徐建順《吟誦入門》（下）
8、模進對稱。
平長仄短是吟誦的音長規則，依字行腔是吟誦的旋律生成規則，而“對稱模進”是吟誦的旋律發展規則，也就是以樂句為單位的旋律關系。
古體詩的旋律發展是模進規則，近體詩的旋律發展是對稱規則。
先說近體詩。
平聲字和仄聲字的差異，除了平聲可以拖長之外，還有一點，就是高低之別。很多地區都有平高仄低或平低仄高的現象。具體來說，粵語地區，平仄各有高低；閩語地區，平高仄低；吳語地區，平低仄高；中原地區，平低仄高；北京官話區，平高仄低。這些特點的分布和形成，恐怕與上古音的音高型聲調有關，所以最南部的地區平仄是各有高低的，中部地區平低仄高，北部地區平高仄低，這正是上古音、中古音、近古音的分別影響。
現在所流傳的吟詠，其直接源頭起于魏晉，屬于中古音。中古音總的來說，平低仄高，現在吳語是中古音最直接的后裔，所以吳語也是平低仄高。值得注意的是，直至今天，舊體詩的創作仍以中古音平水韻為聲韻依據。今天還有所謂“今韻”的聲韻系統，但是從魏晉到民國，都是平水韻系統。這個系統應該是平低仄高的。明清時期，北京官話區已經是平高仄低，但是，上層大戶人家請的塾師，基本上還是以吳語地區的為正宗，這與詩文的文讀現象有關，所以北京官話區的上層人士的吟詠，也是平低仄高的。
平低仄高也好，平高仄低也好，旋律對稱的規則都是成立的。但辨明此點的目的，是為說明像粵語地區那樣的平仄各有高低的方言，不是中古音的遺存。當漢語由音高型聲調轉為旋律型聲調時，真正的吟詠出來了，而這種吟詠面對的是平低仄高的語言。
既然聲調有高低之別，吟詠的時候，就不能一味地高，或一味地低，一來沒那么好的音域，二來也不好聽。所以，吟詠必須要一高一低，高上去了就要低下來，低下來了又要高上去。漢語是偶位音步的，這就形成了近體詩同句偶位字平仄相間的格律。
如果每句的平仄格律都一樣，吟詠的旋律起伏必然一樣，這樣也不好聽，所以，一句高低高，下一句就低高低。再下句如果又是高低高，那么就成了每兩句重復旋律起伏了，也不好，所以下兩句倒過來，先低高低，再高低高。于是粘對格律就出現了。
以上格律再加上押平聲韻，就是詩詞格律的主體。詩詞格律來源于吟詠的需要。
因此，近體詩的吟詠，其旋律關系跟平仄格律是完全一致的。比如平起七律，其每句的旋律起伏一定是：
二 四 六? ? 旋律
平 仄 平? ? 低高低
仄 平 仄? ? 高低高
仄 平 仄? ? 高低高
平 仄 平? ? 低高低
平 仄 平? ? 低高低
仄 平 仄? ? 高低高
仄 平 仄? ? 高低高
平 仄 平? ? 低高低
這就是對稱規則。
補充一點，第七個字的音高如何呢？如果是仄聲字，自然上去。如果是平聲字，倒不一定下來，為什么呢？因為，任何語音拉長了都是平聲。吟詠的時候，韻字拖的最長。有時為了表達詩意，會高上去，但因為拖的很長，所以不會倒字。
普通話的吟誦，很簡單，把平低仄高改為平高仄低即可。恕另文撰述。
下面說古體詩。
首先，古體詩的吟詠，是不遵守平長仄短規則的。平長仄短的規則，只適用于格律詩詞文。
明白了上一節，就會明白，其實真正的吟詠，是吟詠近體詩。古體詩的吟詠，不是典范的吟詠。在漢語變成旋律型聲調語言之后，詩歌是只能押平聲韻的，因為只有平聲才可拖長，而吟詠是“長言之”，韻字拖的尤其長。魏晉以前為什么可以押仄韻，因為那時候仄聲也是平的，是音高型聲調。魏晉以后為什么也有仄韻詩，也有古體詩，因為，那是傳統的力量。但是，古體詩不好吟詠。一來，仄韻的拖不長，二來，即使不是仄韻的，句子內部平仄不協，低就一直低死，高就一直高死，那怎么吟詠啊？
古人還是有辦法。第一個辦法：律化。后世的古體詩多律化，這是不爭的事實。這不是一句受到格律的影響就能解釋通的。其實，是因為不律化就不好吟詠。第二個辦法：吟得快。古體詩的吟詠普遍快于近體詩的吟詠，其目的，就是縮短字的音長，以使仄聲也不至于高到極限，或低到極限，而又不倒字；同時，就是連續的平，或連續的仄，也不至于太過難聽，能很快過去。但是，這還不夠。吟詠不是西方作曲，一個勁兒地變奏。吟詠是大眾普及的技能，要簡單易行。近體詩的吟詠，只有跟著格律走就行，自成旋律。古體詩的吟詠，卻沒頭沒腦，無跡可求，誰也不知道下一句的平仄跟上一句有什么關系。那么旋律豈不是每句都不一樣？每首都不一樣？依字行腔、天馬行空，固然是吟詠的規則，但是，主旋律要基本固定，才易于操作。人也會有基本固定下主旋律的習慣。于是，便有了第三個辦法：古體詩不同于近體詩的吟誦調旋律發展規則，即模進。
古體詩的吟誦調，其每聯的旋律之間，以模進關系為主。模進，就是旋律整體地上移或下移。當然，不是百分之百的模進，但是以模進關系為主。
