詩有“三美”：意境美，建筑美，音樂美。

詩求“三意”：意象、意境和意蘊。舍此，何謂詩也？

古詩的聲韻之美（一） 開口音與閉口音

語言是什么？歸根到底是一種聲音?？鬃诱f過：“書不盡言，言不盡意?！蔽淖质菬o法完整地記錄語言的?？墒俏覀兊恼Z文教學，經常是把語言只當文字來教的，只從字面的意義上進行分析，加上社會背景、意象、結構等等，很少把語言還原成聲音來進行教學。而實際上，漢語的古詩文，恰恰是吟詠出來的，不是寫出來的，恰恰是用來聽的，不是用來看的。很多話，看著挺順眼的，一讀出來，就拗口了，更別說吟誦了。所以古人非常重視聲韻在表達涵義方面的作用，漢語古詩文的涵義離開了聲韻就不復存在。

怎樣從聲韻方面分析古詩文呢？這要首先對音韻學和詩詞格律有所了解。聲韻表達涵義的方法也很多，篇幅所限，一次只能介紹一兩種。這里先介紹一種方法：開口音與閉口音。

古代有“四呼”的說法，把韻腹分別是ɑ、i、u、ü的字音稱為開口音、齊齒音、合口音和撮口音。這對于細致的聲韻分析很重要，但是我們做一般的古詩分析，就不需要這么細致，只要能區分開口音與合口音就行了。所謂開口音，就是以ɑ、o為韻腹的音，所謂合口音，就是以i、u、ü為韻腹的音，以e為韻腹的音介于兩者中間。

開口音的發音響亮，多用來表達開闊、明朗、有力的情緒，閉口音的發音低沉，多用來表達細膩、悠長、低沉的情緒。分析古詩的時候，可以注意一下詩中的開口音與閉口音的排列關系。

比如陸游的詩歌《秋夜將曉出籬門迎涼有感》：

三萬里河東入海，五千仞岳上摩天。遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年。

這首詩的前兩句是開口音為主，氣象闊大，第三句轉閉口音為主，最前兩句的開闊至此轉為深廣的憂憤，這后一句又轉為開口音，一下子爆發，如高聲長呼，盡抒悲憤之意。就是古詩的起、承、轉、合，古詩的第三句的處理往往是最重要的。

再比如朱熹的《觀書有感》：

半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許? 為有源頭活水來。

也是同樣的規律。

但是并不是所有的古詩都是這樣的。開、閉口音的使用是很有很多方法的。

詩歌如果開口音和閉口音相間排列，吟誦起來自然會一開一合，婉轉往復，儀態萬千。

比如李白的《早發白帝城》：

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

這首詩在28個字中，有15個字是以ɑ、o為韻腹的開口音，奠定了整首詩明朗的基調。其余13個字是合口音。這些字呈相間排列，吟誦起來音韻起伏跌宕，顯得十分張揚。再加上“一日”“不”幾個入聲字的使用也是適到好處，這種短音的頓挫正表現出了詞意。數字的對比也起到了襯托的作用。這首詩之所以為千古佳作，與它的聲韻之美大有關系。

如果詩歌中的開口音和閉口音是幾個一組的，聲韻的節奏單位自然拉長，吟誦起來就會悠長綿遠，聲韻流暢。

比如張繼的《楓橋夜泊》：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

這首詩用字音的情況，兩聯都是閉——開——閉。四五個開口音或閉口音的字連在一起，結果吟誦起來就會口型變化少，更為悠長抒情。由于其中開口度大的字在中部集中出現，加上韻字的反復出現（除了押韻的地方外還有兩處，另還有兩個仄聲字是同樣的韻母），使得這首詩讀來不像字面意思那么凄涼，而是意境開闊，所以愁思也就超越了眼前，有感慨人生之意。這首詩開頭用了兩個入聲字，決定了整首詩的氣氛，結尾又出現入聲字，而中間卻完全沒有入聲，這些安排也與詩意的收放有密切的關系。

