第四章　即興長劇

1.???? 即興長劇的種類多達幾十種，是一種即興的結構形式，即將各部分的表演聯系在一起，從而達到故事敘述（Narrative）或是體現主題等目的的一組戲劇結構。這里所說的表演就是即興場景，場景間的故事、角色或主題等是互相關聯的，這種關聯在不同的長劇形式中或緊密，或松散。不同的長劇有不同的構造，有的比較隨意，有的比較嚴謹。

2.???? 短劇和長劇表面上看起來不同，但是它們都要遵循相同的即興戲劇規則才能獲得成功。對于即興者，兩者兼顧，兩者都做好。

1)??? 流行的電視節目或網絡視頻中的即興表演基本上是短劇，以令觀眾發笑為目標，演員致力達到一個大而有力的結局，在高潮時結束場景。短劇是快餐，短平快（投資少、周期短、見效快、效益高）。即使即興者沒有成熟的演技，短劇也會非常有趣。

2)??? 長劇則不同，演員和觀眾更多地投入到劇情中，觀眾從故事情節（或角色，或主題）的聯系和層次中獲得情感的呼應，可能是喜樂的、悲傷的或其他。長劇是大餐（投資大、耗時長、服務好、更美味）。具備一定的演技對表演長劇很有幫助。

3)??? 短劇更適合觀眾，更迎合觀眾，觀眾更喜歡觀看。長劇更適合演員，更迎合演員對即興和藝術的追求，更有實驗性和探索性。其實兩者并沒有高低之分，只不過是不同的形式。短劇演員首先是娛樂藝人，他們經常創造藝術；而長劇演員則首先是藝術家，他們也經常娛樂他人。

4.1 蒙太奇（Montage）

1.???? “蒙太奇”是基于觀眾的單一建議，沒有特定結構的一系列場景。它可能是最容易學習和表演的長劇形式。通常由4~12位即興者表演，例如6位是一個很理想的團隊人數。

1)??? 主持人或其中一位即興者向觀眾征求一個主題（詞）作為建議，例如“西藍花”，然后即興者自由地表演與這個主題相關的多個場景。

2)??? 即興者（2人或3人或任何人數組合）根據該建議演第一個場景，時長并沒有限制，如2分鐘或4分鐘，甚至45秒；在此過程中，另一位即興者可以加入，可以使用（但不一定必須用）修編場景的技巧。

3)??? 在適當的時間，當臺下的即興者感覺第一場景可以結束了，上臺用“掃舊迎新”的方法結束它，然后開始第二個完全獨立的場景，演員也可以自由組合。重復“掃舊迎新”的方法，表演幾個獨立的場景。每個場景是一個獨立故事，這些獨立的故事圍繞同一個主題。

4)??? 在此基礎上，可以重訪之前的場景并發展該場景，但是不一定必須這樣做；可以嘗試連接場景間的信息，同樣不一定必須這樣做，更不要強制連接。

5)??? 總時長為15~20分鐘，演出多個場景。合適的時候，主持人獲取新的建議，要求演15~20分鐘的多個場景作為第二輪，或者演另一種長劇形式，這樣便造就了一個30~60分鐘的長劇演出。也可以在第一輪時宣布結束。

2.???? 每位即興者在聽到建議后，都會產生不同的故事念頭，任何一個場景的演員組合都需要共同遵守即興的“先到先得”的規則：誰的故事念頭先在舞臺表現出來，其他與之不同的想法應該放棄。

3.???? 演員組合可以廣泛地、聯想性地進行探索，著重于找到并發展一個故事場景。對于觀眾的建議“西藍花”，例如下列場景都是可行的：即興者F是電視游戲主持人，進行西藍花狂吃比賽，A、B、C、D和E分別出現，表演他們吃得又快又多的絕招。幾位即興者的出現使用“助推器閃”技巧；即興者D立志做出上海最好的“西藍花天婦羅”，妻子（E）賣首飾賣車賣房以表支持，受“西藍花天婦羅”場景的啟發，B和E表演在日本旅行時關于美食的故事；西藍花（A）、白菜（F）、韭菜（D）和太陽（B）的對話。

4.???? “蒙太奇”形式使用發散性思維。一旦從觀眾那里獲得建議，即興者便會表演一系列天馬行空的場景。“蒙太奇”是串珠式或冰糖葫蘆式的，和其他長劇形式有很大不同；每個場景（即每個串珠）都是離散的，并且各自已經是完整和獨立的故事；對主題的探索是微妙、細致的，甚至是意想不到的，并沒有刻意來理順和連接這些場景；觀眾建議是連接串珠的小小細線；而其他一些長劇形式的各場景則或是遞進的，或是連接的。

5.???? 在“蒙太奇”的表演中，多樣性是一個關鍵，觀眾希望看到不同的場景氣場、關系、地點和角色等。例如，當即興者“掃舊迎新”第一個場景時，第二場景可以直接受到第一場景的啟發進行表演，而與觀眾建議完全無關；第三場景又直接受到第二場景的啟發表演，也與觀眾建議完全無關；第四個場景回歸與建議詞有關的表演；這樣都是可行的。

6.???? “蒙太奇”也是電影藝術中一種極重要的手段，電影享有時間和空間上的極大自由，一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面。

4.2 阿曼多（Armando）

1.???? 通常由4~12位即興者表演，例如6位是一個很理想的團隊人數。主持人或其中一位即興者向觀眾征求一個主題（詞）作為建議，例如“圖書館”，然后任意一位即興者馬上站出來進行一段2~3分鐘的即興獨白（Monologue），通常是與這個主題相關的多個故事。

2.???? 說獨白的即興者可以在主題中談論他想到的任何事情，試著去探索不同的角度、時間、事件、情感等，重要的是給出多個角度的多個故事，讓團隊有足夠的素材。即興者完成獨白后離開舞臺。

3.???? 然后，即興者根據獨白中談到的內容來表演多個場景，但是不需要對所聽到的內容做出嚴格的重演（友情提醒：這并不是“一人一故事劇場”的重演）。雖然表演會某種程度上接近實際所說的內容，但是演員可以廣泛地、聯想性地探索獨白所討論的內容，即讓獨白啟發靈感而演出場景，這些場景需要來自獨白的故事，而不僅僅來自建議。

4.???? 表演場景的即興者需要仔細聆聽獨白所說的一切，讓故事、情感甚至細節來啟發靈感。獨白的即興者可以參與表演，也可以不參與。

5.???? 就一個獨白，可以演15~20分鐘的多個場景，各場景是互相獨立的，每個場景可以是1~5分鐘（其實并沒有嚴格的時間限制），這樣需要用到場景內和場景間轉換的“修編場景”技巧。在第一輪（獨白加15~20分鐘的多個場景）完成之后，另一位即興者可以就同一個建議說另一段獨白，然后再演15~20分鐘的多個場景。在某一個時間點，主持人也可以向觀眾征求另外一個建議再繼續。這樣便造就了一個30~75分鐘的長劇演出。

6.???? 類似的另一形式“阿是貓”（Asssscat），先由一位嘉賓就一個建議做即興獨白，這人是一位善于講故事的名人或有才華的怪人，演員們受此啟發然后進行大量編輯、竭盡夸張之能事，全速表演一系列即興短劇場景，演出節奏極快，一般采用UCB風格的故事敘述，都是短平快的即興喜劇。

