19世紀(jì)末，歐洲正處于經(jīng)濟(jì)繁榮時(shí)期，對(duì)外實(shí)行殖民主義，對(duì)內(nèi)實(shí)行復(fù)辟偵測(cè)。一批藝術(shù)家為尋求更自由的社會(huì)，在面對(duì)印象派這樣一種趨于老化和僵化的藝術(shù)形式下，走向了不同的藝術(shù)幻想，并為之后20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)奠定基調(diào)。
1886年，最后一次印象派畫展在巴黎結(jié)束。年輕的藝術(shù)家和評(píng)論家們渴求著具象藝術(shù)在此契機(jī)之下的內(nèi)部變革：一直以來，印象派先驅(qū)畫作的余威仍在——作品著重表現(xiàn)客觀自然的光陰效果、稱贊與之對(duì)應(yīng)的技法并，忽視藝術(shù)家個(gè)人的主觀因素（Subject Matter）。為了打破印象派的桎梏，這群藝術(shù)家拒絕在畫作之中再現(xiàn)（臨摹）客觀世界；而是選擇運(yùn)用色彩、形狀的內(nèi)部連接表達(dá)高度個(gè)人化的主觀含義，并與觀眾（Viewer）形成一種深層次的互動(dòng)。不在乎是否觀眾看到了我畫什么（Object Matter），而是要觀眾感受創(chuàng)作時(shí)表達(dá)的情緒。
這群“反叛”的藝術(shù)家風(fēng)格各異，在倫敦1910年格拉夫頓美術(shù)館畫展上被稱作“后印象派”（Post-Impressionism）。
自后印象派起，藝術(shù)家個(gè)人化的情緒和記憶將在現(xiàn)代藝術(shù)中扮演重要的角色——當(dāng)他們決定使用紅色去表現(xiàn)天空時(shí)，或許無關(guān)天空原本的色彩，而關(guān)乎創(chuàng)作者激烈的情感。這和之前的古典主義、浪漫主義和印象主義都是不同的：精確的描摹、透視以及解剖學(xué)等傳統(tǒng)手法不再是重要的藝術(shù)衡量標(biāo)準(zhǔn)。
而究竟選擇怎樣的方式去表達(dá)藝術(shù)家自己情感，是去扭曲具象事物的形狀；還是借用神秘的傳說來隱喻；或者采用精確的科學(xué)方法排兵布陣亦或是利用布局調(diào)整三維與二維的關(guān)系？此類繪畫的合理性基礎(chǔ)是基于藝術(shù)家真實(shí)的主觀體驗(yàn)以及采取的毫無保留的表達(dá)方式。因此，現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)家個(gè)人的痛苦壓力、傳統(tǒng)的繪畫手法以及藝術(shù)客體這三者在創(chuàng)作中的異化存在著某種因果關(guān)系。
四位后印象主義大師以及其所衍生的藝術(shù)主張中，或許可以窺見此種聯(lián)系。
文森特·梵高與表現(xiàn)主義
梵高的故事耳熟能詳：短短的人生始終活在痛苦之中，這種痛苦來自對(duì)物質(zhì)社會(huì)的厭惡。成為藝術(shù)家之前，梵高在藝術(shù)經(jīng)濟(jì)公司工作的經(jīng)歷使他對(duì)物質(zhì)主義本質(zhì)日益感到幻滅。在提奧的提議下，梵高成為藝術(shù)家并于1886年來到法國(guó)，對(duì)物質(zhì)社會(huì)的厭惡使梵高對(duì)印象派的創(chuàng)作主題不屑一顧，但是仍然在之中學(xué)習(xí)了印象派隨意筆觸的技巧和“厚涂法”繪畫，當(dāng)然，也深深收到了浮世繪版畫的影響。
隨后梵高輾轉(zhuǎn)至法國(guó)南部地區(qū)，阿爾勒的陽(yáng)光所制造的強(qiáng)烈色彩刺激著梵高：景物的熱烈和清晰與莫奈在倫敦所見的那種朦朧完全不同。他不再需要朦朧的印象派風(fēng)格，而是需要如普羅旺斯般強(qiáng)烈的陽(yáng)光來表達(dá)自己的情緒。在阿爾勒梵高共完成200余幅作品（包括《花瓶?jī)?nèi)的向日葵》）
