的其他長篇小說一樣，也成了一部未完成的小說。它是卡夫卡最后一部長篇小說，也是最長的一部小說。好友布羅德于1926年整理出版了《城堡》。為了讓小說顯得比較完整，布羅德將小說后面幾章刪除掉。1981年出版?？北荆S多未完成的章節收入書中，被改動的詞語也恢復手稿原樣。

孤獨

單純從《城堡》這部小說沒有結尾的結局來看，它就可能昭示著現代人類對一個從不存在的上帝的訴求的失敗，小說完全強調的是現代和后現代意義，這部小說就是關于意義本身的小說。對于事件，時間及其空間的多重闡釋構成了無限混雜和變化多端的意義網絡?？ǚ蚩ㄋO計的迷宮其實也是一座語言的迷宮，因為語言從本質上來說是寓言性的。他的話語也是他的世界觀和宗教觀的折射。"《城堡》和《天路歷程》一樣，是一部關于宗教的寓言"。因而作品的意義也是開放的，上帝的缺失可以讓很多人為的因素得以介入。

積極的絕對權威意義似乎并不存在，這在《城堡》中可以得到例證，臂如當K到達村子，拿起電話--他聽見無數的聲音。村長解釋說.當一部電話被接通后，城堡以及村子所有的電話同時被接通，誰也無法保證聽到的聲音來自城堡。這就是說村長和K一樣其實對城堡的概念摸糊不清，很多權威都是虛無飄渺的，而且是在一連串不確定的聲音中建立起來的，并不斷地在一種錯誤的方式中得到鞏固的?？傊磺械囊磺卸际遣淮_定的，所有的東西都是一種似是而非的悖論。

《城堡》事實上可以認為講述的是整個人類的故事。他揭示了20世紀人類所面臨的一個共同的問題:即面對上帝的缺失，我們怎么才能拯救自己?現代主義徹底地否定了人類社會的傳統信仰，否定了上帝的存在，可是由于其形而上的欲望仍然存在，他們仍然執著地追求某種所謂的"意義"。然而，這種追求注定必然會導致失落。《城堡》正是以其平靜穩重而徹底的絕望成為這一表現的具體實現。這不能說不是一個絕望而又絕妙的悖論。陷入城堡這樣一個未知的荒誕世界，一切都是虛妄的，都是徒勞的，永遠也達不到任何的目的，這不僅反映了個人與上帝的疏遠，也擱置了意義，并把對意義的追問變得遙無蹤跡。

K的身份是孤獨的，他在追求進入城堡的過程中，一直是單槍匹馬，孤立無援。但是當這種努力化為泡影后，孤獨本身卻變成了他的追求。我們知道卡夫卡是位自傳性色彩很強的作家，孤獨是卡夫卡創作的動因?！冻潜ぁ分羞@種孤獨感表現到了極致。K或許可以代表生活中真正的卡夫卡，K開始需要孤獨，于是他就迫尋孤獨。但是K找到孤獨了嗎?沒有。既然K連自己的工作、身份都沒有著落，卻被城堡派來的兩位助手時刻跟在身后，他們不僅不幫K，相反還需要K及其情人弗麗達的照顧，使得他們沒有片刻獨處的時間。這時，K的悲哀已經不是孤獨的厄運，而是孤獨被侵犯的苦境。在這里，卡夫卡顯然以人物K的遭遇來訴說著人類對孤獨的渴望與追求。同樣的遭遇也發生在《變形記》中的格利高爾身上，他在變形后感到弧獨，但孤獨使他逃避了苦役般的推銷員生涯和作為長子的責任感，因此，雖然遭到家人的冷遇，卻也安于蟲類的生活樂趣，與《城堡》中K的遭遇形成了鮮明的對比。K展示了絕望中的一次次的反抗，其根本原因就是拯救自己身處的窘境。當這種拯救的努力歸于失敗時，測量員的形象只能留在了我們關于宗教的想象中。