4.3?? 哈路德（Harold）

1.???? 通常由5~12位即興者表演，例如6~7位是一個很理想的人數。

1)??? 它的基本格式有三段，每段有三個不同的場景，即3×3共九個場景：

?????? 開場；第一段：場景A1，B1，C1。

?????? 團體游戲；第二段：場景A2，B2，C2。

?????? 團體游戲；第三段：場景A3，B3，C3。

2)??? 在表演前，可以向觀眾征求一個建議，然后開場。開場片段可以以不同的方式完成，例如一首歌曲、即興獨白、“模式游戲”（Pattern Game）如“游戲28 詞語聯想”或“乞靈”（Invocation），或這些方式的結合體，這為“哈路德”的主題設置了一個框架。

?????? “乞靈”以神秘儀式的方式調用觀眾的建議，經歷四個階段以啟發靈感。例如“鞋”：

?????? 它是（It is）：用第三人稱描述它。“它是黑色的，三十八碼。”

?????? 你是（You are）：用第二人稱，與它對話。“你是柔軟的，很舒服，但是在下雨天我不能穿你。”

?????? 汝乃（Thou art）：用古代第二人稱，賦予靈性，膜拜它。“汝乃伴我形影不離的保護的符號。”

?????? 我是（I am）：用神格第一人稱自稱，變成它。“我是一個貿易戰的武器，由發展中國家的童工精心地制造。”

?????? 最后所有人呼喊著齊聲說：“我是鞋子！”“乞靈”幫助形成“集體心智”。

3)??? 第一段表演的A1、B1和C1三個場景，每個場景有兩到三個演員，場景是互不關聯的。演員可以使用開場片段中的一些細節來創建場景，任何開場的信息和觀眾建議都可啟發靈感。

?????? 在團體游戲中，所有演員在舞臺上一起表演/玩耍，可以是不同類型的游戲，自由度很大，但應該與主題大體一致，并讓所有演員有機會參與進來，好比是你平時看電視劇中途的“廣告時間”。這些插入的“商業廣告”娛樂觀眾，同時也保持演員們參演的熱度。

4)??? 第二段表演的A2、B2和C2三個場景，A2是A1的后續發展，B2是B1的后續發展，依此類推。一種流行的方法是“三段論”：場景的第一段是故事介紹，第二段是故事沖突，第三段是沖突解決或故事收場；一般在每一段可以做一個時間的跳躍。

?????? 第一段表演和第二段表演之后的兩輪團體游戲，最好是完全不同的游戲類別。

5)??? 第三段表演的A3、B3和C3三個場景，分別是故事A、故事B和故事C的大結局。第三個場景（A3）一般比前兩個場景（A1和A2）短一些。A3、B3和C3三個場景之間可能（當然最好有）出現一些連接和場景結合，甚至完全融合，這取決于演員們，有時也要取決于觀眾，觀眾要通過一些思考、比較、聯想來發現。

2.???? “哈路德”是高階的即興形式，對即興者要求比較高，也比較難；甚至對觀眾要求也比較高，觀眾對即興有一定的認識才能欣賞“哈路德”的妙處。對于即興者，它提供了極大的創作自由度，開場、場景和團體游戲都可以天馬行空。

3.???? 初學者為了降低難度，演前可以決定一些框架的細節，例如玩何種團體游戲、演員的出場順序、誰和誰配合演等，但絕不是故事的情節。

4.???? “哈路德”的演出通常在30~45分鐘。要用到“修編場景”的技巧。有多種變體，例如刪減團體游戲、增加或減少段數、使用道具等；但“哈路德”的核心特征是各段場景和變體中所加入的東西，在最后大結局時多多少少地匯聚、結合、融合在一起，這也是它的奇妙之處。

5.???? 把“哈路德”的開場和團體游戲取走，就變成了“三重奏（Triple

Play）”的結構：基于三個觀眾建議表演三個故事（A、B和C），每個故事有三個場景，故事間是互不關聯的：第一段：場景A1，B1，C1；第二段：場景A2，B2，C2；第三段：場景A3，B3，C3。我們看到，

4.4 一輪輪（La Ronde）

1.???? 在一輪輪的表演中，每個場景只有兩個角色，下一個新角色替代其中一個角色而演另一場景，這樣不斷替代下去，直到最后上場的角色為第一個場景中的被替換下去的角色。例如，有9位即興者A、B、C、D、E、F、G、H、I，即興者A和B演第一個場景；即興者C替代A，然后B和C演第二個場景；即興者D替代B，然后C和D演第三個場景；依此類推，構成以下9個場景。

2.???? 演什么角色由演員臨時即興決定。每一位即興者只演一個角色、兩個場景，其角色保持不變。主持人或即興者可以從觀眾那里獲取建議，例如“酒吧”，那么A和B上舞臺演一個受酒吧啟發的場景，各自決定自己的角色；其他演員也自行決定自己的角色。

3.???? “一輪輪”的表演結構非常簡單，著重于角色的塑造，演員可以探索每個角色的不同方面。例如G在FG場景表現為有地位、狂妄自大、高姿態的馬匹商人；但在設在家中的GH場景中，G在太太面前表現為溫柔、卑下低微、低姿態的丈夫。

4.???? 像其他長劇形式一樣，觀眾希望看到角色在不同環境中的個性，例如在工作、家庭或空閑消遣時。每位即興者演兩個場景，可以把角色設在兩個不同的地點，所以切換場景時通常也切換到不同的地點。兩位即興者宜著重演他們當下的場景，而不是著重談論其他角色。

5.???? 當切換場景時，臺上的演員可以找理由結束場景而離開舞臺，下一位即興者也可以使用“替換”手法（見章節5.5）出場。

6.???? 在第九個場景，A重新返回舞臺，與I共演最后一個場景，這樣就完成了閉環。最有頭腦的即興創作者最適合A的位置，因為A不但要展開故事，還要讓故事有一個回歸和結局，所以可考慮選擇演一個有足夠識別度的角色，能夠在最后回歸。

7.???? 各場景是互相獨立的，但場景間用角色去關聯，每個場景的時長并沒有嚴格的規定，可以是1~5分鐘，這由演出團隊考慮是否加演其他形式的即興戲劇和觀眾的喜好來決定。假如兩分鐘，9個場景總時長約18分鐘，么讓所有場景大概保持在這個時間長度，這樣每人有大體相同的表演時間。

4.5 交織毯（Tapestry）

1.???? 通常由4~10位即興者表演，例如6位是一個很理想的人數。即興者一字排開，面對觀眾，主持人或其中一位即興者從觀眾那里獲取一個建議，例如“火雞味豆腐”；然后每一位即興者馬上分別進行一段60~90秒的即興獨白，以第一人稱介紹自己的角色。

2.???? 每位即興者自行決定“我是誰”，從全局考慮，每個角色應該各有不同，這樣交織出來的獨特場景更多，所以在獨白時，后面的即興者需要考慮前面已給出的角色；假如角色太相似，例如一個是王氏雞翅店老板，另一個是M記快餐店老板，這樣交織出來的獨特場景減少，就會缺少多樣性。

3.???? 獨白的順序隨機，先到先得，所有角色介紹完畢，即興者退下舞臺，開始表演相關聯的多幕場景。即興者只演一個固定的角色，但任何兩人或更多人可以出現在同一場景，發展人物關系和故事；任意一位角色盡可能與其他角色在舞臺上至少有一次的“相遇”。如場景1有B、F，場景2有C、D、E，場景3有A、C、F，等等。