梵高將大量明亮的彩色油畫顏料倒在畫布上，濃墨重彩的涂料被調(diào)色刀和手指（而非畫筆）捏塑成塊，其效果變得更具表現(xiàn)力和戲劇性。印象派通過嚴(yán)格客觀的描述所見而力圖真實(shí)，梵高則更進(jìn)一步，他要展現(xiàn)關(guān)于人類境遇的更深刻的真理。因此他選擇了一條極具表現(xiàn)力的主觀之路，不僅描繪所見，還描繪所見的感受。梵高將藝術(shù)客體扭曲以表達(dá)情感，并運(yùn)用大塊油彩以突出效果。他將一幅二維油畫變?yōu)橐徊咳S史詩(shī)——將繪畫變?yōu)榈窨獭?/p>
例如：《星夜》（本次未展出）
1890年，文森特·梵高去世，37歲。
1893年，愛德華·蒙克完成表現(xiàn)主義經(jīng)典之作：《吶喊》
不難看出，《吶喊》深受梵高的影響，畫作中人物臉上的恐怖表情通過扭曲人物和景物表現(xiàn)了出來，融合了驚嚇與懇求，使觀者直接領(lǐng)會(huì)了藝術(shù)家所感受到的世界的焦點(diǎn)。這種模仿始自1880年代末，蒙克巴黎之行中看到的梵高作品，并啟發(fā)他如何使他的繪畫情感更加強(qiáng)烈——“扭曲”形象以傳遞心靈深處的情感。
表現(xiàn)主義作品中所布滿的強(qiáng)烈色彩和扭曲夸張的形象均源自梵高富有激情而情感豐富的表現(xiàn)力。這種表現(xiàn)力的“異化”來自于梵高對(duì)印象派傳統(tǒng)技法的繼承和他在37年人生中對(duì)物質(zhì)主義社會(huì)的厭惡以及隨之產(chǎn)生的痛苦。
當(dāng)梵高以自己病態(tài)的痛苦來完成繪畫時(shí)，他的朋友保羅·高更卻用他自己浪漫的情懷完成對(duì)想象力的突破。
保羅·高更與象征主義
保羅·高更自巴黎時(shí)期就和梵高成為了朋友，可惜兩位藝術(shù)家卻有著截然不同的個(gè)性：梵高憂郁而苦惱，但高更卻浪漫而高傲。面對(duì)物質(zhì)主義世界，梵高感受到了不可回避的痛苦，并以此結(jié)束了自己的生命；高更則報(bào)以嘲諷的譏笑。他認(rèn)為印象派作品中最缺少的元素是藝術(shù)家個(gè)人的想象力，是對(duì)客體背后含義的深入挖掘。
早期作品《布道后的幻象》便顯現(xiàn)了這一風(fēng)格。為了反應(yīng)這一宗教夢(mèng)幻，他將青草地畫成了一種青紫的梅紅色，并布滿整個(gè)畫面。當(dāng)然，那里并沒有真正鮮亮的梅紅色土地，
色彩的選擇完全是為了告訴觀者，這不是真實(shí)的故事，而是象征。在畫作中央，樹枝將畫面一分為二，一面是比例合適的修女，而一面卻是比例失衡，動(dòng)作夸張的天使——比例的運(yùn)用再次告訴讀者，真實(shí)和幻象的區(qū)別。
與印象派“真實(shí)的反映”不同，高更以及象征主義希望通過作品中形狀、線條、色彩和構(gòu)圖去表達(dá)畫面之后“另一半”未畫的含義。不僅描繪所見，還描繪所見之含義。
就題材而言，象征主義偏向于宗教傳說和情色低俗的主題，作品內(nèi)容通常都是超現(xiàn)實(shí)的、消極的、似夢(mèng)境的甚至涉及死亡。但是技法而言，并不同表現(xiàn)主義相似，不必使用扭曲的景觀或是大片的油彩。
1897年，《死亡與面具》更是象征主義的典型作品。詹姆士·恩索爾在畫面中央表現(xiàn)了一具帶有詭異微笑的骷髏，同時(shí)四周圍繞著戴面具的人物形象，面具面無表情，空洞無神，看似是他們的面具，實(shí)則則是他們真正的面部。這些毫無生命力的人物在當(dāng)時(shí)暗喻了空虛墮落的中產(chǎn)階級(jí)。
本次展出的亞歷山大·塞昂作品：《俄耳浦斯的里拉琴》也屬象征主義畫派。
與之前兩幅作品不同，塞昂的作品色調(diào)偏暗，技法細(xì)膩，頗有古典主義的風(fēng)格，但畫作內(nèi)容卻是不折不扣的象征主義，本幅作品以俄耳浦斯的里拉琴為主題，橫臥中央。琴頭描繪了俄耳浦斯被砍下的頭部，看似靜雅，但是緊閉的雙眼和莫名的微笑卻使畫作有一種莫名的詭異。熟悉俄耳浦斯神話的觀者可能了解，俄耳浦斯的故事暗示著對(duì)理想的追求終究破滅。單一的背景，統(tǒng)一的色調(diào)帶來一種緩慢而無所逃避的壓抑。
必須要指出，此種主張不源自繪畫藝術(shù)，而是來自同一時(shí)期在文學(xué)和音樂領(lǐng)域興起的象征主義運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然，愿意將象征主義帶入繪畫，并大膽的使用，這和高更本人不羈的個(gè)性緊密聯(lián)系，比起梵高，高更更加夸張大膽，而比起表現(xiàn)主義，象征主義亦然。