古體詩、散體賦、古文的吟誦，基本上都不遵循平長仄短的規則（除非律化得很厲害）。它們的共同特點，是都有幾個高低不同的主旋律，組合來使用。我把這些古體詩吟詠的主旋律，叫做“調”。“調”又分上調、中調、下調，一般下調是一個由下升回上調的調，我又叫它鉤連調。調最少的情況，只有兩個調，即上、下調。最多的，四個調，即上調、中調、下調、鉤連調。在我目前搜集的兩千多個吟誦調中，沒有超過四個以上“調”的。其中，倒以三個調的情況為最多，即上、中、下調。這也是個很有意思的現象。漢詩都是偶數句的，但是吟誦調卻一般都是三個調的，這也是我們的先人的聰慧之所在。兩個調或四個調，旋律發展就死了，只能循環往復地使用。三個調卻不同：可以123123123，也可以121231123223這樣任意組合來用。而吟詠是通過這些不同的組合關系，來表達詩文的思想氣韻結構的。固定的旋律組合，怎能表達不同的詩文的內部結構？
下面舉些例子。
? ? 兩個調的情況，如朱家溍先生曾化用昆曲中的琴歌調，來吟誦《九歌·湘夫人》[1]。
3? 2? 3 2 1| 2? 0 | 6 5 6? 0 |1 6? 65 4 2 | 5? 0 | 1? 1 2 |
帝 子 降 兮? ? ? ? ? 北 渚，? 目眇 眇 兮? ? ? ? ? ? 愁 予。
3? 2? 1? 2| 2? 0 | 6 5 6? 0 |1 6? 65 4 2 | 5? 0 | 1? 1? 2 |
嫋 嫋 兮? ? ? ? ? ? 秋? 風，? 洞 庭 波 兮? ? ? ? ? 木 葉? 下。
這就是由兩個旋律構成的吟誦調。兩個調之間的關系是模進，后一個調是前一個調向下純五度的模進。整首詩20句，兩個調組合為一句，就這樣反復20遍。其中也會根據詞的變化略做調整，比如“嫋嫋兮”、“木葉下”因為與第一句的字數不同，所以旋律有一點變化。
三個調的情況，如葉嘉瑩先生的古體詩吟誦調是這樣的：
3 3 5? 3 2? 3? 32? 3 —? |? 3? 35? 3 2 3 2? 1 .? 7 |
人生? ? ? ? 不 相? 見，? ? ? 動 如? 參 與? ? 商。
66 1? 6 5? 6? 6 5 6.? 6? | 2? 3 5? 7? 6 7 6? 5 — |
今夕? ? ? ? 復 何? 夕，（我）? 共 此? 燈 燭? ? 光。
3 3 5? 3 2? 3? 32? 3 —? |? 3? 35? 3 2 3 2? 1 .? 7 |
少壯? ? ? ? 能 幾? 時，? ? ? 鬢 發? 各 已? ? 蒼。
66 1? 6 5? 6? 6 5 6? —? | 2? 3? 7? 6 7 6? 5 — |
訪舊? ? ? ? 半 為? ? 鬼，? ? 驚? 呼 熱 衷? ? 腸。
3? 3? 5? 6? 65? 6? — | 2? 3 5? 7? 6 7 6? 5 — |
豈 知? ? 二? 十? 載，? ? 重 上? 君 子? ? 堂。
? ? 這就是一個由三個旋律構成的吟誦調。上調 3 3 5? 3 2? 3? 32? 3 —? |? 3? 35? 3 2 3 2? 1 .? 7 | 與中調 6 6 1? 6 5? 6? 65? 6? —? | 2? 3? 7? 6 7 6? 5 — | 也是純五度的關系，也是一個不嚴格的模進。下調只有一半3? 3? 5 6? 6 5? 6? — |與中調是純四度關系的模進，后一半與中調是一樣的。杜甫的這首《贈衛八處士》一共12句，就是由這三個旋律反復組合而完成的。葉先生用這個吟誦調吟誦所有的五言古體詩。
四個調的情況，比如陳少松先生吟誦的李白的《把酒問月》：
6 5 6 5 6 56· 5 i i 6 5 3 3 2 3 — —
青天有月來幾時？? 我今停杯一問? 之。
i 6 6 5 1 23· 2 1 2 3 5 2 2 1 6 — —
人攀明月不可得，? 月行卻與人相? 隨。
2 1 3 5 3 12· 3 1 2 3 5 2 1 6 1 — —
皎如飛鏡臨丹闕, 綠煙滅盡清輝? 發。
5 i 6 6 5 3 5 5 2 2· 3 1 1 2 3 5 2 1 6 1 — —
但見宵從 海上來， 寧知 曉向云間? 沒？
這四個調，中、下、鉤連調的后半句的旋律幾乎是一樣的，上、中、下調的旋律音高依次降低，鉤連調升回第一調的高度。
還要附加幾點說明：
（1）這幾個曲調并不是依次循環使用的，而是根據詩文的內容，充分調動組合來使用，以彰顯詩思文氣。比如，如果是上、中、下三個曲調，那么“下－下－中－下－中－中－下－中－上”這樣的一個組合方式，就起到了一個逐步推進，異峰突起的效果。在古體詩文的吟誦中，每一句使用哪個調，是最重要的事情，吟誦者對詩文的理解，就體現在這里。
比如葉嘉瑩先生吟誦的《贈衛八處士》，其吟誦調的使用為：
上-中-上-中-下-上-中-上-中-下-上-中。
這是什么意思呢？葉先生的吟誦調是固定從上調開始的。那么，每當上調再次出現，就表示另起一段。這個吟誦調的組合關系，實際上就是葉先生對這首詩的段落劃分的理解，如下：
人生不相見，動如參與商。今夕復何夕，共此燈燭光。
少壯能幾時？鬢發各已蒼！訪舊半為鬼，驚呼熱中腸。焉知二十載，重上君子堂。
昔別君未婚，兒女忽成行。怡然敬父執，問我來何方。
問答乃未已，驅兒羅酒漿。夜雨剪春韭，新炊間黃粱。主稱會面難，一舉累十觴。
十觴亦不醉，感子故意長。明日隔山岳，世事兩茫茫。
