? 三、吟誦的方法
上文說，吟誦是一種方法，不是腔調。各地的吟誦調是不一樣的，每個人的吟誦調都是不一樣的，同一個人吟兩遍，還是不一樣的。當然，關系越近的吟誦，其腔調就越接近。這和語言是一樣的。在研究吟誦的時候，如果要打比喻，要說吟誦像什么的時候，千萬不能用“唱”來打比喻，因為“吟”跟“唱”雖然表面相似，實際往往是相反的。要用說話來打比喻。吟誦最接近說話。說話的腔調，各地不一樣，每個人都不一樣，一個人說兩遍，也不一樣，為什么呢？因為想表達的意思發生變化了。這和吟誦的道理是一樣的。吟誦就是為了表達意思，不是欣賞曲調。
但是全國各地人的說話，也是有統一的規則的，這就是語法。語法之統一，不是百分之百的，有人說病句，有的地方有自己的習慣，這些都跟吟誦一樣。全國的吟誦，甚至整個漢文化圈對漢詩文的吟誦，都有統一的規則，但是這些規則也不是百分之百的，有的地方的吟誦有自己獨特的習慣。吟誦也分三六九等，有好的吟誦，也有不好的吟誦。不好的吟誦，往往就沒有遵循吟誦的規則。所以我們今天采錄到的吟誦，有好的有不好的。我們只有在做了大量比較之后，才能做出判斷。
吟誦的方法，是有規則的。之所以叫“規則”而不叫“規律”，是因為這些規則是被各地吟誦所共同遵守的，是吟誦者有意識地遵循的。雖然大多數沒有理性的總結，但是吟誦時不這樣遵循，吟誦者就會立刻感覺到不對。另外，現在我們發展普通話吟誦，傳承傳統吟誦，也需要樹立規則，這些規則，就是傳統的那些規則。
我總結的吟誦方法的規則，叫做“一本九法”。
一本：聲韻涵義。吟誦之本，即吟誦的目的、歸宿，是把詩文的涵義真實完整深刻地傳達出來。吟誦的時候，尤其要運用聲韻手段，傳達聲韻涵義。
九法：入短韻長、虛實重長、依字行腔、依義行調、平長仄短、平低仄高、模進對稱、文讀語音、腔音唱法。這是吟誦的九個方法。
下面分別論述。
? ? 1、入短韻長。
這是所有的漢詩文的所有的聲音形式都遵守的規則：入聲讀短、韻字讀長。
入聲實際上原來是讀促、讀塞的，因為有塞音尾。當然也讀短?，F在想在普通話中恢復是不可能了。而短是最重要的特征，普通話可以做到，所以我只強調短。而且，一旦短，你想剎住讀音，就自然要緊喉加上塞尾，自己就加上了，不用教。
入聲之短是有意義的。因為當初哪些字是入聲字，也是有規則的。入聲是感情最激烈的一類，有急促、快速、決絕、痛苦等意。在詩文中，當別的音都拖長的時候，它拖不長，只能還是短，所以對比更加突出，它的語音的涵義也就更加突出了。
韻字之長（不包括入聲韻），也是統一的。不長不叫韻。韻字拖長也是有意義的。而且，押韻是漢詩最重要的事。
關于入短韻長的論述，請詳見《聲音的意義》。
? ? 2、虛實重長。
這是文賦的讀法。字分實、虛、入，音分短、重、長。我們的漢詩文，歷來就是長長短短、高高低低、輕輕重重、快快慢慢的，而且一般是長中短、上中下這樣三分的?，F在我們的朗讀，都給讀沒了。
入聲字讀短。
實字和虛字，各分平、重、長三種讀法。
平讀，就是平常地讀。
重讀，就是用力地讀。實字的邏輯重音、語法重音要重讀。虛字的副詞一般要重讀。
長讀，就是比重讀還重讀。實字的特別重音的字，尾字重讀字等等，會長讀。虛字一般語氣詞、代詞、連詞會長讀。
組合到一起，讀一篇文章，像打一套拳，長長短短、高高低低、輕輕重重、快快慢慢，中有氣韻流動，如游龍靈動，而又連綿不絕。這就是因聲求氣。所謂文以氣為主，只有這樣吟誦才能體會到。
關于虛實重長，請詳見《聲音的意義》。
? ? 3、平長仄短。
這是吟誦時音長方面的規則，而且僅限于吟誦格律詩文。
吟誦的時候，音長分長、中、短三種：