古詩是吟誦出來的！古人反復吟詠，滿意了才會記錄下來。吟誦的時候大部分音都會被拉長、放大，聲韻的意義就凸顯出來。所以古人都知道使用聲韻來表達涵義。為什么有些詩千古流傳？除了內容之外，一定是因為這些詩的聲韻優美，因為后世傳誦這些詩的人，也是吟誦的！吟誦時拗口的詩，自然難以流傳下來?，F在，因為我們都用西方的朗誦法來誦讀古詩，這些開、閉口音的技巧，聲韻之美等等，自然都湮沒在朗誦的短促口語之中了。要怎樣才能重新體會到古代詩人們的良苦用心？怎樣才能恢復古詩的聲韻之美？只有吟誦。

古詩的聲韻之美（二） 押韻的奧妙

詩為什么要押韻？好像很少有人想過。好像詩天生就該是押韻的。所以反過來，只要押韻就是詩，所以現在出來很多白開水一般的“押韻的詩”。這實在是小看了漢語詩歌，小看了中國文化。

并不是這世界上所有的詩歌都押韻的。

很多人愛唱日語歌，請回想一下，哪首日語歌是押韻的？日語的詩，幾乎從不押韻。古代的日語詩，講究的是音節的數量，四句分別是5、5、7、5，每句只要音節數量對了就行，不管什么韻不韻。朝鮮語最早的詩歌形式——鄉歌，也是這樣。這姑且可叫押音節數量。

英語歌曲倒是很多押韻的，但不是全部，大概七八成的樣子。不入歌的詩押韻的就更少了。法語詩歌押韻的不到一半。這些印歐語系的詩歌，更注重的是輕重音的變化組合。因為他們是重音語言，有重音沒聲調。所以他們的詩歌，講究重音的排列，重、輕、重、輕，或者重、輕、輕、重、輕、輕，您可能馬上聯想到國標舞三步、四步了吧，那就對了。這姑且可叫押重音。

還有押聲調的，我國漢藏語系的苗瑤、藏緬、壯侗語族的很多語言，他們的詩歌就是這樣的。比如第一句每個字音的聲調分別是1調、2調、8調、4調、5調，那么下面一連串的詩句的聲調都必須是1調、2調、8調、4調、5調，而押不押韻根本無所謂。這叫做押調。

還有押聲母的詩歌，就是每句的第一個字音的聲母都一樣，蒙古語詩歌就有這種情況。

即使是押韻，也有押頭韻、腰韻、尾韻之分。押頭韻就是詩句的第一個字音要押韻。押腰韻就是詩句的中間那個字音要押韻。比如很多滿語詩歌就是押腰韻的。我們漢語的詩歌，是押尾韻的，即：詩句的最后一個字押韻。

所以押（尾）韻是漢語詩歌的特色！

當然，除了漢語，還有很多語言的詩歌是押尾韻的，不過，漢語詩歌的押韻有它深厚的蘊涵和獨特的魅力。

這還要回到開頭的那個問題：為什么要押（尾）韻？

我們漢語的詩，叫做“詩歌”，因為那些詩本來都是可歌的。所以這事要從音樂說起。

在音樂上，有“主音”的說法，就是歌曲結束的那個音，或者說歌曲結束時主要的那個音。在西方學院派音樂（就是我們熟悉的那些所謂歐洲古典音樂）中，有大調和小調之分。大調就是以1為主音的，小調就是以6為主音的，大家可以回想一下，是否您所熟悉的西方和中國的現代歌曲，大都是結束在1或者6上的。歌曲開始的音通常也是主音。主音代表原點，所以回到主音，就代表一個段落的結束。主音就是結束的意思，這是人類心理的習慣。主音通常有兩個，另一個實際是它的對稱音，就像二胡的里外弦，所以1的對稱主音是5，6的對稱主音是3。我們古代漢語的歌曲，主音并不只1、6兩個，而是每個音都可以做主音。

既然主音表示結束，那么，當旋律的音高回到了主音的時候，就產生了結束感，但是歌詞的音質如果不回來，結束感是不是將大打折扣？舉個例子，民歌《茉莉花》，第一句323565165—，結束在5上，意味著主音是1和5，在結尾的這個長5的地方，歌詞是“花”，由于5是拖長的，所以“花”的韻母“ɑ”被拖長。下一句12321615—，結尾又出現了長5，就是又出現了主音，表示一句話的結束，這時候，如果歌詞不是“ɑ”韻母的，就是音高重復了，但是音質沒有重復，感覺會很別扭，所以再次使用了“ɑ”韻母的字“花”。此后整首歌都是在長的1或5出現的時候，就一定出現“ɑ”韻母的字，以加強結束感?！@就形成了押（尾）韻。