大家看段落劃分的對不對？太準確了。這首詩每當重復同一個詞時，就表示轉折，表示要說另一個意思了。說另一個意思，卻要用前面的詞，這就是漢詩的傳統，這是中國人的思維模式。
古人就是通過這樣的方式，把諸如段落、邏輯、文氣等內容表達出來的。先生這樣吟誦，學生這樣記憶，等長大以后，他會回憶起先生的吟誦，為什么這句高，那句低，高低起伏的安排，這就是理解的種子。古代的教育，是把理解的種子先通過吟詠這種樂教的方式放進孩子的心里的。
（2）用在不同的詩、不同的句子上時，每個調都要做微調。微調的根據有兩個，一個是字音，比如字數有變，因而調整；比如字調有倒，因而調整。另一個根據，是思想內容感情文氣，這些變了，也要做些調整。這樣一來，曲調變化就豐富了。同一個吟誦調，吟詠不同的詩，就不同，變化萬端。同一個人吟兩遍，因其自身的理解有變，也會不同。這才是吟誦的魅力。好的吟誦，也跟現在的歌曲一樣，是一詞一曲，一一對應的。比如錢紹武先生在吟誦桓溫《枯樹賦》的時候，其基本曲調就調整為：
2 2 1? 2? 2? |? 2 5 3? 5 5? |
昔我? 種? 柳，? 依依? 漢? 南。
5? i? i 6? |? 6 6 i? 5 5? |
今 日 搖 落，? 凄愴? 江 潭。
5 i 5? 2? 2? |? 2 3 5? 1 1? |? 6 i 6? 6 — |
樹猶? 如? 此， 人何? 以 堪？
“今日搖落”改為了下滑音，“人何以堪”改成了上升音程，都非常符合詞意，也增強了藝術效果。
還要附帶說一下另一件事，就是歌行的產生。唐后七古，幾乎都是歌行，歌行也是南北朝到隋唐時期產生的。“歌行”是什么意思？就是吟得快。古體詩吟誦的旋律是模進的，是以腔為主，為詞為輔的，不管怎么變，那個主旋律都在那里，從這一點上來說，頗近于“唱”，是以古人以“歌”稱之。“行”者，行云流水，狀其快也。“歌行”之稱，大有道理。“歌行”的題目，例以歌、行、曲、辭、遙、吟、引等為標目，即標明其如唱歌般的性質。
詞曲文賦的吟誦，如同詩。有格律者對稱，無格律者模進。有格律者平長仄短，無格律者快吟快進。
古文吟誦獨具魅力，在這方面，尤其要提出“唐調”的吟誦群體。“唐調”是唐文治先生所傳承的桐城派吟誦調，其傳承關系為：
方苞——劉大櫆——姚鼐——梅曾亮——曾國藩——吳汝綸——唐文治——唐門弟子——陳少松等二傳弟子——三傳弟子們
上海交大的學生、無錫國專的學生很多人都學習這種吟誦調，并繼續傳給下一代學生。唐文治先生的“唐調”基本調很簡單，就是555556i6，2222321兩個調，加上尾腔，但是其中兩調之間勾連跳躍，變幻莫測，使得唐先生的吟誦也如神龍出沒，悠游自如。到了他的弟子及其再傳那里，“唐調”更加豐富起來，不僅多了高調，延長了尾腔，而且還出現了多種變奏。其中佼佼者如戴逸先生、范敬宜先生、陳少松先生等等各具風采。“唐調”是儒家誦經調的代表，也是20世紀上半葉影響最大的吟誦調，其傳播和發展情況，非常典型地反映了吟誦調的歷史發展，其行腔也與眾不同，有很高的學術研究價值和文化推廣價值。在此只是提點一下，自當另文詳細撰述。
現在說說一個引申的概念：基本調和吟誦調。
吟誦調的組合、旋律的微調、即興的變化發展等等，都表明吟誦是一個對詩文理解的過程，所以古代一直用吟誦來教學，千百年來在私塾官學中代代相傳。吟誦不僅好學好記，也是一個理解的過程。老師教了一個基本調，學生按照自己的理解，加以發展變化。老師只對其中關鍵點的對錯加以控制，其他的都任憑學生自由發展，這是一種鼓勵個性理解的教育方法。
什么叫基本調呢？就是上述所謂上、中、下調等等。就是一個人對付字的基本吟詠法。拿到漢字作品，就能用這個調吟出來。先把這個調套上去再說。這也就是以前所謂的“讀書調”。有人說，“讀書調”千篇一律，讀什么都那個味。是的，這就是基本調的性質。
古人每個人的基本調也不是只有一個。古體至少一個，近體至少兩個，因為近體詩要分平起、仄起，這兩種詩格律完全相反，吟誦調的旋律也就相反。實際上，很少有人只有這么三個吟誦調。一般還要按照情緒風格有豪放、婉約兩種，這就成了六個調。在我的調研中，調最多的一次是聽北京的竇宏宇先生說，他的老師平起仄起各五個調，分別用于吟誦不同風格的詩歌。
但是，讀書人并不是只有基本調的。吟誦實際上就是一個理解的過程。吟誦需要反復涵詠。在不斷吟誦的過程中，不斷地對基本調進行微調，進行越來越多的修改，以表達自己對作品的理解。等到自己終于滿意的時候，也就是自己認為終于深入理解了作品的時候，這時候，他的調已經跟基本調有一定的、甚至很大的差異了。這就是吟誦調了。吟誦調也跟今天的歌曲一樣，是一詞一曲，一一對應的。一首詩的吟誦調，是只適合這首詩的。
一個人不可能每首詩、每篇文都有吟誦調。他只會對自己最感興趣的那些詩文反復吟誦，反復琢磨。一般說來，一個人有上百個吟誦調，就算多的了。所以，吟誦調尤為珍貴。
現在大家可以明白，吟誦不是曲調，而是一種方法。吟誦的好與不好，最終并不取決于嗓音、旋律等等，而是取決于理解。對作品理解的深，才會吟誦得好。