詩文的句子中的第二、四、六等偶位字，如果是平聲字，則是長音。句尾的韻字，是長音。
入聲字一律讀短音。
其余的字是中音。
比如：
朝—辭——白帝—彩—云——間——
千—里—江—陵——一日還——
兩—岸—猿—聲——啼—不住—
輕—舟——已—過—萬—重——山——
其中白、一、日、不為入聲字，讀短音。間、還、山為韻字，讀長音。辭、云、陵、聲、舟、重為偶位字的平聲字，讀長音。其他的字，讀中音。
偶位字的平聲字讀長音，會形成二——四、六——四、六——二不斷重復的規律，這就是格律。
現在的朗誦，一律是上四下三，這真是小瞧了漢語詩歌。漢詩是有格律之則，有聲韻之美的。
下面再做幾點補充說明：
? ? （1）入聲字的短音，一般要頓挫一下，也就是空一下再讀下一個字，但有時也可以直接接上后面的字，只要讀短就行。
? ? （2）格律詩的韻腳一定是平聲字，自然拖長。詞、曲有時押的是仄聲韻，韻字也可以拖長，如果是入聲韻，可以頓挫一下再拖長，但是也有很多人對入聲韻是頓住，不拖長的。我比較傾向于入聲韻不拖長。
? ? （3）不是偶位字的平聲字，與仄聲字一樣不拖長。有人以為凡平聲都長，那是不對的，平長仄短是吟誦的規律，不是說話的規律。吟詠是有節奏單位的，兩個字一個單位，所以只要偶位的平聲字拖長。
? ? （4）長短是相對而言的，有時有的仄聲字比某些平聲字長，但是那個仄聲字后面的平聲字比它長就行了。
? ? （5）平長仄短的規則不是百分之百地有效的，只是在絕大多數情況下有效。有時吟誦者會根據文意情緒做一點微調，比如有的該長的字并沒有那么長，該短的字卻比較長等，但是這種情況必須是個別的，如果成規模地破壞平長仄短的規則，就不能再視為是吟誦了。
? ? （6）平長仄短規則僅限于格律詩文。
? ? 平長仄短的規則有很多前輩先生都曾論述過。但是，大多數人所面對的材料比較單一，得出的結論缺乏普適性。當個別先生得到比較豐富的吟誦資料時，就會發現有不遵守平長仄短規則的情況，比如華鐘彥先生曾經總結有“兩字一頓法”。那么，平長仄短是普遍遵守的規則嗎？
? ? 在我們搜集和采錄的資料中，也有個別的近體詩詞的吟誦不遵循平長仄短原則的情況。在我們所采錄的200余位先生中，不遵守平長仄短規則的不足十分之一。其中一些吟誦的先生已經過世，無法取證了。在可取證的先生中，我們基本做了采訪，其中又分兩種情況。一種是先生自己說應該平長仄短的，只是他在吟誦的時候不太注意，或者故意破壞。為什么破壞呢？說是為了適應現代社會。這說明這個規則在他那里本是存在的。一種是不知道有這么個規則的。這個規則一般都是老師教學生吟誦的時候傳授的，不知道這個規則的情況，在我們的采錄經驗中，基本上都是屬于吟誦的學習時間不長或者沒有正式學習過吟誦的情況。除了這點個別的情況，從南方到北方，漢語的七大方言區的吟誦都遵守著平長仄短的原則，甚至華鐘彥先生說，日本的漢詩吟誦也遵守這個規則。日本的吟誦流派眾多，這件事尚待證明。但是在漢語吟誦中，平長仄短是一條共同的規則，這一點看來是不會錯的。
? ? 下面的問題就是，為什么會有這么一條規則呢？
在現代漢語中，如果按陰平、陽平為平聲，上聲、去聲為仄聲來看，口語中是不存在平長仄短的現象的。那么在中古漢語的口語中，存在平長仄短的情況嗎？對于這一點，前人的研究沒有得出一致的結論。入聲是短的，這一點大家都公認。平聲是長的，這一點大家也公認。問題在于上聲和去聲是不是比平聲短?，F在找不到任何材料證明上聲、去聲比平聲短。在語流中，更是變化萬端。而入聲的短音，是無論語流如何都存在的，所以，應該說，中古時期漢語的音長情況，也是入聲短，其他三聲大致差不多。
