世間所有的關系，本質都是理智與情感的關系，都是一男和一女的關系。
一直很喜歡臺灣這一批文藝界老男人：賴聲川、蔣勛、李宗盛、王偉忠，還有李安。特別想看到的一個場景是，一本《紅樓夢》，賴聲川編，王偉忠制，蔣勛說，李宗盛唱，李安導。
這幾位的父輩多為大陸人，生下這幫四五十年代的“老人”，跑到臺灣維護了中華文化的不斷代。他們深知保持情懷的最好方式，是把藝術和商業結合，這兩事物一旦粘在一起，像有一層502，分開各自都掉一層皮，連著則是最牢固的搭配，最后把“人情味的臺灣”做成最大的文化IP。
而李安是其中最懂西方商業規則，又最深諳東方藝術中人情內核的那一個。
李安的新片《比利林恩的中場休息》，成為最近中國影院和朋友圈的角兒，而英國這邊卻要到2017年1月才上映。我不想吐槽大帝國的“第三世界特征”，看不到新片，我就說說李安大叔22年前的第一部英語片、改編自英國文藝女神簡奧斯汀名作的《理智與情感》。
《理智與情感》故事很簡單：一個老莊園主去世，妻女四人被長子逐出莊園。靠著親戚幫助，她們安頓于一處小農舍之中。勢利眼的長嫂，很瞧不起母女四人，可偏偏她的弟弟愛德華愛上了三姐妹中的大姐艾莉諾。理智的艾莉諾盡管也傾心于愛德華，卻顧及兩人地位的懸殊，而努力克制自己的感情。熱情奔放的妹妹瑪麗安娜和英俊的軍官威羅比陷入熱戀，情感外露的她毫不掩飾對威羅比的愛慕，甚至不顧傷害追求者布蘭登上校的感情。未曾想，威羅比為人不正，根本沒有把瑪麗安娜的感情真正放在心上。
全片的核心就是，兩姐妹如何在理智與情感中化解各自感情危機的故事。
很多人當年質疑過，一個有美國留學背景的中國導演，去拍英國女作家的作品，且不說他要怎么改編，才不能讓人覺得乏味無新意，光是要Hold住休格蘭特和艾瑪湯普森這兩個牛劍大咖，就已經是大考驗。
出演大姐艾莉諾的艾瑪湯普森當時已是奧斯卡影后，劍橋大學英國文學系出身的她親自擔任《理智與情感》的編劇；而出演愛德華的休格蘭特畢業于牛津大學英國文學系，在前一年已經憑借當年票房奇跡《四個婚禮和一個葬禮》拿下英國奧斯卡和金球獎雙料影帝，名利雙收，牢牢坐著英倫男神的頭把交椅。
此時的李安，甚至還不是那個拿了兩座小金人的王牌導演，還沒有拍出《臥虎藏龍》、《斷背山》，還不是那個無論國內外，無論普通大眾還是文藝青年都對他毫無抵抗力的李安。此時的李安，剛憑借《推手》、《喜宴》、《飲食男女》父親三部曲在華語和國際影壇嶄露頭角，陸續拿下金球獎和奧斯卡提名，以及一座柏林電影節金熊獎。
簡奧斯汀的小說，基本說的是女性為追求社會地位和經濟保障，把婚姻作為依靠，需要導演把家長里短拍出人情冷暖的韻味，而非淪為婆媳男女倫理劇，這是《理智與情感》制片人Lindsay Doran選擇李安的理由。
好的導演和作品，如同好的男女關系，是彼此成就、共同成長的。李安的東方意境，切中了簡奧斯汀的精髓，而《理智與情感》帶給李安的，是7項奧斯卡提名和又一座柏林小金熊，以及成為真正意義的國際導演。
《理智與情感》恰好戳中了李安的長處，他所有的電影都是關于人性中“理智與情感”的平衡，他自己的一句話很好得解釋了這點：
很多西方人都不容易體會奧斯汀筆下人物感情的兩面性，反倒是中國人一點就通。這與中國的陰陽相同。
這部片子，美國人容易拍得太戲劇化，中國人容易太情感化，而英國人會執迷于英國上流社會的鄉村情節，只有李安能在這三點之間畫一個60度三角形，穩穩當當，沒有死角，什么都不落下。
但穩當的片子容易沒有驚喜，如同穩當的人不會有趣。但李安是個異類。他的穩當，不是單腳站立不搖晃，而是把你灌醉，還能讓你走直線，一半沉醉，一半清醒。
我心目中的簡奧斯汀風格，是輕松中帶著喜劇沖突，詼諧中帶著悠長情感的。如果用05年那版《傲慢與偏見》和李安的《理智與情感》相比，這兩點他們皆有，但前者確實精致很多，也同樣具有濃濃英國氣質。同時它又有一些鏡頭上的炫技小把戲，大量人物特寫，英國鄉間全景，加上那段美到人人都在問出處的鋼琴伴奏，符合所有人對簡奧斯汀獨特的細碎綿長之想象，又顯得有視聽上的新意。