? ? 我們在采錄的時候，準備了一套吟誦的作品選。這是出于研究的目的，為了比較的方便而設計的，其中各體兼備，詩詞文賦都有。但是在采錄的時候，發現幾乎所有的先生，都有自己喜愛吟誦的篇目。我們就采取了雙軌制，先請先生吟誦自己喜歡的篇目，再在我們準備的篇目中做補充。結果，先生自選的篇目，都吟誦的很好，豐富多彩，而在吟誦我們準備的篇目時，則比較單一。這說明了一個情況。吟誦者在掌握了基本調之后，會有一些自己特別喜愛的篇目，反復涵詠，幾年至幾十年不輟。這個時候，這些篇目的吟誦調就會慢慢從基本調中脫離出來，而形成只適合這個篇目的獨特的吟誦調。吟誦調也是從基本調中發展起來的，只是有了很多變化，而且這些變化也逐漸固定下來了。
? ? 有吟誦調的篇目畢竟是少數，那么大多數的詩文，拿過來吟誦的時候，就是用基本調吟誦的。所以也有的先生不愿意吟誦自己不熟悉的作品。
至此，吟誦就不僅僅是學習方法了，而是一種修身養性的手段，一種人生的樂趣。曾國藩說：“君子有三樂。讀書聲出金石，飄飄意遠，一樂也。”他也是桐城派傳人，吟誦的時候聲震屋瓦，每日以此為樂。這正是古代文人的基本狀態。吟誦從形式到內容，無一不是滲透著中國傳統文化，尤其是儒家文化的精神，吟誦的過程，也就是一種感悟儒家文化的過程。傳統的禮樂文化，至此達到生活的每一刻，進入精神的最深處。
? ? 9、文讀語音
? ? 自從切韻體系建立，平水韻出現以后，文人寫詩文基本上就都是使用這個音韻系統了。吟誦也是這樣。盡管吟誦的對象有上古的、中古的、近古的，但是都使用平水韻系統吟誦。
? ? 但是平水韻系統是一個人造的系統，并沒有準確的讀音規定。各地吟誦的讀音系統實際上是文讀系統。文讀系統是一種介于古音與當地口語之間的語音系統，是文人努力想保留古音、模仿官話而又未能完全做到所產生的語音系統。
? ? 真正傳統的吟誦是使用當地文讀系統的讀音。在我們采錄的過程中，有很多先生有這方面的自覺意識，尤其是在南方，比如吳語地區、閩語地區。據施榆生、葉寶奎、陳水龍等先生介紹，閩南語的吟誦是一定要使用文讀系統的。當地文讀系統與白讀系統的差異可達60％—80％。在常州吟誦中，文讀的成分也很多。錢璱之先生曾一一指明。文讀就是文人讀書的語音，吟誦使用文讀系統是很自然的事情。北方也有文讀系統，只是文白差異一般要小一些。
? ? 吟誦使用文讀系統這一點很有啟發意義。《論語》中有“子所雅言，《詩》、《書》、執禮，皆雅言也”的話，說明從先秦時代起，誦讀就有使用官話體系的傳統。漢代以后，盡管各地方言差異很大，但是文人創作詩詞文賦的時候，使用的是同樣的音韻系統，唯讀音按當地文讀，各有差異，但這個差異比之方言的差異要小很多，尤其是韻部系統是統一的。以前很多人都有“吟誦是方言吟誦”這樣一個概念，那是不對的。也因此，我們現在在發展吟誦的時候，應該創作普通話新吟誦，是符合吟誦的規則的。唯不可統一音程與聲調的對應關系，不可統一曲調而已。這也是在繼承“文讀”的傳統。
? ? 還有一點啟發意義。吟誦使用文讀系統，也就意味著用仿古音讀，一般用平水韻讀。唐以后的詩詞文賦基本上都是用平水韻創作的，如果不用平水韻去讀，其中的很多美感乃至涵義都將喪失。當然也不是說要嚴格地按照平水韻讀，那是不可能的，平水韻本身究竟怎么讀，學術界也還沒有完全的定論。也沒有必要那樣讀。吟誦的文讀，只是在重要的方面要求按平水韻讀。最主要的有兩個。
? ? 一個是韻。按照現代漢語普通話，很多詩詞文賦的韻腳都不押韻，其實原來都是押韻的，按照平水韻就是押韻的，比如“遠上寒山石徑斜，白云深處有人家。”“斜”原讀xiá，普通話讀xié，就不押韻。這種時候，要文讀，要按平水韻讀。因為押韻是詩詞韻文最重要的事情，它不僅僅是個美感問題，它是直接用來表達涵義的。比如很多詩話都說過三十平聲韻哪個韻是什么情緒，古人用韻不是亂用的。韻還起到重復和結束的提示作用，幫助讀者理解詩文的情緒結構。這方面的研究當另文撰述。總之，押韻的地方一定要讀押韻。
? ? 另一個大問題就是入聲字。通過前文可以看出，吟誦和朗誦不同，其一就是吟誦吟的是詩詞格律，朗誦是不管格律的。然而當初這詩就是按照格律寫的，怎能不按格律去讀？這不和用英語發音讀法語詩一樣嗎？和把電影當劇照看一樣嗎？詩詞格律，講究的就是平仄，尤其是二四六的平仄。平仄亂了，那和不按格律讀也是一樣的。原是平聲現在讀仄聲的字不多，如看、嘆、勝、禁、論等，容易記住。入聲字就很多了。關于入聲如何處理的問題，在朗誦界和教育界也一直是個爭議的問題。現在對韻字、平變仄的情況，朗誦界和教育界基本傾向于接受，所以課本上很多注音都注明了，像“石徑斜”、“不勝寒”等等。但是對于入聲字，朗誦界和教育界還都沒有接受。歸根到底的原因，是覺得太多，記不住。