如此，按照口語的情況，吟誦的規則應該是平上去長，入聲短，為什么現在是平長仄短呢？為什么要把上、去、入合起來叫仄聲呢？
因為吟誦。中古漢語的平聲，無論是陰平還是陽平，調型都是平的，而上、去、入都是不平的，有變化的。吟，即拉長聲音的意思。平聲可以拉的無限長，仄聲就拉不長。入聲本身就是短音。上聲和去聲，一個升，一個降。人的聲域有限，不能無限升降，又不能升降一下再拖長，因為任何聲調，只要拖長，前面的升降的感覺會趨于消失，聽起來都是平聲。
所以，只有在拖長聲音的時候，平聲字才和其他三聲字有了根本性的區別，四聲因而分為平仄?！柏啤闭?，傾也，斜也，就是不平的意思。平仄之分，是按照平不平，能否拖長來區分的。這是出于吟誦的需要。
現在也可以解釋為什么近體詩要押平聲韻。因為只有平聲字可以拖長。為什么詞、曲又可以押仄聲韻？因為詞、曲本是唱的，唱的時候是可以倒字的，一般只要開始把字調唱出來就行了，后面可以任意拖長變化。而吟誦不同。唱的目的在曲，吟的目的在詞，吟誦是要嚴格依字行腔的。如此一來，只能押平聲韻。
那么古體詩又為什么可以押仄聲韻？這個問題就更有意思了。南朝以前，都是古體詩。為什么到了南朝出現了新體詩，追求格律聲韻？而關于吟詠的記載，也是從魏晉南北朝開始大量涌現的。那個時候，一定有什么東西變化了。是什么呢？從邏輯上來說，只有兩種可能：要么語言的聲調變化了，要么誦讀方式變化了。
如果是誦讀方式變化了，即：上古時漢語詩歌的誦讀是不拖長聲音的，到魏晉南北朝時，變成拖長聲音的了。這種新的誦讀方式，需要四聲進行平仄之分，需要詩歌只押平聲韻。這個邏輯上講的通，但似乎與上古時期的文獻記載相矛盾?！渡袝贰案栌姥浴?、《毛詩》“長言之”等都說明上古人的誦讀也是拖長聲音的。那么，答案就只剩了一個：漢語的聲調變了。
上古音的聲調，是學術界爭議的一個焦點?，F在大致有兩派：一派認為上古亦有平上去入四聲，一派認為上古無聲調，確切說是有平聲、有入聲（有輔音韻尾），元音有長短音，但沒有升降聲調。
兩派都是從語言學、音韻學的角度研究的。但如果把音樂方面的材料也考慮進去，也許會有第三個答案。
《尚書·帝典》：
帝曰：“夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！?/p>
夔曰：“於！予擊石拊石，百獸率舞?！?/p>
這是上古時期制樂的情況。漢語的歌唱，是怎么創造的，有什么規律呢？“詩言志”，在此不論了。什么叫“歌永言”？現在有人解釋說“永”通“詠”，并把“詠”說成是歌唱的意思，如周秉鈞《白話尚書》解釋“永，通詠”，翻譯為“歌是唱出來的語言”，這句話就成了一句廢話。這是沒有弄清古今詞義之變。
永，長的意思?！渡袝じ咦谕铡罚骸敖的暧杏烙胁挥馈保对娊洝ぶ苣稀h廣》：“江之永矣”，《詩經·大雅·既醉》：“君子萬年，永錫祚胤”，這里的“永”都是“長”的意思。《釋文》說“永，徐音詠，又如字。”在對《尚書》的注釋中，孔安國、孔穎達都釋為“長其言”。
“歌詠言”最早出現于西漢劉歆《六藝略》轉引《尚書》，其注曰：“故哀樂之心感，而歌詠之聲發。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。”《漢書·藝文志》沿用了這個說法。后世多以此為“歌”、“詠”同義之據。其實在這里，“詠”還是“永”、“長”的意思。《尚書》注疏很清楚?？装矅ⅲ?/p>
謂詩言志以導之，歌詠其義以長其言。
孔穎達疏：
作詩者直言不足以申意，故長歌之，教令歌詠其詩之義以長其言，謂聲長續之。
“詠”后來有了“歌”的意思，由此而來，但此義項的產生是后來的事了。