K的失敗留給讀者的是痛苦的沉思和無言的悖論?？ǚ蚩ㄋ坪踉谙蛉藗兘沂?，當上帝的權威一旦坍塌，孤獨個體的命運便朝不保夕，夢幻與現實在個體對世界的存在體驗中達到了統一。在《城堡》里，"上帝之死"的結局使我們變得沒有淚水，也沒有笑容，有的卻是對K追求和欲望的誤解和嘲弄，還有對作為宗教本身的一種深深思索。作為20世紀重要的現代主義小說之一，《城堡》似乎在暗示警醒個人類的命運。

權力專制

小說描寫了普通人與行政當局之間的對立。在森嚴的行政當局面前，

在極度官僚主義和窒息人的社會關系面前，在腐敗的奧匈帝國統治下，普通人的普通愿望也常常是可望而不可即的，他們在層層機構的官僚作風下只得窒息而死。既然沒有聘請K，卻給他派來了兩個助手;K尚未到任，卻收到了城堡當局對他工作表示滿意的表揚信，而這封信是從廢紙簍里揀來的，信差也很久沒見過城堡官員了，而且他根本沒有資格主動見到那位高不可及的克拉姆。這是一座寒酸的、破敗的城堡，"既不是一個古老的要塞，也不是一座新穎的大廈，而是一堆雜亂無章的建筑群"，但對于勞動人民來說仍然高不可及。城堡官員常常到專供他們淫樂的赫倫霍夫旅館來尋歡作樂，女侍者們竟以此為榮。巴納巴斯的妹妹阿瑪利亞拒絕了某官員的追逐，竟至于全家在村里被人們看不起，因為她竟敢反抗威嚴可怖的統治者。K的失敗在于城堡當局驚人的官僚作風和森嚴的等級制度，也在于周圍人的冷漠。他周圍的人沒有一個向他伸出過援助之手，也沒有表示過任何同情心。既然如此微小的目標都難于達到，那么人生意義何在，從這個角度看來，卡夫卡對資本主義的社會結構和人與人之間的關系作了深刻的揭露。

另一方面，城堡又是某種抽象理想的象征。不僅城堡顯得虛無縹緲，朦朦朧朧，人物形象和故事本身也是飄忽不定，既談不上典型性格，也談不上典型環境，但細節描寫的真實性依然受到尊重。進入城堡的努力象征了人對美好事物的追尋，K的失敗是作者悲觀厭世的產物，是作者對人生的否定和對人的存在價值的否定，這就使得小說通篇貫穿著痛苦惶恐和壓抑絕望的情緒。從某種意義上講，正是這種情緒使卡夫卡生前不為世人所理解。在《城堡》中，卡夫卡以冷峻的筆調敘述了一次絕望的掙扎，由此揭示世界的荒誕、異己和冷漠。

在《城堡》中，卡夫卡并沒有對"政治"進行直了當的描寫，而是經由人物悖論性的語言或交織、或組合，把它置放于一個龐大的悖論性語言環境內。這部小說的最大意義，莫過于蘊含其中的悖論思維如何戲劇化為作者把握世界與人生的方式。無論是客棧老板、老板娘，還是巴納巴斯、弗麗達、教師等，他們對于城堡世界的盲目遵從，以及樹子里中的一切問題歸根結底都是"政治問題"。所以，小說中人物的悲劇沒有那么多、那么深的關于人性的探討，有的只是K與城堡世界的關系處理過程中遇到的許多荒涎的事情。而促成這些荒誕事情發生的正是卡夫卡創作中的相悖事，即他如何運用跳式思維，宣指人物命運，進而顯示特定制度與個人命運之間，政治與個體因素的相悖。

《城堡》寫于1922年，是卡夫卡最后一部小說。它不僅是卡夫卡生命體驗與哲學思想的總結，也是卡夫卡創作風格成熟與定型的標志。這部小說最能體現卡夫卡的創作風格和特征，故一向被認為是卡夫卡創作的壓軸之作和代表作?？ǚ蚩ㄗ鳛?現代藝術的探險者"，一反傳統小說的創作模式，采用全新的審美視角和獨特的藝術風格構筑了這部現代藝術的迷宮，使《城堡》具有高超的藝術性和美學上的震撼力。