4.???? 要用到“修編場景”的技巧（見章節5.5）。“交織毯”有靈活的表演結構，著重于角色的塑造和故事發展，讓不同角色互相交織，異彩紛呈。演出時間在30~45分鐘左右。

4.6 五四三二一（Five Four Three Two One）

1.???? 通常由4~12位即興者表演，例如6位是一個很理想的人數。主持人或其中一位即興者向觀眾一次性取得并寫下5個建議，用于演五個互相獨立的場景，然后開演。

2.???? 可以引導觀眾提供5種不同類別的建議，例如：人物（快遞員）、情境（婚禮）、地點（珠江邊上）、物品（沒電的手機）、情感（悲傷）。這樣可以避免觀眾給出的都是同一類建議。當然全是地點類的建議，也可以演完全不同的好故事，只不過不同類別的建議更容易啟發不同的故事。與“哈路德”類似，兩者都有極大的創作自由，場景的連接慢慢呈現。

3.???? 五四三二一”共有15個場景，可以讓觀眾投票來決定場景的去留，滿足觀眾對即興的期望，這里要用到“修編場景”的技巧。演出時間在30~45分鐘左右。

1)??? 即興者在第一輪中演5個場景，每個場景都基于一個建議，這些場景毫無關聯。演完之后，一般通過觀眾投票（也可由主持人選擇或隨機選擇），決定停演5個場景中的一個。

2)??? 即興者在第二輪中演4個場景，每個場景承接上一輪的內容，并且場景之間開始出現一些關聯。演完之后，決定停演4個場景中的一個，依次類推。

3)??? 即興者在第四輪中演兩個場景，每個場景承接上一輪的內容，故事在時間、空間、人物關系和情節上有了很大的發展，兩個場景應該緊密地相互關聯。可以決定停演兩個場景的其中一個，也可以不這樣做，因為兩個場景已十分密切，難分彼此。

4)??? 最后即興者在第五輪中演一個場景作為大結局，這些場景至此匯集在一起。

4.7 臺前評論劇（Down And Front）

1.???? 主持人從觀眾那里獲取一個主題或電影名，兩位即興者擔任評論員的角色，坐在劇場的第一排，面向舞臺，用兩支麥克風。其他即興者在舞臺上即興表演一部故意糟糕的電影，題材不限，關鍵是“故意糟糕”想象一下低預算電影、黑白電影中，過度的表演和離奇的劇情等。6~8人是表演“臺前評論劇”的一個理想人數，演前可以決定哪兩位作為評論員。演出在30~45分鐘左右。

2.???? 臺上的表演不是為了贏得觀眾的笑聲，而是為臺下的兩位評論員提供評論的素材，笑料應來自評論員。本長劇形式因其獨特的戲劇結構和表演方法，在一定程度上達到戲劇上的“間離效果（也稱為陌生化效果，是布萊希特戲劇學派的一種表現技法）”。

3.???? 舞臺上的即興者演出相關聯的多幕場景，需要用到“修編場景”的技巧（見章節5.5）。

4.???? 重要的一點是，臺上和臺下的即興者需要共同配合：

1)??? 舞臺上的即興者要表演得慢一點，在臺詞之間留出一些時間，以便臺下評論員有機會獲得清楚的信息，并有時間來做即時評論。舞臺演員故意的過分動作和表情也是評論的好素材。

2)??? 臺上即興者可以設置便于評論的情況，例如使用臺詞“媽媽經常這樣對我說”“我現在該怎么辦？”等等，便于評論員接茬兒。

3)??? 臺上即興者不應受評論員影響，也不應采用評論員的內容來改變臺上的劇情發展。

4)??? 兩位臺下評論員應避免同時說話，以及避免與臺上演員同時說話，否則觀眾沒法聽清。兩位評論員應有大體相同的評論時間，假如一位已經評論較多，那么應主動把機會讓給另一位。

4.8 即興大電影（The Improvised Movie）

1.???? 以即興演出一部電影般的戲劇為目標，演員表演一系列的即興場景，這些場景集合成一部有故事的電影。與其他長劇形式不同的是，它的故事設有正面主角和反面主角。即興者在演前從觀眾那里取得非常有限的信息，例如僅僅一個觀眾建議、一個電影的名稱，或者一個影視種類，然后就開演一場30~90分鐘的“即興大電影”。

2.???? 這是一種非常高階的即興形式，對即興者要求很高，難度很大。有空前的創作自由度，同時讓很多即興團隊無從著手，兩個建議來幫助演員演好這個長劇形式：

1)??? 第一，關于團隊合作。團員們（例如6~12位）應已經在一起玩即興有一段時間（例如6個月以上），知道彼此的長短處、每個人的個性，例如傾向主動演還是被動的跟從，這種互相了解和默契對任何一種高階的即興形式都很有幫助。

?????? 平時團練時，著重通過“集體心智”類游戲來練習如何提高團隊的默契；

?????? 可以在練習本長劇形式時隨機拿一個建議來討論，有助于建立團隊心態，形成“集體心智”的心有靈犀。

?????? 在第一輪，讓團隊中的一人（一號主角）說出他的想法：如何開始，以及他將在第一個場景中扮演什么角色；然后其他人說出其他可能的場景、其他角色以及角色的目標；接著討論下一個場景中的元素和所涉及的角色（至此每個人都應該知道可用的情節了）；最后討論故事主要矛盾，如何解決和結局。

?????? 在第二輪，同一電影名，讓團隊中的另外一人來擔任一號主角，說出他的想法，如上重復討論。可以多輪討論或換一個電影名討論。

2)??? 第二，關于電影架構。團隊可以采用一個大家一致認可的架構，這并不是決定演出的內容，否則就不是即興了。這可以在演前決定或從平時的練習中進行選擇，可以大大減少混亂的情況。一個30~60分鐘的電影最好包括兩個故事（主線故事和副線故事），一個60~90分鐘的電影最好包括三個故事（一個主線故事和兩個副線故事）。比如在一個共同知曉的架構導向下，即興團隊可能有這樣演出：

?????? 第1場景：介紹地點和正面主角。“1990年，廣州，小明和小芳（正面主角）談戀愛。”

?????? 第2場景：介紹反面主角和主線故事的沖突。“小明父母（反面主角）反對他們戀愛。”

?????? 第3場景：介紹配角和副線故事情節。“小亮（小芳的弟弟，配角）在廣州賣保險。”

?????? 第4場景：發展正面主角和反面主角沖突。“父母撮合小明與富家女（配角），小明離家出走尋找創業機會。”

?????? 第5場景：發展副線故事。“小亮在艱難的保險業尋求突破。”

?????? 第6場景：主線故事的沖突達到高潮。“小明開面包店，在“百萬圓桌會議”新晉成員小亮的幫助下成功，父母重新接納他。”

?????? 第7場景：大結局。“小明和小芳在一起。”

3.???? 架構不應該限制創作的自由，團隊完全可以演一個在2075年的火星，機器人和半機器半人類新物種的愛情故事。假如觀眾只是提供建議，并沒有指定影視種類，那么演員們可以在第1場景共演中通過CROW的方法（見章節5.4）確定一個種類，例如現代愛情片。在前兩個場景探索并確定哪一位演員擔當主角，哪一位演員演反面主角等。