以上辨明，“歌永言”的意思是“歌唱，就是把語言拉長?！蹦敲础奥曇烙馈钡囊馑季褪恰耙魳钒凑绽L聲音的語言來進行”，“律和聲”的意思就是“把這樣的音樂放到音律（宮商角徵羽）上”。因此“八音克諧”。
把口語拉長，就可以放到音階上，這是聲調語言的專利。因為聲調語言有相對音高關系，放到音階上時，就有法可依，唱出來時，就可以辨音識字。非聲調語言，比如英語這種重音語言，拉長了怎么放到音階上呢？就算把重音節往高放，輕音節往低放，那也不知道該放多高，該放多低。而一旦唱出來，隨著旋律的發展，有的輕音節會比重音節還高，如何辨音識字呢？由此可知，上古漢語一定是聲調語言。
上古無聲調之說，一曰古無上聲，一曰古無去聲，證據都在《詩經》的通押現象。然而，漢語詩歌為什么要押韻？世界上很多語言的詩歌是不押韻的，漢藏語系就有很多。押韻是歌唱或吟唱的需要。押韻的地方一定是長主音，即樂句結束的地方。旋律回歸于主音，有結束感，這是音樂學的基本原理。如果音高回到了主音，而音質沒有回歸，結束感就不夠強烈，所以音質也要回歸。漢語歌曲，“長言之”，尾字尤其拖長，也就是尾字的韻母很長，所以就要押韻了。把漢語與英語法語等重音語言、彝語苗語等聲調語言等相對比，就可看出這個特點。在此不細論了。
弄清了押韻就是重復長主音的道理，就可以討論聲調的問題了。漢語詩歌在魏晉以后，其主體是只押平聲韻的，因為只有平聲才能拖長，其他聲調拖長都會變成平聲。但是上古的詩歌是可以押別的聲調的。從押韻的角度來說，這是違背依字行腔規律的，也就是違背“歌永言”的說法的。唯一的解釋，就是上古漢語的聲調都是平的，也就是音高型聲調。后世在漢語聲調變成旋律型之后，保留了古體詩的形式，但是古體詩是不適合吟詠的，所以現在錄到的古體詩的吟誦普遍快于近體詩，其目的就是縮短字的音長，以降低違背依字行腔的程度。
《詩經》的通押現象，是由于音高型聲調都是平的，其相對音高決定旋律進行，有時會造成不同聲調的絕對音高的重合。
上古漢語的聲調問題，只在語言學傳統材料的基礎上是很難說清的，如果把音樂學、文學的材料一起考慮進來，我們可能會向前走一大步。
我的看法是：上古漢語有平、上、去、入四種聲調，但都是平的，是音高型聲調。其由高到低的順序可能是：入、上、去、平。所以魏晉以前的詩歌可以押任何一個聲調的韻，而且可以在不同聲調的韻之間通押。從西漢中葉到魏晉，漢語經歷了一個漫長的變化過程，其原因可能是吳、楚語的影響（它們是旋律型的聲調），以及民族融合。漢語到魏晉已經變成旋律型聲調語言了。四聲的發現，不僅僅是佛教的影響，也是由于旋律型聲調新近形成。畢竟，音高型聲調之間的差異，由于語流的影響，會比旋律型聲調小的多，難感覺的多。
旋律型聲調的出現，決定了詩歌只能押平聲韻。但是古體詩的創作傳統還在，所以古體詩吟詠的時候要快。而且，古體詩也越來越律化，以便于吟詠。另外，后文將說到古體詩的吟誦調的旋律發展手法是模進，與近體詩的對稱手法不同，那也是一個證據。
現在回到平長仄短的規則。在口語中，平、上、去都是長音，入聲是短音。而吟詠是“長言之”，比口語“長”的多，平聲可以拖無限長，上、去就拖不了那么長，所以就形成了平聲長音、上去中音、入聲短音的局面。漢語是單音節語言，偶數音步，兩個音節為一個節奏單位，所以一、三、五字不能拖長，拖長就破壞音步韻律了，這樣“平長仄短”規則就再次修正為：偶位平聲字和韻字（都是平聲字）長音，奇位平聲字和上去聲為中音，入聲字短音。
? ? 比如我在山東淄博桓臺縣采錄的田家鑄先生的吟誦：
5 3? 5 3 2321? 1 — 1 ∣3 1? 65? 5 — 3? 1? 6 5? 5 ∣