? ? 入聲字在格律中很重要。有的詩詞是入聲韻，像杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》、柳宗元的《江雪》，像柳永的《雨霖鈴》、岳飛的《滿江紅》、李清照的《聲聲慢》。不讀入聲，詩詞的形神就全散了。杜甫人稱“沉郁頓挫”，“頓挫”者，多用入聲也。不讀入聲，頓挫憤激之意還哪里尋找？更重要的，是入聲是短音，音感上有很獨特的感受。普通話沒有了短音，所有的字音都一樣長，就讀不出古詩的長短交錯之美了。古人對入聲的使用也是很講究的，不是順著意思來，該哪個字就哪個字的。入聲在整個句子中會顯得很突出。在此只舉一例，比如兩個入聲連用的情況，一定是極為憤激或極為慷慨的時候，像“白日依山盡”、“月落烏啼霜滿天”、“颯颯東風細雨來”、“壯懷激烈”、“凄凄慘慘戚戚”等等。這些古詩美妙之處，只有吟誦才能顯現出來，因為吟誦是按照格律，按照平水韻，按照詩人當時的創作方法來讀的。
? ? 關于入聲字的讀法或者吟誦法，有的先生主張讀去聲，有的先生主張讀高降或低降調。我的看法是，要讀短音，至于高低，并不重要。讀如去聲的話，就是讀長音了，那就失去了入聲的特色，故似不妥。
? ? 現在說說讀入聲字的困難。這應該是朗誦界和教育界不接受入聲字的主要原因。其實不像想象中那么難。南方地區的人基本上都可以在自己的方言中找到一個或幾個調類對應入聲字，所以一半的中國人只要用方言讀一讀入聲字表，很快就會找到入聲字的感覺，不必背誦記憶。北方也有一些地區保留了入聲字。當然大部分的北方人只能背了。但是真的那么難嗎？從小就被老師告知“學而時習之，不亦說乎”的“說”要讀“悅”，諸如此類很多，也都記住了，沒見多難的。況且，英語都學了，外國人的詞都背了那么多，怎么自己老祖宗的東西，就那么難背過？況且還是在那么美的詩里？況且不這樣讀就不美？我相信這只是個觀念問題。觀念一轉，并非難事。現在有很多記憶辨認入聲字的辦法，比如168口訣，比如背入聲韻的詩詞等等。我也是北方人，沒覺得辨認入聲字有多難。
? ? 順便說一句，吟誦的人是必須懂詩詞格律的。幾十年來，我們講古詩不講格律，只把古詩當大白話理解。“白日依山盡”就是大太陽順著山落下去了，那王之渙又何必寫詩？我們太忽視形式，殊不知正是形式在表達意義。不講格律而講詩實在是很可笑也很可悲的事情。只有寫過近體詩的人，才會理解作者為什么用這個字，為什么這么安排語法結構，他究竟想說什么。所以，恢復吟誦，也必須恢復講解詩詞格律。也不是非要寫好近體詩才能吟誦的好，只要了解詩詞格律，有了創作經驗，哪怕寫的不好，都沒有關系，至少會從創作的角度來讀詩，來理解詩。這樣才會有好的吟誦。
? ? 再順便說一下，詩詞格律并不難。王力先生的詩詞格律流行天下，他的研究比較精深，所以難倒了不少人。其實格律很簡單，就是“同句相間、同聯相對、鄰聯相粘”三原則加上避免三平、孤平而已。現在也有很多老師在課堂上講詩詞格律，據我所知，都是十分鐘講完，而且學生沒有不明白的。我自己也這樣講過很多年了。理解格律不難，難在寫的好。吟誦只要求理解格律，所以，這個事情是應該做的，也是可以做的。
10、聲韻涵義
這條規則說的是，吟誦一定要把詩文的聲韻的涵義吟誦出來。
百年以來，我們一直把漢語的詩歌當西方的poetry講，只從字面解釋詩歌的涵義。所以就用西方的朗誦法。朗誦是不管原初創作時候的聲韻涵義的，或者說，不按原來的樣子念。然而，漢語的詩歌原是吟誦出來的，先吟后錄，所以我們叫“做詩”不叫“寫詩”。吟誦的時候，字音拉的很長，字音本身的聲音意義就被放大、加強、夸張，從而占據了詩歌意義的很重要的部分。聲韻的意義與字面的意義的結合，才是漢語詩歌涵義的全部。當我們拋棄聲韻意義的時候，詩歌的涵義不僅僅是不完整、不深刻的，而且我們對字面意義也往往會產生誤解。所以一定要吟誦，而吟誦也一定要把聲韻涵義表現出來。
好詩一定聲韻優美而又意義深刻。當我們說某詩好的時候，叫做“膾炙人口”，沒有說“膾炙人目”的，因為詩歌實際上是流傳于口頭的。聲韻不美，不可能流傳，不可能成為名作。不要以為一首詩好，就是因為它寫的這個意思好，古代的詩成億成兆，因襲抄改，而主題又不外風花雪月、傷春悲秋、懷才不遇、人生苦短，難得哪首詩能寫出很獨特的意思來。很多名作的意思，早就有別人說過，然而彼詩不傳，聲韻之故也。
聲韻涵義有哪些呢？很多已經很難恢復或找到了。我只說現在能體會到的，它們是：
文體、格律、韻、入聲字、開閉口音、聲調組合、聲母、其他。
（1）文體。
要理解一首詩，首先要判明它的文體。如果文體判斷錯誤，那么理解也一定會錯誤，吟誦也一定不會吟好。因為，不同的文體，表達涵義的機制不同。我們現在往往是什么都用西方理論概而論之，一鍋粥煮。吟誦的詩和朗誦的詩，意義機制怎可能一樣？同樣的字吟誦出來和朗誦出來，意思是不一樣的。對文體的判斷，首先就是要認定漢語詩歌就是漢語詩歌，它不是英語詩歌。它是吟誦的，是旋律型聲調語言的，是中國文人修身養性的，不是用來發表鼓動、思考抒情的。
在這樣的基礎之上，我們才能考慮漢詩內部的文體差異。四言、楚辭、五古、樂府、絕句、律詩、歌行、詞、曲，每個都有自己的意義表達機制，況且在每個還可以再細分。關于不同文體的意義機制問題，是一個大題目，在此不能展開，只能點到為止。比如，古體詩用換韻來表達情緒的改變，近體詩就不能換韻，因此，韻本身的開閉口情況就更重要了。又比如，近體詩的對仗，實際上是一種省略，是兩句在說四句的意思。對偶如果就是有對無，前對后，那就成廢話連篇了。又比如，樂府（我說的是真正的樂府，不包括文人擬作）是歌舞表演，就有很多歌舞表演的需要造成的機制，像重復呼應、角色扮演、暖場渲染等。又比如，詞的旋律是基本固定的，所以情緒線索也是基本固定的，語法結構也就是基本固定的。等等。總之，要按文體機制理解詩歌涵義，方能準確把握，然后吟誦才能得其神韻。