搞明白了押韻的道理，就會明白，漢語詩歌的押韻，是大有深意的。由于整首詩中，被拖得最長的，就是韻，韻的發音被夸張、慢化、加強，所以韻的發音，會對整首詩的意境產生重大的影響。這也就是為什么古人最重視押韻的原因。

漢語詩歌的主體，是使用中古音系統進行創作的，這個系統的標準叫“平水韻”，是因為一個平水縣人編的字典而得名的。近體詩（即絕句和律詩）是只能押平聲韻的。在平水韻中，有三十個平聲韻。您去看古代的詩話，古人都說，三十平聲韻各有風格，不可亂用。

比如明代謝榛《四溟詩話》說：

詩宜擇韻。若秋、舟，平易之類，作家自然出奇；若眸、甌，粗俗之類，諷誦而無音響；……

清代周濟《宋四家詞選》說：

東、真韻寬平，支、先韻細膩，魚、歌韻纏綿，蕭、尤韻感慨，莫草草亂用。

像這樣的言論，數不勝數。到了民國時期，有一批語言學家站出來，批評上述說法。舉例說如“江”韻（ɑng），古人說豪放，可是一些悲愁的詩也用“江”韻，比如李白的《靜夜思》，以此證明韻本身并沒有涵義。

現在看起來，這段爭論正是用西方理論解釋中國文化的典型體現。西方現代語言學之父索緒爾提出了語言學的幾大原理，其中之一就是語音與語義沒有關系。這奠定了一百年來現代語言學的發展基礎。然而這個原理是錯誤的。不僅是漢語，現在很多語言都已被證實語音與語言關系密切。漢語更是自古如此。

上篇文章曾說到《登鸛雀樓》用的是“尤韻”（iou），這個韻里的字有“秋、游、留、羞、揪、樓、流、悠、求、囚、憂、愁……”，只要把這個韻中的字集合到一起來看就可以明白這個韻的語音的涵義了。我們的《現代漢語詞典》、《新華字典》等都是按照英語字母的順序abcdefg排列的，完全打亂了漢語本身的規律，當然大家再也看不出來同一個韻的內在含義的關聯了?！坝取表嵱扇齻€元音構成，發音綿長，口型逐漸合攏，自然有悠長、悠遠、思悠悠恨悠悠之義。李白的《宣城謝朓樓餞別校叔叔云》、杜甫的《白帝城最高樓》、李清照的《一剪梅》、辛棄疾的《京口北固樓懷古》等這些憂愁之作，都是用的“尤”韻。為什么《靜夜思》用“江”韻？因為“江”韻開闊，反襯詩人的孤獨，而李白的痛苦向來是借豪放來抒發的。

所以古人作詩一定會慎重選韻，細膩纏綿的情詩情詞常用閉口的i、u、ü韻：“紅豆生南國，春來發幾枝”、“昨夜西風凋碧樹”、“才下眉頭，卻上心頭”、“不寫情詞不寫詩”……。開朗豪放的言志之作則多用a、o這些開口韻：“會當凌絕頂，一覽眾山小”、“不破樓蘭終不還”、“不教胡馬度陰山”、“要留清白在人間”、“數風流人物還看今朝”……。

杜甫的《茅屋為秋風所破歌》，開頭幾句用的是“肴”韻（ɑo），這個韻如長聲高呼號叫，用來表達詩人看到自己的茅屋屋頂被掀走時的驚怖。隨后描寫群童搶茅、暴雨如注、一家凍餒，用的是入聲的“職”（i）、“屑”（ue/ie）韻，這兩個韻都是閉口的，而且入聲短促頓挫，表達了詩人絕望的心情。此后突然一變，用平聲的“刪”（ɑn）韻，這是一個開口而且收入鼻音的韻，如呼喊一般：“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士盡歡顏，風雨不動安如山？”最后，用入聲的u韻，閉口而頓挫的音，表達自己的決心：“何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！”看到中國人是用什么發誓的嗎？用聲音，用入聲閉口的語音！