白日 依? 山? ? ? ? 盡，黃? 河? ? ? ? 入 海 流。
3? 5.? 1 2? 6 5 3 ∣ 1 2? 6 7 6? 5 — 5— ∣
欲 窮? 千 里 目，? ? 更上? 一層? ? ? 樓。
? ? 平長仄短規則體現得非常明顯。
? ? 4、平低仄高
平低仄高，是漢語的特性造成的。上古音、中古音都是平低仄高的。但是，在吟誦的時候，本來不一定平低仄高的，因為還有旋律在啊，還有重音在啊。事實也是這樣。那么平低仄高出現在什么情況中呢？就是近體詩詞，尤其是近體詩中。為什么呢？因為近體詩有固定的格律，總是在重復，就容易形成旋律的反復，結果在一句之中，句調即句旋律，很容易形成平調，或者近似的平調。在平調中，自然按語音高低，平低仄高。整首詩的旋律也就對稱了（詳見后文“模進對稱”）。
所以對古體詩的吟誦，我不強調平低仄高。
實際上，平低仄高一般是基本調，近體詩的吟誦調（不是基本調），完全也可以不遵守這個規則。
不過，經過觀察，我發現，平低仄高在近體詩中，是有涵義的。也就是說，詩人在創作的時候，因為也是平低仄高的，所以有些涵義進入了平低仄高之中。聲音的高低也是有意義的！
比如“白日依山盡”，白日比山高?！包S河入海流”，黃河在地下流。“黃河遠上白云間”，黃河在地下，流到上面去了，而白云就下來了?！皟蓚€黃鸝鳴翠柳”，柳樹很高，黃鸝也很高，很小，而“鸝”音之長是它們的鳴叫聲長。“簾外雨潺潺”，雨往下流。“春意闌珊”，春意往下走，沒有了?！按夯ㄇ镌潞螘r了”，春花在下面，秋月在上面。春花一大片，秋月只一個。
不過，高低的意義，比起長短來，還是差了一些。長短的意義，幾乎是百分百的。高低的意義，大概只有一半。這大概還是因為平低仄高并不是一個必須遵守的規則吧。
中國人的世界觀，是這世界沒有什么統一的規律，世界是變的，所以沒有什么規則是百分百的。但是，要打破規則，要有道理，有理由，不能亂來，那不叫打破規則，那叫沒規則。如果不平低仄高，一定要有道理。
普通話口語，是平高仄低。所以誦讀時，我主張近體詩要平低仄高，這沒有問題。吟詠時就麻煩一些了，弄不好要倒字。所以我主張，吟詠時如果做不到，就把平聲韻壓低。那是沒有問題的。任何字拖長都是平聲，不會倒字，而詩的韻味也能回來一大半。
5、依字行腔
但凡漢族的聲樂，都號稱依字行腔。民歌、戲曲、說唱、琴歌……，都說是依字行腔。前輩如楊蔭瀏、于會泳等很多先生都曾詳細地研究過這些情況。那么吟誦也是依字行腔豈不是很普通？其實不然。因為，吟誦是最嚴格的依字行腔。
前文已說，吟誦和唱的根本區別，就是目的不同。吟的目的在詞，唱的目的在曲。吟既然是要把詞義充分地表達出來，怎么能不把字說清楚呢？所以，一定要依字行腔，而且是嚴格地依字行腔。
什么是嚴格的依字行腔呢？
先說聲母和韻母。戲曲、說唱等是表演藝術，是娛人的，是給別人看的，出于表演的需要（即劇場最后一排的人也要聽清楚、看清楚的需要），必須要夸張。不僅動作表情夸張，語音也要夸張。聲母和韻母的夸張，表現為發音和口語的差異，比如昆曲、京劇等戲曲常把[i]唱成更展唇的[ ic]，把爆破音的力度加強等等。這些就是不嚴格的地方了。
吟誦的發聲方式，是最自然的，最接近口語。怎么說就怎么吟，不必夸張做作，因為吟誦是吟給自己聽的?，F在很多初學吟誦的人，喜歡向后縮舌頭，這是受了西方美聲唱法的影響，吟誦千萬不可這樣。吟誦要把字的聲母、韻母表達清楚。這就是所謂的“咬字”。其他聲歌形式也講究“咬字”的。之所以叫“咬”，是因為漢語語音多用口腔前部，不同于意大利語多用口腔后部，所以如此形容。不過，口語中并沒有“咬”的感覺。唱的時候之所以像“咬”，還是表演藝術的需求。吟誦的“咬”的感覺就不那么突出了，只要表達清晰就行，不一定那么夸張。