（2）格律。
判明文體，近體的就要判斷格律。不同的格律其意義機制也不同。知道了平長仄短規則之后，就會發現，平起詩歌與仄起詩歌，其節奏單位是不一樣的。平起第一句，是兩字一拖后，再四字一拖，仄起是四字一拖，再兩字一拖。比如，“朝辭——白帝彩云——間——”和今天瞎朗誦的“朝辭白帝——彩云間——”意思一樣嗎？強調的字不一樣啊！語音學都知道要研究句子重音，因為同樣的句子重音點不同，意思就不一樣。理解詩歌，怎能搞錯句子重音呢？“朝辭——白帝彩云——間——”和“朝別山城——彩靄間——”意思當然是不一樣的。您再想想，為什么歷朝歷代七言仄起的律絕都比七言平起的律絕多呢？因為平起兩字即拖，不夠深沉。直抒胸臆者宜用平起，深婉含蓄著宜用仄起。漢詩自然是后者居多，所以仄起多于平起。
（3）韻。
不同的韻其意義不同。首先是不同聲調的韻意義不同。平聲，平也，平和中正。上聲，婉轉或高亢。去聲，鏗鏘或悠遠。入聲，決絕或凝滯。
關于上聲，很多人都知道“高呼猛烈強”之說，其實上聲是向上的沒錯，但一般并不“猛烈強”。我的證據，首先是大量的上聲韻詩歌，都表達細膩委婉之情，如“春眠不覺曉”、“春花秋月何時了”、“紅酥手”、“茅檐低小”、“杳杳鐘聲晚”等等，怎么也讀不成“猛烈強”啊。其次鄭張尚芳先生曾說人體部位多用上聲字，如首、眼、口、耳、腦、齒、臉、手、腿、腳、吾、我等，這也是表示親密的意思，很難想象提起自己的器官“高呼猛烈強”的。但是也的確有“猛烈強”的，像杜甫的《望岳》（岱宗夫如何）、岑參的《武威送劉判官赴磧西行軍》（火山五月行人少）等，所以必須考慮上聲有兩種不同的讀法。
上聲的婉轉似乎與它是轉折音有關，而上聲在上古和中古時期是否是一個轉折音呢？大家意見不一，證據都不充分。我的意見是，不管上聲是否是轉折音，在吟詠的時候，在“長言之”的時候，其音高線都不可能是直線，不會是“35調”之類直線上去的，而是彎的，先稍平而后陡升，這是人類發音的習慣。如果上聲的開頭是一個下降音或如鄭張先生所說是一個入聲頓挫音，那就更是如此了。所以，也許上聲字在口語中是“高呼猛烈強”的，或者有“高呼猛烈強”的一面，但是在吟詠的時候，一定是婉轉為主的。“猛烈強”的是特例，吟詠的時候當快而直。
平、去的特點一目了然，就不多說了。入聲字放在后面說。以上是說不同聲調的字風格不同。所以換韻是古體詩表達涵義的重要手段，在換韻中，尤以不同聲調之間的換韻為多、為突出。
比如《宣城謝朓樓餞別校書叔云》，用的是“尤”韻（iou），一看韻就可知道是一首思悠悠、恨悠悠的詩。可是在中間，有兩句換用了入聲韻：
蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。
我聽過很多人朗誦到這里，都是豪邁痛快的，其實這恰是整首詩最壓抑的地方。骨、發、月都是入聲字，偏在第三句用了一個平聲字結尾，還是“飛”。這正是對比，對比于古人的豪情和功業，我卻碌碌無為，因此古人越豪邁，我則越壓抑。這與蘇軾的《念奴嬌》是一樣的道理。最后，詩人終歸于無奈，于是再回到平聲的“尤”韻。
曹操的《短歌行》也是這樣，通篇用的是平聲韻，中間插入了兩句入聲韻：“明明如月，何時可掇？憂從中來，不可斷絕！”李白的《將進酒》等名篇，其韻的轉換更是汪洋恣肆，玄機無限。
近體中詞曲可換韻。比如陸游的《釵頭鳳》：
紅酥手，黃滕酒，滿城春色宮墻柳。
用上聲韻，多么婉轉，多么細膩，好像捧在手里，說不盡的珍愛。但是下面一轉：
東風惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索。錯！錯！錯！
改用入聲韻，滿腔的壓抑憤懣。下闋前面不再用上聲韻，而是用去聲韻：
春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。
是一種怨恨的口氣，發泄的口氣。然后，仍然轉入聲韻結束：
桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫！莫！莫！
還是歸于壓抑和痛苦。看，不同聲調的韻的轉換起到了何等重要的作用！
再說平聲韻的內部。三十平聲韻各有性格。清代周濟《宋四家詞選》說：
東、真韻寬平，支、先韻細膩，魚、歌韻纏綿，蕭、尤韻感慨，莫草草亂用。