這些用韻上的講究和奧妙，現在都不為人知了。為什么呢？因為大家都朗誦了。朗誦的時候，語音不會拖長，所以漢語詩歌押韻的涵義和魅力就顯示不出來。古人的良苦用心，就無處覓知音了。要想體會古詩的真正涵義，請吟誦之。

古詩的聲韻之美（三） 聲調的意義

在某校園看到這樣的標語：“促進素質教育，建設魅力校園”，十個字中有九個是去聲字，這樣的標語、題目、詞句，實在是屢見不鮮?！肮澞苄兔缘宪嚒?，六個字中五個陽平字，“家居裝修新天地”，七個字中六個陰平字，而且這些同聲調的字都連在一起，“綠地建設示范項目”，干脆八個字都是去聲，大家都見怪不怪，為什么呢？因為現在的漢語，已經不講究聲韻之美了。這些詞句，大家都是念的，或是朗誦的，一帶而過，其中的聲韻別扭之處，覺不出來。但古人是吟誦的，吟誦的時候要拖長聲音。大家試著拖長聲音念一念上述詞句，就會覺得拗口難讀了。

現在的老師批作文，是從字句、結構、思想、手法上批改，罕有從聲韻上批改了?！拔恼麻_篇，不該連用幾個上聲字”，“這句是表決心的，應該把最后一個字改成去聲字”……這樣的批語，可曾看見過？然而在古代是很正常的。因為吟誦的時候，所有聲音的特征，都會被放大，聲音本身所包含的意義，也被放大，因此聲韻用來表達涵義，而聲韻之美就是每個文人士子特別重視的事情了。

這次只談聲調。中國古代的文學作品，絕大多數是在中古音系統中被創造的。中古音有平、上、去、入四個聲調。平聲舒緩、低沉、平靜，其發聲相當于今天的第一聲，其字演變為今天的一、二聲，所以今天的一、二聲字，中古音都讀一聲。近體詩必須押平聲韻，所以近體詩無論怎樣，最后都有歸于平靜之感。因此大開大闔、情緒激烈的詩歌，多用歌行、古體來做。上聲即今天的第三聲，古代有“上聲高呼猛烈強”之說，然而我一直懷疑這個說法。上聲的聲調向上，這是毫無疑問的，不然不會用“上”這個字表示。但是否都是“高呼猛烈強”呢？看看押上聲韻的詩詞吧：

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少？

春花秋月何時了？往事知多少？

枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草？

如果是猛烈高呼，則韻味全無。所以我的意見，是至少在某些地區，某些人，某些情況下，上聲是曲折音，先下后上的，只不過下少上多，調值高，因此為“上”聲。鄭張尚芳先生曾指出，人體器官多用上聲，如首、口、眼、耳、齒、嘴、腦、臉、手、腳等，最后自稱也是“我”。由此知上聲有親密、細膩、喜愛之意。押上聲韻的詩，大部分細膩纏綿，如上例，只有小部分，豪邁壯烈，如“會當凌絕頂，一覽眾山小”之類。

去聲相當于今天的第四聲，去聲語音通達順暢，如擲地有聲，故鏗鏘有力，或曠遠明亮。押去聲韻的詩詞如：

夜闌更秉燭，相對如夢寐。

松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。

羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發征夫淚！

夢繞神州路。悵秋風、連營畫角，故宮離黍。底事昆侖傾砥柱，九地黃流亂??？聚萬落千村孤兔。天意從來高難問，況人情老易悲難訴！更南浦，送君去。

入聲在古代的聲調是高是低，是升是降，尚未有定論，但是有一點是可以肯定的——入聲是短音。短音就像發了一半的音突然被噎住一樣，因此可以傳達出痛苦、憤怒、壓抑、決絕等比較激烈的情緒。漢樂府《上邪》在說出了自己的愿望之外，連用四個入聲韻，以示決心。杜甫的詩世稱“沉郁頓挫”，什么是“頓挫”？就是說他愛用入聲字，而且用的好。著名的《自京赴奉先詠懷五百字》，五百字五十個韻，全部是入聲韻，入聲的短促頓挫之音，把他的悲憤沉痛之感淋漓盡致地表達出來。岳飛的《滿江紅》也是押入聲韻的詞，：“怒發沖冠，憑欄處，瀟瀟雨歇?！薄靶笔侨肼曌?，讀如“謝”，而且是半個“謝”，急促而壓抑，把岳飛當時憤懣難當的心情傳達得很充分。但是如果按現代漢語念，讀一聲陰平，則好像岳飛的滿腔怒火，至此消歇，化為平靜，意思滿擰了。同樣，“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，我看到很多朗誦者滿懷豪情地念。他如果知道這首詞也是押的入聲韻，句句哽咽，就從韻上都能知道蘇軾做這首詞是多么的悲傷了，就再也不會當“百萬雄師過大江”那么朗誦了。