弗蘭茨·卡夫卡(1883-1924)，是一位用德語寫作的業余作家，國籍屬奧匈帝國。他與法國作家馬賽爾·普魯斯特，愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯并稱為西方現代主義文學的先驅和大師。卡夫卡生前默默無聞，孤獨地奮斗，隨著時間的流逝，他的價值才逐漸為人們所認識。

卡夫卡一生的作品并不多，但對后世文學的影響卻是極為深遠的。后世的許多現代主義文學流派如"荒誕派戲劇"、法國的"新小說"等都把卡夫卡奉為自己的鼻祖

154.《離婚》老舍

《離婚》是一部關于小市民的故事，它的主人翁，是一群國民政府中的科員，而這些小人物的煩惱，也無非是老婆、孩子、辦公、升官、外遇……如此等等。"煩惱"不如"痛苦"浪漫――不至于死人;然而"煩惱"卻如影隨形，揮之不去，比之"痛苦"，更加難以擺脫，它不會轟然摧毀人的肉體，但卻會一點點侵蝕人的靈魂。

這種關于小市民煩惱的記錄，今日讀來也并不陌生，八十年代中期，池莉、方方、劉震云等年青小說家的"新寫實"便是以之為主題。不過老舍畢竟是前代的作家，《離婚》的創作與"新寫實小說"已經相隔五十余年歷史。時代的分割使《離婚》明顯不同于今日的新寫實小說，最顯著的，是作品主人公老李貫穿全文的知識分子式人生思索，這種思索展示了老李從理想主義者向小市民蛻變的心理歷程，同時也不乏作家主體的批判意味，這便與新寫實小說家刻意追求的純客觀敘事手法大相徑庭。然而兩個時代的作家卻同樣表述了庸常人生的中瑣碎煩惱，這種的歷史循環于是上升為某種象征，某種永恒的概括。在老舍眾多的作品中，《離婚》中的內容是最為平淡的，但這平淡今天讀來卻更加沉重――"月牙兒"的命運也許在一個新制度到來后就會發生變化，然而塵世中庸庸碌碌的小人物的命運則似乎永遠也難以改變。

小說開頭出場的人物是張大哥:

老舍用了少量的篇幅，劃出張大哥的漫畫像，介紹他的生存之道。在老舍的筆下，張大哥是北平人的生存典范，于是張大哥在作品中便成為一個時代社會背景的象征――"張大哥"是老李這個與社會似乎格格不入的人周圍彌漫的"空氣":這空氣并不是要毀滅老李，而是要同化他;老李在這空氣中覺得窒息，但卻終于沒有窒息，甚至漸漸覺得這空氣自有它的馥郁芬芳――這正是小說所要表述的至大悲哀。而老李為北平社會所同化的過程，便成為了小說的中心主線。

小說第二部分張請李到家中吃飯時的一段關于婚姻的對話，鮮明地顯示出兩種人生觀念的對抗。老李在表達自己內心的感受，張大哥則一心想勸老李不要離婚――這段對話驢唇不對馬嘴，極富喜劇性:

這是一番"形而上"與"形而下"的對話，然而理想沒能戰勝現實，"詩意"抵擋不了"涮羊肉"的熱力，于是在張大哥滿懷熱心、自說自話的情形下，老李半推半就地由著張大哥將自己鄉下的家眷接到了身邊，從此真正陷入了世俗化的小人物生活之中。

在小說情節的進展中，老李不斷與世俗化進行著斗爭，然而似乎又屢戰屢敗:他首先為張大哥的涮羊肉所征服，接來了鄉下的那個不夠體面的妻;然后在兒女的繞膝之樂中感受到"張大哥的快活"，在鄰居老太太的關照中，"覺得生活美滿多了"[1];他覺得"自己擔當養活一家大小，和教育那兩個孩子，這至少是一種重要的，假如不是十分偉大的，工作"，為了可愛的家庭而將自己"賣給魔鬼"、"忍受著那個怪物的毒氣"，"因兒女而犧牲一切生命的高大理想與自由"，這都是值得的。"把自己的平衡暫時的茍且的保持住"，雖然是難堪的不是味的，可是，"沒辦法。還是忘了自己吧。"