4.???? 另外一個常用而且非常有效的架構是“按模板講故事”，按此架構擴展為一個長劇故事，請參考本書即興游戲15和章節8.2。

4.9 其他一些有名的即興長劇形式。

1.???? 解構（Deconstruction）：兩人先演第一個場景，時長6~8分鐘，后續的多個場景從角色、地點和情景等方面對其進行解構和探索。

2.???? 跟隨離開者（Follow The Leaver）：每當任意一個角色離開舞臺時，該場景即結束；其他即興者先搭起相應的情景，然后剛剛的離開者加入。

3.???? 月亮河（Moon River，又名Goon River或Spoon River）：一種由獨白（而不是雙人或多人的對白）組成的即興形式，不同角色從其各自的角度講述同一個故事。

4.???? 一般來說，長劇由4~12人演出。值得一提的是下面幾個演員人數比較特殊的形式：

1)??? 單人即興（Solo Improv）：，一人扮演多個角色和多幕場景，有10分鐘的短劇或45分鐘的長劇。

2)??? 雙人即興（Duo Improv）：兩人扮演多個角色和多幕場景，表演約60分鐘的長劇。

3)??? 三人即興（Triple Improv）：擅長即興大電影，表演約60分鐘的長劇。

5.???? SlowImprov（慢即興）或 Slow Comedy（慢喜劇），是指在場景開始的最初幾秒（甚至一兩分鐘）即興演員心連心地感應、連接彼此，然后才開始即興表演，在表演過程中也一直深度聆聽和觀察對方，從而表演出一場精彩的即興戲劇，一般是長劇。“慢”并不意味所有的即興表演減速，或者做慢動作甚至停止，而是指一種表演的深入和深度。

第五章　即興戲劇進階技巧（一個終身學習的過程）

5.1 大寫YES AND

1.???? “Yes and”是即興的一個基石，就是肯定和接受對方給出的內容，在此基礎上再加入你的新內容。這個規則都很容易理解， 但堅持實現很難。

1)??? 這與人們習慣性的傾向有關，當人們面對一種不熟悉、不確定、不清楚的情況，出于自身保護的本能，就會習慣性地否定它。

2)??? 小朋友往往比成年人更樂于冒險和接受新事物，而成人更傾向于自我保護。對于成人來說，要遵守“Yes and”規則，就要放下對自我的保護，愿意露出自己的脆弱性（Vulnerability），踏出自己的舒適區。

2.???? 從學習的角度來看待“Yes and”，要實現“改變”，“過度改變”是成功的一種極其有效的方法，即“矯枉必須過正”。這有點像學習功夫，先學習那些有點生硬的套路，在真正的功夫對打時，平時套路學習養成的習慣會有所幫助。所以作為有效的即興練習方法，“Yes and”規則就變成了三個過程。比如“即興者A：姐姐，你頭上有只鸚鵡”：

1)??? YESand的大寫YES是極其充分地肯定和接受對方給出的內容，從不同的角度支持即興者A說的所有事實。 “即興者B：妹妹呀，姐姐可以告訴你，我頭上有只鸚鵡，你說得對極了。”

2)??? YesAND的大寫AND是從不同的角度重復，充分、放大說出新的內容。“即興者B：是呀，它叫鶯鶯，來自巴西，巴西小姐鶯鶯站在我頭上。”

3)??? YESAND的兩個大寫是極其充分地肯定和接受對方給出的內容，并充分、放大地加入你的新內容。“即興者B：妹妹呀，姐姐可以告訴你，我頭上有只鸚鵡，你說得對極了。它叫鶯鶯，來自巴西，巴西小姐鶯鶯站在我頭上。”

4)??? 即興者還可以選擇重復對方的最后一句話，因為沒法預測對方什么時候會停下來，這可以促使聆聽習慣的養成，而不是思考著自己的下一句臺詞，或沉浸在檢查自己的想法和表演計劃中。當對方的臺詞比較長，可以總結概述對方的內容，然后再發表說法、發表點子。在即興的演出中，你可能不會這樣做。但是在平時的練習中，這種方法有效地促使你養成使用“Yes and”規則的習慣。

3.???? 從演員的角度來看“Yes and”，并不是表面肯定對方的內容，更準確地說，是在聆聽和觀察的前提下知會對方的內容，是在肯定演員本人。如“即興者B：對不起，我上課不應該帶鸚鵡來。”

1)??? 即興者B也可以以知會的方式來對待即興者A，對A的內容提出不同的觀點。即B的角色否定了A的角色，但是B本人沒有否定A本人，這個即興技巧叫“（特別角度的）觀點看法”（Point

Of View）。比如：即興者A：小強，你想加入我的幫，你就得過去把小明推倒在地上；即興者B：大王，大王，我當然想加入，但是小明是我的朋友，我不想推倒他，欺凌同學是不對的。

2)??? B本人可以知會或肯定A本人，而否定“孩子王角色”的內容， 不同的反應下可以發展成不同的成功的故事線：小強在大王的壓力下不情愿地去欺負小明；大王和小強欺負小明，發現小明是一個神奇的忍者；大王的幫欺負小強和小明，發現小明是足以自衛的跆拳道高手。

3)??? 在非即興的戲劇中，舞臺上不存在那么多變量，只有孩子王角色和小強角色，而且他們的故事和臺詞已經固定下來了。相反，在即興戲劇中，即興者A和B邊演邊編故事，在一個動態的編造過程中，可以加入自己對角色演繹的操控。

4.???? 角色間表面看來是否定的情況，是Yes and規則的活用，我們稱之為“Yes and Beyond”（是的而且超越）。簡單地說，“Yes and”的協議是演員之間的，而不是角色之間的。

5.2 陰陽凹凸理論

1.???? “Yes and”規則正好對應于中國傳統哲學的陰陽：是的（Yes）是陰凹，是被動的、接受的、善解人意的、舊的；而且（and）是陽凸，是主動的、提供的、斷定決定的、新的。

1)??? 即陰陽的交替使用，從而推動即興故事的發展。區別于明確的陰和明確的陽，還要注意“隱藏的陰”，即在聆聽和觀察的前提下知會對方的內容。

2)??? 特別是對于身在其景、正在舞臺上表演的即興演員來說，另一個更加容易去判斷的方法是看對方給出的信息是舊的還是新的：舊的是陰，新的是陽。這個方法幫助即興者在復雜的故事發展中，知道自己的位置：當即興者A提出一個陳述，這是第一塊凸的磚；即興者B先用一塊凹的磚銜接，正好凹凸相銜，B再提出一個陳述，這是第二塊凸的磚；即興者A先用一塊凹的磚銜接，正好凹凸相銜，A再提出一個陳述，這是第三塊凸的磚；凹凸相間構成了故事塔，如此繼續下去。

2.???? 當即興者違反“Yes and”規則，那么他就沒有用相應的磚來建故事塔。他可能在用一塊奇形怪狀的磚，這將影響塔的建設甚至其穩定性。

5.3 有主有次

1.???? 在短劇和長劇中，我們希望發展一個主線故事，突出重點。一個故事可以有次要情節，但不宜將凌亂的次要情節堆積在一起，而忽略了主題故事。這個即興技巧簡言之：有主有次。

2.???? 避免出現“瘋狂的小鎮”（Crazy Town）：在即興場景中很多情節發生，但是沒有一個主線的情況，場景中的情節往往東跳西跳而沒有得到充足的發展，節奏忙亂無序。