很多詩詞有換韻的現象。換韻是很有講究的，尤其是不同聲調之間的換韻，更是一種情感的傳達。我們看陸游的《釵頭鳳》：

紅酥手，黃滕酒，滿城春色宮墻柳。

用上聲韻，多么婉轉，多么細膩，好像捧在手里，說不盡的珍愛。但是下面一轉：

東風惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索。錯！錯！錯！

改用入聲韻，滿腔的壓抑憤懣。下闋前面不再用上聲韻，而是用去聲韻：

春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。

是一種怨恨的口氣，發泄的口氣。然后，仍然轉入聲韻結束：

桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫！莫！莫！

還是歸于壓抑和痛苦?？?，不同聲調的韻的轉換起到了何等重要的作用！

詞、曲的換韻是詞牌、曲牌固定好的，因此詞牌、曲牌對情感、敘述模式也都是有所界定的。與此不同，古體詩是可以自由換韻的。我們都喜歡李白那些變幻莫測的歌行，可是很少有人注意到其中換韻的作用。比如《宣城謝朓樓餞別校書叔云》，用的是“尤”韻（iou），一看韻就可知道是一首思悠悠、恨悠悠的詩?？墒窃谥虚g，有兩句換用了入聲韻：

蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。

我聽過很多人朗誦到這里，都是豪邁痛快的，其實這恰是整首詩最壓抑的地方。骨、發、月都是入聲字，偏在第三句用了一個平聲字結尾，還是“飛”。這正是對比，對比于古人的豪情和功業，我卻碌碌無為，因此古人越豪邁，我則越壓抑。這與蘇軾的《念奴嬌》是一樣的道理。最后，詩人終歸于無奈，于是再回到平聲的“尤”韻。

曹操的《短歌行》也是這樣，通篇用的是平聲韻，中間插入了兩句入聲韻：“明明如月，何時可掇？憂從中來，不可斷絕！”李白的《將進酒》等名篇，其韻的轉換更是汪洋恣肆，玄機無限。

再看一個換韻的典型例證：《詩經·周南·關雎》。前四句用平聲韻：

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

注意：在這里“之”是個虛詞，不參與押韻，所以是“流”和“求”押韻。四句都是平聲韻，為什么呢？因為剛看見淑女，相思乍起，美好而純潔。后面轉入聲韻：

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。

為什么用入聲韻呢？因為沒有追求到，所以痛苦了。再下面，轉上聲韻：

參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

為什么呢？因為剛追求到，無限珍愛，所以用上聲以示之。最后，轉去聲韻：

參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。

“樂”，古音為“yào”，與“芼mào”押韻。為什么用去聲韻呢？因為追到手之后該表決心了。去聲鏗鏘有力，所以用去聲。為什么不像《上邪》那樣用入聲表決心呢？因為《上邪》的決心，是決絕，好似有莫大的外界壓力；《關雎》的決心，是和諧，是美好的希望，因此用去聲不用入聲。

看，通過四聲韻的轉換，詩人的情感歷程，是不是表達得非常清楚？

古詩聲韻之美，一美如斯，不有吟誦，何以得之？

古詩的聲韻之美（四） 入聲字的作用

上文說過入聲字是短音，有頓挫凝滯之感。押入聲韻的詩詞，都是表達痛苦、堅韌、感慨、憤懣等情緒的。這次說說不在押韻位置的入聲字有什么作用。

先看王維的《鳥鳴澗》：

人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時鳴春澗中。

這首詩一共有三個入聲字：落、月、出?！奥洹弊值氖褂煤苄蜗螅绕渫怀龅氖恰霸鲁觥眱勺?。兩個入聲字連在一起，頓挫之感非常強烈，好似敲擊之聲，有突然而來的感覺，所以后面用“驚”字。如果前面不是入聲字，月亮就好像慢慢地出來的，那就不會“驚”到“山鳥”了。