像這樣的言論，數不勝數。比如“尤”韻，由iou三個元音構成，發音綿長，口型由閉而開再閉，拖長之后，自然有悠長、悠遠、思悠悠恨悠悠之義。這個韻里的字有“秋、游、留、羞、揪、樓、流、悠、求、囚、憂、愁……”，只要把這個韻中的字集合到一起來看就可以明白這個韻的語音的涵義了。我們的《現代漢語詞典》、《新華字典》等都是按照英語字母的順序abcdefg排列的，完全打亂了漢語本身的規律，當然大家再也看不出來同一個韻的內在含義的關聯了。李白的《宣城謝朓樓餞別校叔叔云》、杜甫的《白帝城最高樓》、李清照的《一剪梅》、辛棄疾的《京口北固樓懷古》等這些憂愁之作，都是用的“尤”韻。《登鸛雀樓》也押的“尤”韻。現在都說是盛唐氣象，積極向上，那就是因為朗誦的緣故。一旦吟誦，把韻字拖的很長，大家就會重新考慮它的涵義了。
所以古人作詩一定會慎重選韻，細膩纏綿的情詩情詞常用閉口的i、u、ü韻：“紅豆生南國，春來發幾枝”、“昨夜西風凋碧樹”、“才下眉頭，卻上心頭”、“不寫情詞不寫詩”……。開朗豪放的言志之作則多用a、o這些開口韻：“會當凌絕頂，一覽眾山小”、“不破樓蘭終不還”、“不教胡馬度陰山”、“要留清白在人間”、“數風流人物還看今朝”……。
杜甫的《茅屋為秋風所破歌》，開頭幾句用的是“肴”韻（ɑo），這個韻如長聲高呼號叫，用來表達詩人看到自己的茅屋屋頂被掀走時的驚怖。隨后描寫群童搶茅、暴雨如注、一家凍餒，用的是入聲的“職”（i）、“屑”（ue/ie）韻，這兩個韻都是閉口的，而且入聲短促頓挫，表達了詩人絕望的心情。此后突然一變，用平聲的“刪”（ɑn）韻，這是一個開口而且收入鼻音的韻，如呼喊一般：“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士盡歡顏，風雨不動安如山？”最后，用入聲的u韻，閉口而頓挫的音，表達自己的決心：“何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！”看到中國人是用什么發誓的嗎？用聲音，用入聲閉口的語音！
這些用韻上的講究和奧妙，現在都不為人知了。為什么呢？因為大家都朗誦了。朗誦的時候，語音不會拖長，所以漢語詩歌押韻的涵義和魅力就顯示不出來。古人的良苦用心，就無處覓知音了。要想體會古詩的真正涵義，請吟誦之。
有人說，這是靠不住的，比如某韻豪放，可是也有悲傷的詩用這個韻。這個問題是一百年前就爭議過的了，那一仗是歐化派贏了，否定了聲韻的意義，從此聲韻之美從中國的課本和課堂上消失。然而，現在看起來，這段爭論正是用西方理論解釋中國文化的典型體現。西方現代語言學之父索緒爾提出了語言學的幾大原理，其中之一就是語音與語義沒有關系。這奠定了一百年來現代語言學的發展基礎。然而這個原理是錯誤的。不僅是漢語，現在很多語言都已被證實語音與語言關系密切。漢語更是自古如此。所以我要重挑事端，再燃戰火。說某韻豪放、某韻悲傷，是不對的。聲音的感覺，還沒到情緒那一層，那只是一種狀態。長的還是短的，開的還是閉的，鼻音還是齒音，變化的還是不變的，在古代，還有清的還是濁的，尖的還是團的，等等。這就好像是一個姿態，一個性格。不是豪放和悲傷，而是什么樣的豪放、什么樣的悲傷。比如“尤”韻，憂、愁、休、悠、羞、秋、留、流等等郁悶的字都在這個韻里，思悠悠、恨悠悠，棄我去者不可留，問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。但是也有快樂的詩用這個韻的，比如王維的《山居秋暝》：“明月松間照，清泉石上流。”但是，“尤”韻并不表示悲傷，它只是悠長。憂愁總是悠長的，像戴望舒的“雨巷”，所以憂愁兩個字都在“尤”韻里，但是快樂也可以是悠長的。王維面對秋山的快樂，不是歡喜雀躍，不是喜笑顏開，而是從容和平靜，仿佛終于得到了休息和放松。“隨意春芳歇，王孫可自留。”說的多清楚啊。
（4）入聲字。
入聲字是短音，有頓挫凝滯之感。押入聲韻的詩詞，都是表達痛苦、堅韌、感慨、憤懣等情緒的。這已是常識。
不在押韻位置的入聲字也很重要。用多少個入聲字，在什么位置用，用哪個字，對詩歌的涵義都是有影響的。比如王維的《鳥鳴澗》：
人閑桂花落，夜靜春山空。
月出驚山鳥，時鳴春澗中。
這首詩一共有三個入聲字：落、月、出。“落”字的使用很形象，而尤其突出的是“月出”兩字。兩個入聲字連在一起，頓挫之感非常強烈，好似敲擊之聲，有突然而來的感覺，所以后面用“驚”字。如果前面不是入聲字，月亮就好像慢慢地出來的，那就不會“驚”到“山鳥”了。
“一”這個入聲字經常被使用，“一叫一回腸一斷”、“千里江陵一日還”、“山一程、水一程”，“一枝紅杏出墻來”，您把“一”讀成短音試試，是不是跟讀長音感覺很不一樣？錢鐘書先生在《宋詩選注》中，列出了唐宋詩中跟“一枝紅杏出墻來”類似的詩句，有十數句之多。為什么只有葉紹翁的這句成為千古名句呢？不僅僅是因為他的文字好，更重要的，是此句的聲韻優美，恰到好處。“一”這個入聲字，以短音頓挫表示強調，只有一枝而已，就足矣。“出”也是入聲字，唯其頓挫，才有動感。這個詩句，就是因為這兩個入聲字用的好，才膾炙人口的。