在這些內心的沖突中，第三部分關于清晨西四牌樓之行的記述，是很有典型意義同時也是極為精彩的一段。限于篇幅，這里就不多加分析。

老李不斷批判著面前污濁的社會，然而在世俗的物化生活中他又不斷向"張大哥"式的生活認同，這種矛盾的心態，可以說是當時眾多知識分子的代表――世上不是沒有脫離凡俗追逐理想的精英，但卻是芨芨可數，眾多的"老李"并不在其中。小說最后安排老李"棄官歸隱"，當然這并非完全不可能發生，然而如此的結局，卻脫離了整篇作品人物性格發展的邏輯線索，損害了對人物命運悲劇性歷史深度的挖掘，是作者"與社會對抗"理想的浪漫主義發揮。幸好老舍并未言盡于此。

老李回鄉下做什么呢?教書嗎?種田嗎?讀到這里，受眾便覺出小說最后一句話的深意了――"老李不久就得跑回來，你們看著吧!他還能忘了北平跟衙門?"這是張大哥斷言，是一句近乎宿命的預言。從全篇老李心理的發展軌跡來看，他的回鄉，不過是又一次浪漫主義的碰壁罷了，永遠正確的張大哥，還是會永遠地正確下去。

老舍在《離婚》中展示的悲哀，便是庸俗社會學勝利的悲哀;而在老李身上所體現出的矛盾，正是老舍他們這一代知識分子所面對的矛盾。小說中并未如當時的革命文學那樣開出一副藥方，因為人生中最平常的無奈反而是無藥可醫的，它沉淀在民族文化甚至是人類文化的最底層，難以根除。然而將這無奈展示在人們面前，使其中的一部分人暫時得以清醒，也許對他們反省自我也不無補益 。

155.《我等不到了》

在我們出生之前，父輩們有過什么樣的精神歷程，這種精神歷程又如何滲透到今天，成了我們的生存背景。這是一部深入靈魂的“中國讀本”。

這本書的后半部分，寫到了當今很多人都知道、都看到的一些事情。但是，誰也沒有想到，把這些事情的邏輯關系一清理，竟然是那么震撼人心。

這是繼創作《借我一生》7年后，余秋雨的又一部力作。

書中，余秋雨以平靜的語調敘述了家族的歷史，從曾祖父、曾外祖父由浙江慈溪出發，闖蕩上海灘寫起，祖父、祖母、外祖父、外祖母、父親、母親、姨媽、叔叔、“我”以及妻子馬蘭，眾多家族人物的一生，在近一個世紀歷史光影中沉浮。這是一部具有象征意義的作品，一部深入靈魂的“中國讀本”。

余秋雨在開篇說明創作初衷：“七年前，我寫了記憶文學《借我一生》，沒想到，這本書出版后在很多長輩、親友、同事、鄰居間引發了一場回憶熱潮。他們不斷向我指出需要補充和更正的地方。連一些以前并不認識的讀者，也拐彎抹角地為我提供各種參考資料。一位教授對《借我一生》提出了嚴厲批評。他說：‘什么一生，你和妻子近十多年的經歷最為驚心動魄，但你顯然顧慮太多，寫得不清不楚?！呐u很對，中國文學不應該回避當下的切身磨難，因為這不僅僅是自己的遭遇?！睂η熬埃嗲镉瓯硎荆骸昂芏嗯c我有關的人，都死去了。我很想與他們說話，不管他們能不能聽到。于是就有了眼前這本書。有了它，《借我一生》可以不再印刷，盡管新作在篇幅上還不到那本書的一半?！?/p>

余秋雨稱《我等不到了》是“純手工寫作之記憶文學”，是他用筆一字一句寫出來的，“寫作速度有點慢，因為右手壞了”。說起“純手工寫作之記憶文學”這個繞口的原創概念，余秋雨感性地說：“也許這個奇怪的名稱能夠引發讀者的一種想象：一個上了年紀的男人握筆支頤，想想，寫寫，涂涂，改改，抄抄，再把一頁頁手稿撕掉，又把一截截稿紙貼上……這種非常原始的“純手工寫作”，與“記憶”兩字連在一起，真是再合適不過了?！?/p>

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（2018.10.25——2018.11.15)