? ? 再說聲調。這是依字行腔的重點。聲調向上就往上吟，聲調下降就往下吟，這就是依字行腔。吟的旋律走向跟字音聲調的走向不符，就是“倒字”。戲曲、說唱、民歌、宗教歌曲等，行腔的時候，腔重于詞，存在很多倒字現象。戲曲、說唱是特別忌諱倒字的，旋律和聲調不符時，常用腔音修正，或先把字調唱出來，再拖腔。這些嚴格說起來都是倒字，只是在它這種戲曲、說唱中不算倒字而已。吟誦則很少有潤腔之類，音樂緊貼語言，旋律簡單，是最嚴格的“依字行腔”。
? ? 比如還以山東淄博吟誦為例：
5? 3? 5 3 2? 1 — 6? 3 6 7 6? 5 — |
云 淡 風? ? 輕? 近 午? ? ? 天，
3? 3.? 1? 3? 6 7 6? 5 — 5 —|
傍 花? 隨 柳 過前? ? ? ? 川。
3? 3.? 5? 3? 53 2 1 — 1? 0? |
時 人? 不 識 余心? ? ? 樂，
3? 2? 3 6 7 6? 5 — 3? 1? 6? 5.? |
將 謂 偷? ? ? 閑? ? 學 少 年。
? ? 這首《春日偶成》的吟誦，很明顯，其中僅有的兩個上聲字“午”、“柳”都是處在旋律的一個高點上，而大部分的去聲字“淡”、“近”、“傍”、“過”、“樂”、“謂”都是處在旋律的低點上。前面所引的《登鸛雀樓》的吟誦也有同樣的特點。仄聲出現了分化。這是為什么呢？因為淄博話的上聲的調值是最高的，55，讀如普通話陰平；而去聲是31，相對低很多。平聲調值是214，讀如普通話上聲。吟誦的時候上聲高而去聲低是由其口語的調值決定的。江蘇一帶為什么吟誦起來平低仄高，也是因為口語的調值如此，比如屬下江官話的南京話陰平31，陽平13，鎮江話陰平31，陽平34，屬于吳語地區的無錫話陰平44，陽平223，上海話陰平53，陽平13，等等，總體來說都比較低。所以說，各地的吟誦是按各聲調的調值來決定高低的，平仄并不能一概而論。甚至如粵語入聲有三種，調值分別是高、中、下，吟誦的時候也是各分高低的，并不因同是入聲而取同樣的高或低。
? ? 如此看來，似乎吟誦的旋律音高的規律，是按照語音的聲調高低而定的。其實，這也只是規律的第一個層面。很多時候，這個層面的規律會被打破。
? ? 仍以前面這首《春日偶成》為例，從絕對音高上來看，“午”、“柳”都是3，這并不是整首旋律中的最高點，“云”、“不”的音高都比它們高，“風”、“識”、“將”的音高跟它們一樣高。所以，旋律音高依聲調高低的規律，不是指絕對音高，而是指相對音高，也就是在前后音中的音高位置。由于人們的聽覺習慣，一般來說，會以前一個字的音高與本字的音高的關系來感覺本字的音高。所以“午”、“柳”都是在前一個字的音高上向上升了。
? ? 不僅如此。有的時候，有的調類是高降調，比如53，雖然音高高，但是趨勢是降；有的調類是低升調，比如13，雖然低，但是趨勢卻是升。這個時候，趨勢也許會占主要地位。對于一個有升降變化的聲調來說，情況會很復雜。如果它只占了一個音符，一般會以它的調值起點的絕對音高去和前音的音高構成關系，表示它的聲調，但如果它占了兩個以上的音符，也就是存在音程了，那么只要音程表現出了它的調值走向，它和前音的音高關系就無所謂了。
? ? 我的幾名學生分別研究過白語、普米語、壯語、苗語的歌曲中聲調與音程的關系，結果發現，音高型聲調語言（即主要調類的調值是沒有變化的）的聲調與絕對音高有很強的對應關系，但旋律型聲調語言（即主要調類的調值是有變化的）的聲調與絕對音高關系不大，而與相對音高、音程走向有比較強的對應關系。漢語屬于旋律型聲調語言，應該也符合這個規律，只是還沒有做過系統的分析。