“一”這個入聲字經常被使用，“一叫一回腸一斷”、“千里江陵一日還”、“山一程、水一程”，“一枝紅杏出墻來”，您把“一”讀成短音試試，是不是跟讀長音感覺很不一樣？錢鐘書先生在《宋詩選注》中，列出了唐宋詩中跟“一枝紅杏出墻來”類似的詩句，有十數句之多。為什么只有葉紹翁的這句成為千古名句呢？不僅僅是因為他的文字好，更重要的，是此句的聲韻優美，恰到好處。“一”這個入聲字，以短音頓挫表示強調，只有一枝而已，就足矣。“出”也是入聲字，唯其頓挫，才有動感。這個詩句，就是因為這兩個入聲字用的好，才膾炙人口的。

龔自珍的《己亥雜詩》，前三句一個入聲字也沒有用，最后一句“不拘一格降人才”用了三個入聲字：不、一、格，一下子就把迫切之意表達了出來。杜牧的《江南春》的第三句：“南朝四百八十寺”，“百、八、十”都是入聲字，連在一起，以頓挫表示強調，好像一個一個地數過去，加上前后“四”、“寺”兩個都是仄聲字，五個字都是又短又快，把寺廟的數量之多、令人驚嘆之意，凸顯出來了。再結合下一句看看：“多少樓臺煙雨中”——只在律字的位置上必須用仄聲的時候，用了兩個仄聲字：少、雨，而且還是兩個上聲字，非常舒緩，另外五個字全是平聲字，整句話都很舒緩悠然，與第三句的急促頓挫形成了鮮明的對比，表示那么多的寺廟，依然沒有煙雨大，轉與合，就是這么表達的。

王冕的《墨梅》和于謙的《石灰吟》都是詠物言志、以物自比的，都是表達高潔的志向的，但是《墨梅》只用了三個入聲字，比例很正常，《石灰吟》卻用了七個入聲字，為什么呢？因為王冕和于謙身份不同，王冕是隱士，于謙是烈士?！赌贰返娜齻€入聲字，除了“墨”字之外，另兩個都用在了第三句上。古詩起承轉合，第三句是最重要的轉折句，“不要人夸好顏色”，“不”、“色”兩個入聲字正好在一頭一尾，跟“欲窮千里目”一樣，都是用來表達決心的，隱士與世俗決絕之意，如聞其聲。同樣是第三句，于謙的《石灰吟》是“粉骨碎身渾不怕”，也用了兩個入聲字“骨”、“不”，以頓挫表示決心，但是最后一個字是去聲字“怕”，去聲本就鏗鏘有力，“怕”又是開口音，一股勇往直前、大義凜然之氣從聲音里就表達了出來。這首詩前三句每句都有兩個入聲字，第四句也有一個入聲字，于謙個性之烈，由此可見。

古詩聲韻之美（五）

一百年來，我們都習慣于從字面上理解和解釋詩歌，忽視了聲韻的作用。其實，漢語詩歌是先吟后錄的，它首先是一種聲音，所以聲韻是表達涵義的重要手段。不顧聲韻而只講字義，不但對詩歌的涵義理解不完整，而且還很可能理解錯誤。

那么怎樣分析詩歌的聲韻及其涵義呢？我認為，主要可以從以下幾個方面入手：

1、文體。面對一首詩歌，首先要知道它的文體，是古體詩，還是近體詩，還是詞、曲？如果是古體詩，是四言詩，還是楚辭，還是五古、七古，還是樂府、歌行？如果是近體詩，是五絕、七絕，還是五律、七律？為什么要先了解文體呢？因為不同的文體，表達涵義的手段不同。比如說，古體詩可以換韻，情緒的轉換和章節邏輯關系，往往通過換韻來表達。近體詩一韻到底，不存在換韻問題，平仄格律就是近體詩最重要的聲韻手段了。