1)??? 主要原因是有過多不相關的點子（矛盾沖突）。雖然每個點子都有發展成為一條主線的潛力，但是“力”沒有集中用在一個點子上，東跳西跳。

2)??? 造成過多點子的原因：

?????? 否定對方的點子

?????? 類似否定對方點子的負面反應，負面反應并不是直接的否定，而是對對方觀點的一個消極的反應。

?????? “顧左右而言他”，跳到其他話題

3)??? 非職業人士往往因為擔心自己經驗不足，害怕舞臺，有怯場的傾向，這些害怕表現在負面角度的觀點看法上。非職業演員需要克服焦慮和怯場才可以改變這種無意識流露出來的負面性，經歷適量甚至大量有觀眾的舞臺表演是必由之路。比如，A3：小芳的男朋友人挺好，嗯，今晚的晚飯也不錯；B3：你不了解他，他假裝的，他其實是個渣男。（B3的臺詞不但是負面的，而且否定了A的看法，違反了“Yes and”規則）。

4)??? 訓練有素的職業演員也有這種無法控制地做出負面臺詞反應的習慣，即興業界有一個詞叫“演員病”（Actor Disease），指的就是演員們掌握了很多表演技巧和構建故事的方法，難以放下這些“己執”，當他們進行即興創作時，就會習慣性地盡快建立起沖突，職業演員在即興中的挑戰并不是焦慮和怯場，而是不懂得擯棄（Unlearn），在學會放下之后，演技就會成為一個很大的長處。

5)??? 無論是傳統戲劇（例如話劇），還是即興戲劇，演員表演上過度的拿腔作勢都是要不得的。

3.???? 正面回應的臺詞有助于建設場景，避免過多的矛盾的出現，這些矛盾往往是不必要或者過早的，請放下自己的點子，支持對方的點子，從而避免“瘋狂的小鎮”。比如A：小芳的男朋友人挺好，嗯，今晚的晚飯也不錯；B：他很善良，還和我們分享了很多笑話，我差點笑得噴飯。

4.???? 對于即興初學者來說，應該盡量避免教學場景和交易場景。它們往往會導致表演陷入教學步驟，或者交易過程的泥坑中出不來，從而忽略了人際關系和情感的發展，難以發展成一個主線故事：

1)??? 教學場景是兩個即興者表演一人在教、另一人在學的關系，例如“如何做蛋糕”“如果使用氣槍”；交易場景是兩個即興者表演一人在買、另外一人在賣的關系，例如“在商店買衣服”“在車站買車票”。

2)??? 假如你發現不小心陷入了這樣的場景，可以通過新的人際關系（例如你發現售貨員是你大學時代的前女友）或情感流露（例如蛋糕勾起你童年的傷感），而從泥坑中出來，然后再著重于關系或情感的發展。

5.4 故事敘述和花招

故事敘述的重要性

1.???? 即興的場景可以有故事敘述場景和花招場景：故事敘述場景的特點是有故事情節、有矛盾，在結構上有開始、中間和結尾，故事情節有自然的發展，觀眾能夠跟隨和理解故事發展；花招（Gimmick）是指即興游戲中通常為了達到喜劇效果自設自帶的游戲規則，例如半時重演的“半時”；又如“飛鴿傳書”中“未知的紙條臺詞”。這些花招為場景帶來了笑料和幽默。花招場景就是利用并著重于這些游戲花招而產生笑料的場景。

2.???? 非常重要的是，好的即興場景需要故事敘述，而不僅僅是耍花招。僅僅耍花招的即興，就會變得過于游戲化、沒有深度，僅僅為搞笑而搞笑的即興表演是乏善可陳的。

3.???? 當你聽到觀眾的建議，從表演場景的第一刻開始，你要做一個最重要的決定：你是誰？就是說你演什么角色。即興的魅力之一是你可以演任何想演的角色。

1)??? 對于非職業演員，你可以從你最熟悉的角色演起，這個角色就是你自己，假如你是大學生，如觀眾給你一個“海灘”的建議，那么你可以演一個大學生在海灘的故事。

2)??? 逐漸地，你再去嘗試與你相接近的角色（如從大學生到大學老師、校長等），與你不太相同的角色，乃至與你極其不同的角色（如一只小狗、一塊巖石、一棵樹等）。

4.???? 角色在場景中有目標（欲望和恐懼），有目標就有障礙，有障礙就有沖突，有沖突就有情節，有情節就構成故事的敘述。

用CROW創造故事和場景

1.???? 角色（Character）：你的角色。

1)??? 角色創造是一個演員包括即興演員的基本技能。當你選擇了一個角色，演員的兩個基本工具：

?????? 考慮你的聲音是否表達了角色的情感（快樂或悲哀）、個性（內向或外向）、關系和地位（與其他角色比較）、口音、講話的模式（流利或口吃，慣用語）、年紀和性別等；

?????? 考慮你身體的靜的姿態和動的姿態，考慮是否表達了角色的情感、目標、性別和年紀等。

2)??? 秀出來，不要說出來（Show, don’t tell）。不是憑口頭說自己是一個什么角色，用滯緩的聲音、背駝的身體和老邁的步態，乃至與其年紀相對應的對事情的觀點看法等顯示出來，你表演的是一位老人。

2.???? 關系（Relationship）：你的角色與其他角色的關系。

1)??? 關系包括稱謂、頭銜等表面關系，同時也包括相互之間的高低姿態。這種稱謂上的表面關系可以正相關地對應于相互地位的高低，但未必一定是這樣，比如一位富貴的學徒和一位落難的師傅，學徒反而表現出高于師傅的姿態。

2)??? 在即興劇的表演中，使用角色的名字或稱呼很重要，因為它可以幫助建立人物關系。特別是長劇，在前兩幕場景，即興者故意過度地使用角色名字，幫助理清關系，讓觀眾輕松跟隨故事的發展。比如，“媽媽，（名字或稱呼），你看起來……”

3)??? 一般以“你”字開頭的臺詞更有助于即興者著重當前的角色關系，而不是討論他人他事。

3.???? 目標（Objective）：你的角色想要什么（“欲望”），或不想要什么（“恐懼”）。

1)??? “我要”和“我不要”，這是推動故事發展的一個根本因素。角色沒有目標就沒有障礙，沒有障礙就沒有沖突，而沖突是戲劇的基本元素，沒有沖突就沒有了“故事”。

2)??? 第一點，你的角色在場景中可以有單一不變的目標，例如，B1想加入大王幫的單一目標；然后在整個短劇或者長劇中，都圍繞著B1無所不用其極地加入大王幫的目標來發展。

3)??? 第二點，你的角色在場景中也可以演變原來的目標，猶如英雄角色的成長過程，例如B3從想加入大王幫的原來目標，演變為團結同學、平息大王幫并推廣“零欺凌校園”的目標。

4)??? 第三點，在一個更復雜同時也更動人的場景中，你可以有隱蔽的目標，如偷對方的腎，其他角色并不知道，但這個隱蔽的目標是推動你的角色發展的唯一因素；這是一種實用的偏高階的即興技巧。

4.???? 環境（Where）：故事發生的環境。

1)??? 即興舞臺通常沒有傳統戲劇的舞臺美術設計，例如服裝、化妝、道具、布景、燈光、效果等，往往只有一堵墻和幾只凳子，這是即興戲劇的重要特色。壞處是空空如也，好處是要什么就有什么，只有你的想象力才是限制：實物布景和道具反而會限制即興的發揮，因為即興戲劇的場景可以隨時根據場景需要創造出來，例如火星上。