怎么說明高更不羈？
1903年保羅·高更因梅毒辭世，55歲。
喬治·修拉與點(diǎn)彩派
與梅毒患者保羅·高更花花公子般的浪蕩形成鮮明對(duì)比的或許不是情緒化的梵高，而是不善社交、與世隔絕的“強(qiáng)迫癥患者”：?jiǎn)讨巍ば蘩?/p>
父親遠(yuǎn)離家人，與世隔絕的反社會(huì)生活使修拉也有某些父親的特質(zhì)，在從事繪畫工作后，修拉一直思考：如何通過藝術(shù)這種模棱兩可的東西，在這個(gè)世界上建立秩序與穩(wěn)固？他一直相信，秩序與紀(jì)律才是印象派所缺少的東西。他吸收了印象派在色彩上的創(chuàng)新并予以整理，讓他們的形式更具輪廓，讓他們的客觀性帶有更多科學(xué)方法論的說明。
與印象派追求稍縱即逝的瞬間不同，修拉興致在于抓住永恒，所以他重新回到了工作室作畫，在工作室中，修拉對(duì)畫作上的一切加之理論分析。此時(shí)（1880年代），科學(xué)正改變著巴黎人的生活，古斯塔夫·埃菲爾的鐵塔標(biāo)志著這座狄更斯筆下混亂的城市，正蛻變?yōu)榻⒃跀?shù)學(xué)精準(zhǔn)基礎(chǔ)之上的現(xiàn)代杰作。修拉也相信，任何事情都可以用科學(xué)來解釋，即便是藝術(shù)創(chuàng)作也是如此。為此，他研究了色彩理論，并將之用在了作品之中。在此之前，印象派藝術(shù)家如馬奈、莫奈等已經(jīng)使用了色差理論，既是色輪上相對(duì)的兩種顏色（紅色和綠色）一旦在畫布上相鄰，那兩者將會(huì)相輔相成（紅色更紅，綠色更綠），所以他們不是在顏料盤中把差別懸殊的顏料相混，而是把他們直接施與畫布上，使二者相觸卻不相融。
在此基礎(chǔ)上，修拉發(fā)現(xiàn)，若將對(duì)比色稍微分開，并襯與反射而不是吸收光線的白色之上時(shí)，他們會(huì)顯得十分鮮亮。
修拉最終走向了點(diǎn)彩之路：在亮白色打底的畫布上，他將微小顏料精確的涂抹，各個(gè)小點(diǎn)既不相融又不相混，白色加強(qiáng)了純色分散點(diǎn)的光度，使之波光粼粼并且有搖擺晃動(dòng)的表象。同時(shí)，如此復(fù)雜和精確的方法要求修拉進(jìn)一步簡(jiǎn)化圖像，以實(shí)現(xiàn)他所追求的條理性。
《大碗島的星期天下午》（18844-1886）是修拉鼎盛時(shí)期的典型點(diǎn)彩作品。2×3米的畫布上，修拉繪制的純色彩點(diǎn)在各自的位置上閃耀出所有輝煌的色彩。這幅作品中有近五十人、八艘船、三條狗、一只侯和若干樹。內(nèi)容復(fù)雜多樣，但是卻沒有任何混亂之處，相反，比之印象派更為迷幻迷人。
雖然畫作中男人、女人和孩子都有不同姿勢(shì)，有人聊天有人跳舞，各個(gè)動(dòng)作不盡相同；但是卻沒有任何印象派藝術(shù)家那種“稍縱即逝的瞬間”，相反，所有人物形象都似木頭人一樣被凝固在那里。誠(chéng)然畫作中使用了印象派的主要色彩以呈現(xiàn)溫暖寧?kù)o的感覺（這也是為什么被稱作“新印象派（Neo-Impressionism）”的原因），但是畫面內(nèi)容卻相差甚遠(yuǎn)——如此熱鬧的公園必是喧囂的去處，人群也不會(huì)如此有序的站立或坐著。
分離的純色小點(diǎn)所形成的奪目效果，其實(shí)和當(dāng)下電子顯示中所涉及的“像素”小點(diǎn)頗為相似，這也不得不說，點(diǎn)彩派所涉及的科學(xué)方法論與像素化的數(shù)字時(shí)代不謀而合。
1891年，喬治·修拉因腦膜炎去世，32歲。
本次展出的《白裙女士》是另一位印象派藝術(shù)家阿爾伯特·杜波依斯-皮勒的作品。作為最早使用點(diǎn)彩畫法的肖像之一，也可觀察到典型的點(diǎn)彩派風(fēng)格。這位女士似乎靜止般的呈現(xiàn)在畫布上，白色打底后的純色點(diǎn)更加明亮，背景上的阿拉伯圖案則顯現(xiàn)出點(diǎn)彩派的秩序和規(guī)則。
而最后一位后印象派大師，就連巴勃羅·畢加索也稱他為“吾人之父”。
筆者認(rèn)為各位也看不下去了，所以我們下次聊。