2、韻。押韻是漢語詩歌最重要的聲韻特征，由于吟誦的時候，韻字會特別長，韻的聲音意義就會被強化和放大，所以押什么韻，對于詩歌涵義是有密切的關系的。不同的韻有不同的情緒色彩，吟誦起來感覺會很不一樣。韻的聲音意義和詩的字面意義相結合，會給詩歌帶來無限的意義空間，是為“言外之意”。

3、格律。近體詩的格律平仄相間，歸于平聲韻，所以近體詩總是有對稱和平和的感覺。仄起詩比平起詩多，因為仄起的詩開頭四個字才拖腔，意義空間要大一些。近體詩講究對仗，對仗就是對稱意義的聯想，比如“烽火連三月”，就會使人聯想到一定有什么是很短暫的，“家書抵萬金”，就一定有什么是不值錢的。兩句話，實際上說了四句話的意思。詞的格律變化更多，從韻的排列和平仄的組合，每個詞牌都用格律把內容的層次、結構、情緒固定了下來。

4、入聲字。普通話是所有的字音長短一樣的，或者無所謂長短。古代是有長、中、短音的。吟誦的時候，韻字和偶位的平聲字是長音，入聲字是短音，其余的字是中音。入聲字有頓挫之感，常用來表達痛苦、決絕、強調等意義。體會入聲字在詩中是怎樣運用的，對于體會詩歌的涵義非常重要。

5、開閉口音。開口音是a、o為韻腹的音，閉口音是i、u、ü為韻腹的音。開口音的情緒明朗，閉口音的情緒低回。開口音與閉口音的排練組合情況，常表達了情緒的變化和趨向。同時，開閉口音的組合也是聲音的節奏單位，幾個開口音或幾個閉口音在一起，可使節奏拉長，細膩抒情，反之，開閉口音間隔排列，會使節奏單位短小，使詩歌的聲音變化多端，表達明朗或起伏的情緒。

6、其他。其他的聲韻手段還有雙聲、疊韻、聲母的選擇、上聲字的使用、聲調的組合走向等等，需要具體分析。一首詩歌，不一定使用了所有的聲韻手段，但是按照這個順序去分析，一定會眼界大開的。

下面以古、近體詩各舉一例。

近體詩舉王昌齡《芙蓉樓送辛漸》為例：

寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。

洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。

文體：這是一首仄起七絕。格律是：仄-平-仄，平-仄-平；平-仄-平，仄-平-仄。

韻：押的是“虞”韻（u），這個韻是合口音，拖長之后的讀音給人比較含蓄、深情的感覺。

入聲字：入、客、洛、一、玉，一共五個字。分布比較均勻，唯最后一句用了兩個入聲字，以明心意?！耙弧?、“玉”都起到了強調的作用。

開閉口音：這首詩的開口音和閉口音相對平衡，前兩句拖長的位置都是開閉相間，后兩句拖長的位置是開閉相連，說明后兩句的節奏單位長了，是以整句為單位表達一個意思。第三句以開口音為主，問的開朗迫切，第四句以閉口音為主，回答得含蓄深情。

其他：詩中在押韻的三句中，用了三組疊韻字：入吳、平明、玉壺，其中兩組都是u韻，加上楚、如兩個仄聲但也是u韻的字，以加強u韻的感覺。連江、冰心，都是除前后鼻音尾外韻母相同的連字，加上疊韻字“平明”，這首詩的疊韻字和近似疊韻的字有五組十字之多，吟誦起來必然氣韻悠長，加上含蓄的u韻，令人有無限深情之感。

古體詩以李白《宣州謝脁樓餞別校書叔云》為例：

棄我去者，昨日之日不可留。

亂我心者，今日之日多煩憂。

長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。

蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。

俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。

抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁。

人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。

文體：這是一首歌行，歌行講究的是以氣韻流動來傳情達意。

韻：這首詩押的是平聲尤（iou）韻，這個韻比較悠長、低回，是很抒情的一個韻，但是中間有四句換了入聲韻。

入聲字：首句“昨日之日不可留”用了三個入聲字：日、日、不，可見李白情緒之激烈，第二句“今日之日”仍然沿用上句用了兩個入聲字“日”，但是后面就連用了三個平聲字：多煩憂，說明他的情緒平復下來了。中間給人印象最深的就是轉用入聲韻。最后兩句，各用一個入聲字：不、發，把憤懣之意表達得很充分。