綜上所述，漢語吟誦的依字行腔，在聲調與音程的關系上，應該是字音聲調與旋律的相對音高和音程走向相符合。
依義行調，就是依據自己對作品的理解，來組織旋律。旋律反映了作品的涵義，而每個樂音的走向又反映了字音的聲調。
依字行腔和依義行調，實際上是一種作曲法，是中國式作曲法。以前每個說漢語的中國人都會，人人都是作曲家。只要把漢字擺在面前，就可以隨口唱出歌來，而且婉轉如意，恰合詞意。以前每個人都是自己作詞，自己作曲，自己吟唱，自己聽?，F在，中國人已經遠離音樂一百年了。作曲成了職業專利，而那些學作曲的人，學的是西方作曲法，跟漢語沒關系，學了很多年，也做不出一支像樣的曲子來，真是可笑可悲。
依字行腔難嗎？一點兒也不難。一般有10分鐘就能學會。我在各種吟誦培訓班上都是用10分鐘教的。因為這是每個說漢語的中國人的本能，是流淌在血液里的東西，只需要輕輕調動一下，就會蘇醒過來。當然，要用好，那是需要磨練的。中國傳統文化，都是易學難精。關于怎樣依字行腔，創作吟誦調，我將另文撰述。
? ? 6、依義行調
依字行腔，說的是每個字怎么唱，依義行調，說的是一句話怎么唱，這個旋律的由來。旋律從哪里來？從字音聲調來。怎么組合？根據句意進行組合，這就是依義行調。
這件事，是每個人的本能，根本不用講的。每個人都是聲音的藝術家。從出生開始，就總結各種聲音的意義。從說話開始，就用不同的聲音表達不同的涵義。誰都知道激動時高聲、憂郁時低聲，誰都知道該怎么快慢輕重，誰不會呢？從這個角度說，作曲真是沒有必要學。每個人都本能就會的。
但是，現在我還是要強調依義行調。為什么呢？依義行調這件事人人都會，但是對“義”的理解卻非如此。
所謂“義”，對漢詩文來說，包括三個方面：字義、音義、文化涵義。
我們現在的情況，是對字義，大概齊都知道，就是不知道，也知道去哪兒查。對音義，是基本上不知道。對文化涵義，是基本上都知道一些，但基本上很多是錯的。合起來嘛，大概齊是不及格的。
對“義”理解錯，就會行錯調。
這個具體的例子，請看我的吟誦教程吧。
7、腔音唱法
? ? 腔音是中國音樂體系的特征之一，即音的輕重、疾徐、高低等等始終都在變化之中，不像近現代的西方音樂那樣，音與音之間是跳躍的，每個音本身又是固定不變的。我把現在流行的西方唱音叫“平板音”。腔音并不是漢族音樂所獨有，實際上在全世界、古今歷史上，腔音遠占絕大多數，西方民間音樂也有腔音。當然漢族的腔音又有自己的特點。漢族的聲樂歷來就是腔音唱法，這是我們的傳統。
? ? 吟誦的時候，使用腔音唱法，會比較有韻味，才是傳統的吟誦。比如說，橄欖型吐音，即昆曲式的把聲母、韻頭、韻腹、韻尾依次發出的方法。英語的唱法是迅速掠過聲母在元音上停留很長時間，所以現在流行歌曲也都這么唱，但是這不符合漢語的特點。漢語的輔音很重要，所以歷史上形成了橄欖型吐音的方法，把音強最大的地方放在韻腹，而每個輔音元音的時長都相對平均，比如“江”會發成“j-i-a-ng”四個部分。橄欖型發音又分前橄欖、后橄欖、中橄欖三種情況。橄欖型發音在音樂界早有研究，在此不贅述了。
? ? 又比如說，顫音的方式，中國腔音和西方唱法就很不一樣。西方唱法主要是音高在均勻地快速波動，腔音唱法中，音高的波動是不均勻的，而且還加上了音強的波動，并且也是不均勻的。
腔音的本質是什么？就是充分地調動起語音的音強、音高、音長來輔助表達意義。平板音不會用這些手段，所以叫平板音。漢語是旋律型聲調語言，它的音強、音長、音高的變化，都與其聲調有關，又與其發音部位有關。以前漢語所有的聲樂都是腔音，從戲曲曲藝到店鋪伙計唱賬、街頭小販叫賣，全是腔音。