2)??? 即興是使用無實物表演、啞劇（Pantomime）和默劇（Mime）的技法，用手和身體模仿出周圍的環境。你的動作、空間感做得越細致，營造出的環境越真實可信，觀眾可以“看到”這樣的環境。

3)??? 重要的提醒：所有這些物品和空間都是虛擬的，不應該有一些是實物而另一些是虛擬的，例如刀是實物而其他是虛擬的，這樣就失去了整體的可信性。

4)??? 有些熱身游戲著重于“身體位置與空間的覺知”，這對提高建立環境的能力很有幫助。

用人際環狀模型創造角色和角色關系

1.???? 它是一個概念化、組織和評估人際行為、特征和動機的模型；有兩個基軸組成交集：縱基軸是力量（支配/服從），橫基軸是愛（敵意/友好）。

1)??? 人作為社會性動物通過互動過程中的行為判斷出自己與對象之間的地位關系和人際關系。

2)??? 我們也可以把戲劇、電影、電視、小說或其他游戲等的角色放置在這個模型中，直觀地看到角色關系、相對位置和動力學。例如唐三藏大致在圓心的位置，孫悟空、豬八戒、沙悟凈及白龍馬在不同的象限，而反派角色牛魔王、白骨精在模型橫基軸左側（敵意）上下45度范圍。

2.???? 在即興戲劇，你也可以利用這個人際環狀模型來設定你的角色。

1)??? 在知道他人角色之前，在力量（支配/服從）和愛（敵意/友好）當中，哪些特征定義了你的角色的性格？例如選擇一個“支配、友好、外向、過渡保護的媽媽”的角色。

2)??? 在你的同伴已選擇角色后，也可考慮選擇一個與他接近的、在不同象限，甚至完全相對的角色。例如選擇一個“服從、敵意、內向、焦慮的孩子”的角色。

3)??? 在長劇中，在故事的開始（如在“交織毯”）或隨著故事的發展（如在“一輪輪”和“即興大電影”），從全局看，是否在不同象限都有角色，是否有極端角色，是相近的還是相反的角色更能幫助場景，主角的朋友是在同一象限還是在不同象限更好，等等。

3.???? 在一個互動性極強的表演（一般是即興短劇）中，即興團體把模型做成一個大紙輪，讓觀眾投飛鏢來決定演員的角色特點。

4.???? 當然人際環狀模型不是一個萬能的工具，但它給我們提供一個思考角度，由于它的直觀性和提示的問題，因此對我們思考如何創造角色和角色關系很有用。

故事敘述的三種方法

1.???? 自然演進風格：避免“瘋狂的小鎮”的出現，演員們在同一理解上抓住故事的主要矛盾。

1)??? 著重于“出現矛盾，解決矛盾”。場景就像一場常規戲劇的結構，有開始、中間、結尾，當然也有故事的矛盾。

2)??? 在表演的開始，演員們建立角色、關系和環境，把故事的基本面建立起來，為了讓場景保持活力和前進，盡量遵守“Yes and”的規則，避免演員間相互否認；當場景發展到一定程度，需要一個否定，最好是一個特大的否定！但是不一定需要是暴力的、爭吵的或負面的，可以是角色間對立的目標，矛盾出現，成為故事要解決的焦點，當矛盾解決了，故事也結束了。例如“寵物故事一”，A和B的目標是“土葬愛犬”，C的目標是“按法規辦事”，當矛盾得到解決，故事即走向尾聲。

2.???? 按Pixar模板講故事風格： 著重于“多米諾骨牌效應”。

1)??? 很久很久以前，每一天。。。但是有一天。。。因為那樣。。。因為那樣。。。因為那樣。。。直到最后。。。從此以后。。。

2)??? 臺詞不需要出現每個引導詞，但是情節按照它的因果關系發展，特別要重點發展“但是有一天”事件導致的骨牌效應，“因為那樣”導致下一個“因為那樣”，再導致下下一個“因為那樣”等，直到演出時間完結的稍前來作“直到最后”的高潮。

3.???? UCB風格：“發現和發展戲劇異常點”

1)??? 在表演的開始，演員們建立角色、關系和環境，把故事的基本面建立起來；然后演員們在繼續發展的情節中發現“第一個異常點”（First Unusual Thing）；并在緊接著的下一步確認其異常模式，從而得出驅動場景的核心喜劇點子：戲點（The Game）；最后發展這個異常點（Game Move），也就是盡夸張之能事去“搞怪”：如果這個異常點是真的，那么看看還有什么是真的（If this unusual thing is true, then what else is true. 簡稱If then）。換句話說，如果這點怪事是真的，那么還有什么其他怪事會發生呢？ 由于這種方法自身的特點，UCB風格造就的故事幾乎都是喜劇。

2)??? 我們用一個抽象的數學模型來表述：

?????? 情節發展：1，2，3，4……（平滑的發展）……8（8是A給出的第一個異常點）

?????? 在實際的表演中，當“第一個異常點”出現時并不是都會被發現、引起注意，對方也可能忽略，B沒有發現，而是順著演下去：情節發展：1，2，3，4，8，9……

?????? 于是，A接受B的情況，雙方于是順著演下去：情節發展：1，2，3，4，8，9, 10……直到“下一個異常點”出現，雙方發現和發展戲劇異常點：情節發展：1，2，3，4，8，9，10，11，12，13……

?????? 發現“第一個異常點”后，在下一步確認其異常模式，是“加4”或者“加多少句臺詞”的模式。在即興表演中，擁有一個核心喜劇點子是即興創作中最接近有劇本的情況。

4.???? 在一出短劇中，即興者可以發現和發展多個戲劇異常點，以此為“戲點”發展場景，這是一種普遍性方法，可以是喜劇性的或者非喜劇性的。

1)??? 在這種UCB風格之前，“哈路德”已經使用過“戲點”的方法，即在場景表演過程中發現具有鮮明特點的場景的“模式”，亦即場景的結構。

2)??? 模式可以是不計其數的；其中一個出名的模式是“互相攀比”（One-upmanship）：以此來顯示“勝人一籌”，例如A顯示有一件衣服，B顯示有一衣柜衣服，A再顯示擁有一房子的衣服，B顯示擁有一家服裝店。。。也可以互相攀比誰能吃得更多、誰生活得更悲慘等。

5.???? 無論哪一種故事敘述的方法，遵循一個重要的KISS原則：保持簡單，小傻瓜（Keep It Simple，Silly）。這對即興長劇尤為重要。初級即興者往往讓場景過于復雜化，編造過多的人物和故事情節；相反，簡單的故事情節、簡單但強有力的人物關系才是更好的。

兩人戲與多人戲

1.???? 即興戲劇的一個慣例是，兩位演員（A和B）先上場表演，在某個時候第三位（C）加入。C加入的時刻因情況而定，例如在一個5分鐘的場景，可能在第60秒時加入，或者在第180秒時加入。A和B可能會在場景中為故事創立第三個角色，C被動應聲而上；或者C有自己的想法，主動上場。

1)??? 當三位演員同時上場時，他們因觀眾建議觸發的想法往往不同，三個人組合出來的關系更多，往往會造成一種不利的情況是，A和B對話時，C在舞臺上想弄清楚發生了什么、該怎么做，而顯得不知所措；這種等候的情況會給C帶來一定的害怕，從而提出與A和B不同的主意。假如A和B之間的主意本來就相左，C的不同主意就會造成三人有三個主意的情況，場景容易進入“瘋狂的小鎮”的狀態。