龔自珍的《己亥雜詩》，前三句一個入聲字也沒有用，最后一句“不拘一格降人才”用了三個入聲字：不、一、格，一下子就把迫切之意表達了出來。杜牧的《江南春》的第三句：“南朝四百八十寺”，“百、八、十”都是入聲字，連在一起，以頓挫表示強調，好像一個一個地數過去，加上前后“四”、“寺”兩個都是仄聲字，五個字都是又短又快，把寺廟的數量之多、令人驚嘆之意，凸顯出來了。再結合下一句看看：“多少樓臺煙雨中”——只在律字的位置上必須用仄聲的時候，用了兩個仄聲字：少、雨，而且還是兩個上聲字，非常舒緩，另外五個字全是平聲字，整句話都很舒緩悠然，與第三句的急促頓挫形成了鮮明的對比，表示那么多的寺廟，依然沒有煙雨大，轉與合，就是這么表達的。
王冕的《墨梅》和于謙的《石灰吟》都是詠物言志、以物自比的，都是表達高潔的志向的，但是《墨梅》只用了三個入聲字，比例很正常，《石灰吟》卻用了七個入聲字，為什么呢？因為王冕和于謙身份不同，王冕是隱士，于謙是烈士。《墨梅》的三個入聲字，除了“墨”字之外，另兩個都用在了第三句上。古詩起承轉合，第三句是最重要的轉折句，“不要人夸好顏色”，“不”、“色”兩個入聲字正好在一頭一尾，跟“欲窮千里目”一樣，都是用來表達決心的，隱士與世俗決絕之意，如聞其聲。同樣是第三句，于謙的《石灰吟》是“粉骨碎身渾不怕”，也用了兩個入聲字“骨”、“不”，以頓挫表示決心，但是最后一個字是去聲字“怕”，去聲本就鏗鏘有力，“怕”又是開口音，一股勇往直前、大義凜然之氣從聲音里就表達了出來。這首詩前三句每句都有兩個入聲字，第四句也有一個入聲字，于謙個性之烈，由此可見。
所以在“文讀語音”規則里，規定入聲字一定要讀短音。
（5）開閉口音。
古代有“四呼”的說法，把韻腹分別是ɑ、i、u、ü的字音稱為開口音、齊齒音、合口音和撮口音。這對于細致的聲韻分析很重要。在這里我只說說開口音與閉口音。所謂開口音，就是以ɑ、o為韻腹的音，所謂合口音，就是以i、u、ü為韻腹的音，以e為韻腹的音介于兩者中間。
開口音的發音響亮，多用來表達開闊、明朗、有力的情緒，閉口音的發音低沉，多用來表達細膩、悠長、低沉的情緒。分析古詩的時候，可以注意一下詩中的開口音與閉口音的排列關系。
比如陸游的詩歌《秋夜將曉出籬門迎涼有感》：
三萬里河東入海，五千仞岳上摩天。遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年。
這首詩的前兩句是開口音為主，氣象闊大，第三句轉閉口音為主，前兩句的開闊至此轉為深廣的憂憤，最后一句又轉為開口音，一下子爆發，如高聲長呼，盡抒悲憤之意。這就是古詩的起、承、轉、合，古詩的第三句的處理往往是最重要的。
再比如朱熹的《觀書有感》：
半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許? 為有源頭活水來。
也是同樣的規律。
但是并不是所有的古詩都是這樣的。開、閉口音的使用是很有很多方法的。
詩歌如果開口音和閉口音相間排列，吟誦起來自然會一開一合，婉轉往復，儀態萬千。
比如李白的《早發白帝城》：
朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
這首詩在28個字中，有15個字是以ɑ、o為韻腹的開口音，奠定了整首詩明朗的基調。其余13個字是合口音。這些字呈相間排列，吟誦起來音韻起伏跌宕，顯得十分張揚。再加上“一日”“不”幾個入聲字的使用也是適到好處，這種短音的頓挫正表現出了詞意。數字的對比也起到了襯托的作用。這首詩之所以為千古佳作，與它的聲韻之美大有關系。
如果詩歌中的開口音和閉口音是幾個一組的，聲韻的節奏單位自然拉長，吟誦起來就會悠長綿遠，聲韻流暢。
比如張繼的《楓橋夜泊》：
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
這首詩用字音的情況，兩聯都是閉——開——閉。四五個開口音或閉口音的字連在一起，結果吟誦起來就會口型變化少，更為悠長抒情。由于其中開口度大的字在中部集中出現，加上韻字的反復出現（除了押韻的地方外還有兩處，另還有兩個仄聲字是同樣的韻母），使得這首詩讀來不像字面意思那么凄涼，而是意境開闊，所以愁思也就超越了眼前，有感慨人生之意。這首詩開頭用了兩個入聲字，決定了整首詩的氣氛，結尾又出現入聲字，而中間卻完全沒有入聲，這些安排也與詩意的收放有密切的關系。
（6）聲調組合。
這說的是在詩句內部，字與字的聲調組合變化的關系，也是表達涵義的。比如李白的《靜夜思》，第一句聲調平而漸高，第二句聲調下降，第三句聲調起伏，第四句聲調平而漸低，這與詩的內容、詩人的情緒是息息相關的。這首詩平白如話，怎可稱千古絕唱？奧妙就在于它的聲韻之美，與情感的契合，是千古一絕。再如王維《少年行》（新豐美酒），第一句聲調平而婉轉，第二句平而上，第三句下降，第四句由下轉上，這也與詩意契合，正表現出了少年人意氣自命的驕傲之態。這些都需要具體分析，恕另文撰述了。
（7）聲母及其他。
聲母也很重要。“更隔蓬山”的舌根音，“不破樓蘭”的爆破音，“棄我去者”的送氣音等，都是聲母運用的范例，吟誦時要著力表現出來。此外，如雙聲疊韻、鼻音等也是值得注意的現象。另如清濁、尖團、已經消失的輔音韻尾等，都是有意義的，可惜現在較難恢復讀出來了。