? ? 另外，吟誦在音律上也未必是十二平均律的，我們采錄的很多吟誦都不是。當然現在為了年輕人的學習，使用十二平均律也未嘗不可。只是需要知道原來不是這樣的，不是十二平均律的吟誦有時更有味兒。
吟誦也不是均分律動的。通俗地說，有節奏只是沒節奏的特殊情況。沒節奏才是正常的。為什么呢？情感是不斷變化著的，隨著內容的推進而起伏跌宕，怎么能都一個節奏呢？印歐語系是重音語言，他們天生對輕重音有感覺，對輕重交錯的節拍有感覺，所以西方音樂主要是均分律動的。中國的音樂，包括漢族的吟誦，實際上根本談不上什么節奏，我們是從另外一個角度來看待音樂的時長規律的，我們叫板眼。板眼不是節奏，更不是均分的節奏。吟誦的時候，該快就快，該慢就慢，該長就長，該短就短，一切皆以情感表達為準，不管什么幾拍幾拍。這才是性情之樂。
? ? 以前說讀書人搖頭擺尾，為什么讀書的時候一定要搖頭擺尾呢？就是因為在吟誦。只有吟誦的讀法才需要搖頭擺身?！拔逅摹币院螅瑩u頭擺尾成了諷刺舊派文人的一條罪狀。當然這與清代以來八股文的走偏有關。徐靈胎《刺時文》中有句：“讀書人，最不濟；爛時文，爛如泥。國家本為求才計，誰知道變做了欺人技。三句承題，兩句破題，擺尾搖頭，便道是圣門高弟?！x得來肩背高低，口角噓唏”等等，但這是在抨擊八股文，而且是不好的八股文，并不是譏刺吟誦。徐先生自己也是要吟誦的。后來有很多文藝作品，包括戲劇、電影、電視劇等，都把舊文人描繪成搖頭晃腦的樣子，以為丑化。這是不公平的。
? ? 吟誦時搖頭擺身并不如影視作品所描繪的那樣，是勻速地劃著圈搖頭。這是丑化。勻速地劃圈搖頭，這和架子鼓有什么區別？這怕是以西方的觀念強加在中國傳統音樂上了吧。吟誦的搖，是不均勻的，是該搖的時候搖，不該搖的時候不搖。搖的方式多種多樣，該怎樣搖就怎樣搖。
? ? 那么該怎么搖呢？當然這里面有個人的習慣，不能一概而論。但是也不是沒有規律可循。這方面的研究還沒有見到，我們正在著手進行。從目前的情況來看，大致有橫向、縱向、劃圈等基本幾種，這幾種又可以互相結合。一般說來，縱向，是調整音強，也就是大聲時向后，小聲時向前。橫向，一般用于顫音倚音。音強和音高的連續變化，會使用劃圈，而劃圈的具體情況是由音強和音高是怎樣變化的決定。
? ? 為什么吟誦一定要搖呢？首先要有一個觀念，所有的聲樂系統歌唱的時候都是要搖晃的。戲曲、說唱、搖滾、RAP、通俗歌曲、世界各地的民歌等等，都在搖晃，只是搖晃的方式不同?？雌饋碚镜墓P直的一些唱法，比如美聲、某些宗教唱樂、合唱等等，其實也有頭部的動作。頭部完全不動而來唱歌，是非常困難的。為什么呢？因為歌唱的時候，聲音從聲帶發出后，要經過氣管、口腔、鼻腔，這個共鳴腔的形狀的改變，將直接影響音質、音強、音長、音高。而這個共鳴腔的振動頻率，也同樣影響語音的四要素。共鳴腔的振動頻率，并不僅僅與共鳴腔本身有關，而是與其相連的其他部位都有關，比如頭部、胸腔、氣管的下半部、腹腔等等。所以，歌唱的人做各種動作，尤其是頭部的動作，是為了輔助發出適宜的語音。全身不動地唱歌，等于喪失了很多語音的輔助表達工具，當然唱不好了。所以說，搖是正當的。
關鍵是為什么吟誦的搖與其他唱法不同？這是漢語的特點決定的。漢語是旋律型聲調語言，其聲調是有升降的，為了發出這樣的音，而且是慢慢地長長地發出，就需要將身體的氣腔也慢慢地扭動，所以看起來像搖頭擺尾。現在漢語歌曲都學西方唱RAP了，沒有架子鼓就不會唱歌了。這就不是漢語的歌曲了。漢語的美就沒有了。