2)??? 慣例的做法可以應對多種情況：

?????? A和B創立（暗示）了第三個角色，例如哥哥（A）和弟弟（B）在場景中提到了外婆，那么C可以以外婆的角色加入。

?????? A和B建立了場景的基本面，C上場加入新信息來增強劇情。

?????? A和B建立了場景的矛盾，C上場嘗試解決矛盾來推動故事。

?????? A和B建立了“戲劇異常點”，C上場進一步發展該異常點。

?????? A和B的場景停滯不前或誤入歧途，C上場來“救場”。

3)??? C在上場之前就要積極候演，主動聆聽和觀察。對于初學者，不建議三人或更多人在場景表演開始時同時上場。當A和B觀點一致時，C可以選擇同一觀點或與A、B不同的觀點。當A和B觀點相左時，C可以選擇加入A或B的觀點，但不宜產生第三個觀點。

2.???? 四人或四人以上的場景就更加復雜了。下面一些實用的方法，可以讓場景變得有序。

1)??? 群體化一部分演員。例如五人戲中，A、B、C和D（群體）是圍在一起的酒吧顧客，E是服務生。這樣在大方向上簡化成一對一的關系。

2)??? 跟從場景的主導能量。這不一定是場景中的喧鬧和大幅動作，而是引領場景前進、故事發展的能量。這種能量是很微妙的。例如在四人戲中，F說：“歡迎來到品嘗葡萄酒的晚會。”這就產生了一股引領故事方向的能量。

3)??? 復制對方。例如A拿著一把鏟子，在地上開挖，B、C、D也各拿著一把鏟子，在地上開挖，在故事發展方向明確或不明確的情況下，這都是可行的。

4)??? 使用無實物表演。當演員無法確定故事的發展方向時，可以默默地進行一些無實物表演，例如抽煙、玩弄手上的玻璃球、撫摸懷里的貓，等等。當然這個技巧也可以在兩人或者三人戲里使用。

5.5 修編場景（修改和編輯場景）

1.???? 掃舊迎新（Sweep Edit 或 Wipe）

1)??? 用于切到一個新場景。為了結束舞臺上正在表演的場景，一位沒有參加表演的即興者（候演中）走上舞臺，或者站在舞臺上的后衛線（Backline）--舞臺上遠離觀眾的右上、上、左上區域處，伸出一只手做刀狀，在舞臺前面快速走過，原來的表演者們則結束場景走下舞臺，這樣場景就被“掃除”了。

2)??? 在偶爾的情況下，主持人也可這樣“掃除”舊場景；當所有即興者都在舞臺上表演時，其中一位從場景中走出來，在舞臺的前面做“掃除”，所有即興者離開舞臺，開始一個新場景。

3)??? 通常，進行“掃除”的即興者留在新場景內表演，但假如他沒有關于新場景的主意，只是為了掃除舊場景（往往是演砸了的場景）而挺身而出，那么他也可以不留在新場景。這樣，其他的即興者快速站出來（記住三秒鐘規則），開展一個新場景。

4)??? 這個手法就算在3~6分鐘的短劇中也可用到。有時候一個場景演砸了，三分鐘都毫無進展，可以“掃除”它來開展一個新場景；在一個演得極好的場景中，在其高潮時見好就收，也可以“掃除”它來開展一個新場景。

5)??? 這個手法在長劇中，基本上是必不可少的。30~60分鐘的長劇需要多幕場景，一個通用的法則是：當你感覺到你“應該”掃除一個不那么好的場景時，往往已經太遲了，你大概在30秒鐘之前就應該果斷地把它“干掉”。

2.???? 離臺返臺（Exit Then Reenter）

1)??? 這個手法是演員離開舞臺然后迅速返回，從而實現時空轉換。這種轉換是主動的和可預知的，通過臺詞來提示。例如A肚子不舒服，B說：“我們現在要去看醫生。”兩人離開舞臺；然后重返舞臺，提示觀眾換到醫院的場景了；C可以以醫生角色加入表演。

2)??? 也可以只做時間的變換，地點不變。例如A說：“我明天中午再檢查，兒子，你到時最好完成了！”B留在舞臺，A“離臺返臺”，提示觀眾時間已經是“明天中午”，從而推進了場景。

3)??? 替代性地，在某些情況可以在舞臺上行走若干個圓圈來提示時空轉換，中國傳統戲曲經常用這種表意的手法，但在即興戲劇中，往往在小劇場的（小）舞臺較難實現，而離臺返臺的手法更清晰、更快速，應用范圍也更廣。

3.???? 跳 到（Cut-to）

1)??? 這個手法是讓目前的場景跳到一個不同的時間和/或地點，或者兩者的跳躍同時發生。例如即興者A和B在演一個約會的場景，一位沒有參與表演的即興者C大聲宣布說：“跳到兩年后的婚禮現場。”或者說：“跳到十年前的小學操場。”那么A和B就切到新的時間和地點繼續表演。C可以選擇不加入表演，也可以選擇加入表演，特別是他有一些好點子時：跳到婚禮現場后，C可以演證婚人，或跳到小學操場后，C可以演體育老師，來推進A和B的關系，以及故事的發展。

2)??? 可以靈活使用“跳到”：根據已發展的場景需要或者場景中剛剛提到的點子（如事件、人物、時間和地點），或者為了給目前演砸了的場景帶來新鮮的血液而使用該手法。

3)??? 在一個場景跳到新的時間和地點表演了一會兒后，也可以跳回原來的時間和地點，C或者另外一位即興者大聲宣布即可進行場景轉換。

4.???? 場景繪畫（Scene Painting）

1)??? 這個手法是即興者用口語進行編輯性敘述，添加視覺細節作為背景。與“跳到”相比，它提供了一個更具體的場景環境。例如，一位即興者從舞臺的后衛線或從臺下走到舞臺前，直接向觀眾說：“在左邊，有一套辦公桌椅，25英寸的電腦屏幕上有一張復雜的電子表格，在中間有一杯倒在地上的咖啡，和一位穿著商務正裝的男士。”

2)??? 場景繪畫只“畫”眼睛所能看到的細節，不提供其他感官所能感受的細節。一般由不在場景中表演的即興者在場景開始時繪畫，偶爾也可以由在場景中表演的即興者大喊“停”來暫停場景進行繪畫，然后再回到場景。

5.???? 替 換（Tap-out）

1)??? 這個手法是臺下的一位即興者走上舞臺，輕拍兩下正在表演的一位即興者的胳膊，被拍者離開舞臺，新來者取代被拍者的位置，演一個不同的角色；臺上原有的即興者所演角色不變；通常在原有場景基礎上繼續表演，也可以開展一個全新的場景。假如在原有的場景上繼續表演，新來者的目的是強化和推進故事。

2)??? 新來者在場景中表演的時間可長可短，在此過程中，另一位新來者也可替換臺上任何一位演員，這種快速替換（通常每次替換只演幾秒到十秒）叫“替換串燒”（Tap-out Run），往往用于從不同角度表達場景的異常點。