開閉口音：李白詩歌的特點是以豪放表達痛苦，這首詩閉口音多于開口音，整體色彩是憂郁的，但是情緒開朗或激烈之時也會多用開口音，比如“長風萬里送秋雁”、“明朝散發弄扁舟”。

其他：這首詩的第一個字，用的聲母是“q”，大家可以拖長了感覺一下，這個字的發音與“拋棄”的感覺是完全一致的。第二句的第一個字是“亂”，這個字有四個音素，四個因素都有元音性質，因此的確有“紛亂”的感覺，大家也要拖長了試試。三、四句情緒轉為平靜，開口音多。五至八句轉入聲韻，說明是最痛苦的四句。四句之中，第三句結尾卻用了一個平聲字，而且是“飛”，這就是反襯。這四句正與蘇軾的《赤壁懷古》詞一樣，是以別人的功業反襯自己的失落，所以別人的功業越大，自己越痛苦。后面，又轉回平聲的“尤”韻，說明情緒又平復下來，只是更無奈，更抑郁了，所以在非押韻位置上用了好幾個“尤”韻的字，以加強憂郁的感覺，并用了幾處疊字。最后兩句，以頓挫的入聲插在中間，以悠長的“尤”韻結尾，表達了不甘心、無奈和悠悠恨意。這首詩的情緒變化發展，通過聲韻分析，就可以看的非常清楚。

如果我們能把聲韻分析和內容分析相結合，對古詩的理解就會加深很多。聲韻分析最好的工具是什么呢？就是吟誦。因為一吟誦，前面講的聲韻之美的各個方面就都體現出來了。而朗誦是不會把這些聲韻的特點表現出來的。所以，進行聲韻分析的時候，最好使用吟誦錄音，或者自己吟誦。

什么是吟誦

李白詩云：“吟詩作賦北窗里。”杜甫詩云：“新詩改罷自長吟?！币髟姡枪糯娜说囊豁椈炯寄?，是人人都會的事情。詩詞文賦，從來就不是朗誦的，而是吟誦的。所謂吟詠詩詞，誦讀文賦，吟誦，就是“吟詠”和“誦讀”的合稱。它們的共同特點，是都按照詩文內在的格律或節奏來吟誦，而這一點，正是西方傳來的朗誦法所忽略的。吟詠和誦讀的區別，在于吟詠多有曲調，而誦讀多無曲調?，F在我們已經按照有沒有音階和曲調，來區分“吟”（吟詠）和“誦”（誦讀）。

吟誦和歌唱的區別，在于歌唱是曲為主詞為輔的，而吟誦卻是以詞為主的，它的目的是更充分地表達詞意，所以嚴格地依字行腔。是像唱歌一樣地誦讀，不是像誦讀一樣地唱歌。所以吟誦聽起來，又像唱歌，又像誦讀，介于唱和讀之間。

吟誦的曲調，各地都不一樣，甚至每個人都不一樣，與當地的官話以及地方的音樂有密切的關系，但是又有一些普遍遵守的原則，比如平長仄短、依字行腔、文讀、曼聲長吟、搖頭擺身等等。這些都有它科學的道理。

吟誦是古代文人創作詩詞文賦的手段，所以是古典詩文的活態。欣賞的時候，也只有通過吟誦最能體會古典詩文的神氣韻味。

吟誦還是學習古典文化的方法，在私塾中代代相傳了三千多年。因為中國的文化和西方的文化不同，學習者需要掌握大量的經史子集知識，要大量地背誦，才會有所習得。吟誦不僅是記憶的高效方法，而且吟誦本身就是對作品的反復揣摩，所以它也是理解作品的自學方法。

魯迅在《從百草園到三味書屋》中描寫道：那就是魯迅的老師壽鏡吾先生在吟誦。魯迅、胡適、朱自清這些老一代的白話文大師們，之所以能寫出那么好的白話文，也是因為他們從小就打下了深厚的古典文化功底。這其中，吟誦功不可沒。朱自清、葉圣陶等許多文化大師們都曾經撰文，大力提倡在中小學恢復和發展吟誦傳統。今天，吟誦已經瀕臨失傳的邊緣，我們是不是應該抓住這最后的機會，做點什么呢？