直到看到李安的簡奧斯汀，才覺得李安是真懂簡奧斯汀，真懂女人內心小劇場的人。大量東方式的留白，長鏡頭，而攝影機只在該動的時候動，李安不是在表達人物的情緒，他在帶入觀眾的情緒。
《傲慢與偏見》的導演喬萊特，雖也是個金牌導演，但在表達主角內心熾熱感情的時候，疊加了一團火焰，如此直白，也就少了層次和想象。可能英國人從小浸淫于簡奧斯汀之下，如同我們從小讀魯迅，我們要拍魯迅，可能也是一副鐵骨錚錚的模樣，沒什么驚喜。反而一個外國人，才能從人性本質去解讀詮釋，而非呈現既有印象。
人性是唯一無國界的東西。
簡奧斯汀在世時，英國喬治四世還是攝政王。他是奧斯汀的頭號粉絲，在每個住處都存有一套女神的作品，還曾寫信給她，客套欽佩之余，也希望她能把下一部作品獻給自己。奧斯汀很不喜歡這位攝政王，違心地在《愛瑪》以一篇獻詞致謝。
攝政王藏書室的負責人曾建議奧斯汀寫題材大一些的作品。奧斯汀如此回信：
我不寫傳奇。我必須保持自己的風格，繼續走自己的路，雖然在這條路上我可能永不會再獲成功。我卻相信在別的路上我將徹底失敗。
我只想寫鄉野的幾戶人家，在一小塊（兩英寸寬的）象牙上……用一支細細的畫筆輕描慢繪。
奧斯汀遠比她表面上看來的那樣更具有深刻的情感。她激發讀者去填補語言之外的內容。她提供給讀者的看似瑣屑，但其中的內涵卻足以拓展讀者的思維，賦予讀者以各種生活場景的永恒形式。
英國作家弗吉尼亞·伍爾夫如此評價簡奧斯汀。
《簡明不列顛百科全書》記錄，簡·奧斯汀這種著力分析人物性格以及女主角和社會之間緊張關系的做法，使她的小說擺脫十八世紀的傳統而接近于現代的生活。當時（十九世紀初）流行夸張戲劇性的浪漫小說，已使人們厭倦，奧斯汀的樸素的現實主義啟清新之風，受到讀者的歡迎。
這和今天的場景是多么相似，大小屏幕，夸張肢體勉強彌補著毫無邏輯的喜劇梗。我們聽著太多“中國人壓力太大，需要迎合”的調調，但忘了人性永遠是剛需。
《理智與情感》里男主角愛德華與女主角艾莉諾重逢那場戲，是我的最愛。這場戲里，如果他們訴說愛意，可能會陷入無盡的痛苦，不說，又會走進無窮的尷尬。李安回憶，這場戲是他與西方攝影師及演員爭執最大的一場戲。按照歐洲人的慣例，這種內心戲滿滿的情節，需要通過大量演員的特寫表情和動作去表達，鏡頭要細節化碎片化，最好再通過一些小物品的特寫，來烘托這種情緒。
但李安的東方智慧在此時起了作用，他堅持做減法：長鏡頭，遠景。如果只是想象，我們會覺得這完全無法表達“相愛卻不能愛的糾結”，但看完全片，才能體會到如此處理的牛逼之處：說淺了它保證了觀眾情緒的連貫性，說深了，碎片化鏡頭會讓觀眾對那種痛苦淺嘗而止，但長鏡頭，能讓觀眾把自己的經歷和情緒帶進來，達到全身麻醉的效果。
李安自己在《十年一覺電影夢》這么說：
我要盡量模仿學習西方，但如果又和西方一樣，不但拼不過，也無新意。所以我開始注意如何運用影像、情景，去反映角色的內心風景。
120幀，一切如身臨其境，同時也會打破電影感。如果用來做夸張喜劇或者科幻史詩，本來架空于真實生活的東西，被120幀變得可真實感觸，未必能讓人覺得爽；唯有家長里短、人情世故里所有的表情和情緒被120幀放大，才能直指人心。
所以120幀，只有李安能做，或者說只有他應該做。而《理智與情感》在人、景、情上的細膩精到，是最適合120幀的。
李安對這唯一一次受雇當導演，是如此評價的：
我其實覺得制片方選擇我導演這部片子還蠻有眼光的，他們可能是從《喜宴》和《飲食男女》中看出了我的兩面性，和簡奧斯汀文字中悲喜交集的氣質是接近的。
李安在拍攝《理智與情感》之前，就是以父親三部曲揚名。家里那點比柴米油鹽稍微大點的事兒，卻烹飪出最深的處世哲學。所以其實簡奧斯汀和李安是同一類藝術家。
在寫這篇文章時，我耳邊正在放巴赫的《無伴奏大提琴組曲》。年輕的時候喜歡聽肖邦、李斯特之類的東歐激情少年，現在越來越愛巴赫，尤其是他的《無伴奏大提琴組曲》。
簡單五六弦，人間三四事。
男女有二，人性唯一。
世間所有的關系，都可以這么解釋。
世間所有偉大的藝術家，都是接近的。
@米字橙
說一段英倫島國的非同尋常
過一種如花在野的自由自在