3)??? 從技術性上來講，任何一位演員都可以通過這個方法被替換掉。

6.???? 評 論Commenting或Stepping Out）

1)??? 這個手法是臺上的一位表演者從目前的場景“跳出”，站在舞臺的前面，評論和注解當前的場景，例如場景實況、社會意義注解、廣告角度、十年后回頭看等；其他演員則暫停并凝固不動；當評論和注解完畢后，跳出者回到場景，所有演員繼續原來的場景。

2)??? 在臺下的候演演員也可以作為評論員快速加入舞臺，完畢后離開舞臺，其他步驟相同。

3)??? 在一定程度上，評論手法有助于產生戲劇上的“間離效果”。這個手法非常滑稽好笑，表面上看起來很“業余”，過多使用會拖緩場景發展，所以使用時適可而止。

7.???? 助推器閃（Walk-on或Walk-through）

1)??? 這個手法是臺下的一位即興者走上舞臺，加入正在表演的場景，提供一個有用的點子/信息，幫助推進目前的場景，通常與其他演員有臺詞交流，然后離開舞臺；

2)??? 快速地出現，快速地離開（在一些情況中，也可以停留更久，假如停留是必要的而且能夠支持場景）。即興者提供的點子/信息和表演片段應與當前的場景主題息息相關。

8.???? 無厘頭閃（Canadian Cross）

1)??? 這個手法是臺下的一位即興者走上舞臺，加入正在表演的場景，做一個快速的無厘頭表演，并不幫助推進目前的場景，與目前的場景主題可能毫無關系，通常與其他演員沒有臺詞交流，然后離開舞臺，通常是從舞臺的一側走到另一測，像流星般經過。

2)??? 這是一個完全圖搞笑的花招方法，不適合過多使用，在一個3~6分鐘的短劇有兩三次足矣，否則場景將變得無聊低俗。

3)??? 助推器閃和無厘頭閃都是“閃”的手法，“閃”就是“閃現閃離”。

9.???? 畫外音（Offstage Character）

1)??? 這個手法是臺下的即興者通過聲音，參與正在表演的場景，但并不出現在舞臺上。例如臺上的角色與一位臺下的“畫外音”角色進行電話對話，或者一位角色和一個幽靈的對話。它提供了額外的時空維度。

2)??? 另外，它也像傳統戲劇和電影的畫外音一樣，提供旁述和注解。

10.?? 分鏡頭（Split Scene）

1)??? 這個手法是讓兩個場景同時在舞臺上表演，兩個場景通常是在同一時間，不同地點。例如，A和B在演雞尾酒會上的一個對話場景；C和D走上舞臺，在舞臺的另一處（通常站在舞臺的前面，表示在雞尾酒會的另一角落或甚至是另外一個房間），展開一段對話，讓A和B看到，但不加入A和B的場景。這樣A和B停止對話，成為背景，“鏡頭”（故事焦點和觀眾注意力）聚焦在C和D的場景上。

2)??? 過了一段時間，A和B可以把焦點轉移回來而重新開始表演場景，C和D則后退成為背景。就這樣，AB和CD的場景可以互相給予和拿取，輪番上演。

11.?? 旋轉門（Swinging Door）

1)??? 這個手法是當臺上的即興者（A和B或更多）在表演時，臺下的即興者（C）走上舞臺，站在一位即興者（例如A）身后，雙手輕按住A的雙肩，引導A轉過身來，其他演員則停止不動；這樣C和A面對面，與C在原地表演一小段對話性的場景，一般3~10秒，通常是跳到過去或者未來的時間，也許是受原來場景的某一點啟發而產生；然后C再按住A的雙肩把A轉回去，最后C離開舞臺，旋轉門結束；

2)??? A和B繼續原來的場景。

12.?? 暗 轉（Blackout）

1)??? 這個手法是臺上燈光暫時熄滅（突暗或漸暗），表示劇情時間的推移或地點的變動，或兩者兼而有之。也可用于短劇和長劇結束時的最后謝幕。

2)??? 在短劇中，暗轉可用于兩個場景間（即兩個游戲間）來提示過渡，也可以不用；通常不用于一個場景內（即一個游戲內）來表示時間或地點的變化。在長劇中，暗轉用于劇情演至某一幕的中間，表示時間/地點的變化，以替代劇情發展的某些過程，或者表示一個全新的場景。

5.6 打破規則

1.???? 興戲劇的規則可以打破嗎？答案是肯定的，但是要小心。這些規則是為了幫助即興者在即興表演中成功地創作，對于初學者，遵循這些規則尤其必要。而經驗豐富、才華橫溢、善于合作的即興者們，則可以根據實際情況通融或打破這些規則。

2.???? 關于“聆聽和觀察” 規則：聆聽和觀察是內核。當即興者沒有聽對方或者沒有看對方，從而說出無厘頭、答非所問的內容，或者做出無關聯的動作，就會生產搞笑的結果。另外一個規則“人人都是天才，一切都是禮物”可以包容這種“錯誤”，對方可以將“錯誤”合理化，雙方“將錯就錯”，讓場景在此偶發情況下繼續向前發展。但是這種打破內核規則的情況應該盡量減少。

3.???? “Yes and”是即興者經常可以通融甚至打破的一個規則。一般來說，場景建立的“事實”不宜被否定，但是可以通融或打破建立起來的“情感”“傾向”和“觀點”。比如，“喜歡”是“情感”的范疇，你可以根據所演角色的特性來決定是否同意A的陳述。

1)??? 當場景發展到一定程度，需要一個否定，最好是一個特大的否定，這會突出沖突，而沖突是戲劇的基本元素。規則“人人都是天才，一切都是禮物”是“Yes and”中“Yes”的延伸。當我們打破“Yes and”規則，同時也打破了這條規則。

2)??? 打破“發表說法，發表點子”規則就是變成（老是）提問。提問會減緩故事的發展速度，但是在場景的某些情況下，提問是必要的，甚至是自然的，更接近實際的生活情況。

3)??? 另外，隱含內容的問題可以推進故事的發展。

4.???? 其他四條規則“從中間開始”“建立場景要素3W”“不要圖搞笑”和“先到先得，后面優于前面”是戰術性技巧，完全可以打破，其他技巧和經驗可以彌補規則打破后的情況。

5.???? 有一些專門設計的破壞規則的游戲，某種程度上是對規則表達敬意：即興的規則，當熟練到一定程度之后，你就可以自由發揮，而感覺不到規則的存在或者限制。

1)??? 問題做臺詞（Questions Only）：即興者的臺詞只能用問問題的句子，犯規則被替代。

2)??? 笑出局（Laugh Out或No Laughs Scene）：即興者的表演若導致觀眾發笑，則被替代。

3)??? “為什么？你害怕嗎？”：一直問你身邊的朋友A類似這樣的日常小問題，“我要到便利店買東西，需要我給你捎什么嗎？”；“我到外面走一走，你去嗎？”直到他給你一個否定的答案。然后你馬上問：“為什么？你害怕嗎？”看他如何反應：

?????? 大部分人會本能地說：“什么！？不，我不害怕。”雖然你的問題（“為什么？你害怕嗎？”）有點無厘頭、沒有任何意義，他們還是會這樣反應。他們的潛臺詞是：“我不曉得你是什么意思，我不知道你在搞什么鬼，但是我告訴你，我并不害怕。”

?????? 假如A說：“是的，我很害怕。”甚至扮出一副害怕的樣子，那么他就有一種即興和愿意改變的思維，他調整他自己來適應你奇怪的問題！

?????? 無論他怎么反應，向他介紹和推薦即興。