（三）記憶圖像的搜尋與轉(zhuǎn)化：臆寫與懷舊
美學(xué)家葉朗在其《現(xiàn)代美學(xué)體系》一書中提到：構(gòu)想是在當前知覺和以往知覺經(jīng)驗（記憶）的基礎(chǔ)上展開的。要進行審美構(gòu)想，必須有豐富的記憶材料。
事實上，畫家登臨山水面對自然寫生，固然是鍛煉造形、觀察物象的好方法，但憑記憶默寫，也有其必要。“憶寫”有時甚至更能發(fā)揮“心眼”的效果，在繁雜的自然景物中，適時發(fā)揮“剪裁、取舍”的功能，凸顯主體強化視覺效果，而“馭繁為簡”的筆墨更能呈現(xiàn)整體氣勢與動態(tài)。
近人王國維《人間詞話》也說：有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分也。然二者頗難分別，因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。
造境，即作家按自己的理想所描繪出來的生活圖景，這是現(xiàn)實生活中所沒有的，或少有的，或是作家所希望的理想境界。造境，并非完全虛構(gòu)，必須內(nèi)心先儲存有許多資料，才足夠應(yīng)用，否則心中一片空白，又如何能“出江山而幻煙云”。然深究這些資料從何而來，約從三方面收集：一是臨摹古跡畫稿記憶下來的造形；二是得自然界中景物的印象；三是由以上二種來源的資料，經(jīng)過內(nèi)心的綜合與取舍，而有所反應(yīng)的造形，這種造形既不似臨摹的，也不像自然界的，而是“中得心源”的一種思想。
?張大千晚年創(chuàng)作的一大特色就是常藉由個人過去的生活經(jīng)驗與記憶，揉合各種圖像位移并置，浮現(xiàn)一層新的意義，展現(xiàn)出新的水墨樣貌，等于是重新賦予作品不同的觀點與視角，對于傳統(tǒng)國畫而言，無疑是另一種形式的創(chuàng)造。
?定居臺灣之后的張大千，在臺時期作品中常見題款“臆寫”與“憶寫”其遣詞用字頗堪玩味。在1979年《春云曉靄》款題：“頃聞先生觀瀑焦溪，亦增嘆羨，含豪臆寫，實有慚于山靈矣?！贝颂帍埓笄ь}“臆寫”，并明確指出因自身“衰病牽率”無法親臨造訪，對臺灣焦溪名勝只能臆寫胸中丘壑?！耙堋弊指鶕?jù)東漢．許慎《說文解字》：“臆，胸骨也?！弊怨盼娜艘苍缬刑峒叭纾禾疲鸥Α栋Ы^詩》：“人生有情淚沾臆，江水江花豈終極？”句中的“臆”指的是指胸膛、懷抱。宋．蘇軾《石鐘山記》：“事不目見耳聞，而臆斷其有無可乎？”這里“臆”指的是主觀的、私心猜測之意。由以上解釋可知，張大千的遣詞用字上十分精準，對于其足跡未及之地，則款題“臆寫”；但對于回憶過往曾經(jīng)親臨造訪，或與故舊好友共游舊地則款題“憶寫”，如《黃山絕頂》、《黃山憶游》等，明顯有不同意涵。因此，筆者認為這兩方面作品值得進一步深入探討。
張大千來臺之后礙于年事已高，視力、身體狀況欠佳，早年精密風(fēng)格或遍游名山大川寫生之作已不復(fù)見，取而代之的是未曾游歷的“臆寫”胸中丘壑與充滿故鄉(xiāng)情懷的“懷舊”作品，本文擬以張大千在臺時期作品為考察物件，探討其“臆寫”與“懷舊”作品，整理歸納縱向垂直深入分析，企圖探究張大千晚年生命底蘊的真實意涵。
3-1 臆寫：以巨幅畫作《廬山圖》為例
《廬山圖》局部 絹本水墨潑彩
晚年定居臺灣的張大千，年事已高，在臺灣時期所作山水，已不是遍游名山寫生之作，而是以“臨摹”與“寫生”的綜合折衷。在繪畫表現(xiàn)的內(nèi)容與題材上來看，其畫境與意境的呈現(xiàn)，其構(gòu)圖早已存于心中，這都是其得力于早期臨仿古畫的成果，再配合觀賞自然景物的抒寫印象，如臆寫《廬山圖》即是代表，畫中的廬山，張大千未曾游歷，對這臆想中的名山，充滿期望與自信。
張大千擅于制作尺幅巨大的畫作，是近代畫家無人能及的本領(lǐng)，關(guān)于巨幅大畫，幾幅精心巨作，最能代表他畢生的成就。其中最著名的有：1969年，為同鄉(xiāng)張目寒七十壽辰所作《黃山前后澥》卷，總長五十七尺，寫黃山勝景，勾勒潑墨互用的筆法，寫盡黃山奇景。而張大千畢生最壯觀之作要屬1968年為張岳軍所畫的《長江萬里圖》卷，全圖長達六十五尺余，高幾二尺。長江自青海發(fā)源，至江蘇出海的沿途景色盡收眼底，千巖萬壑綿延不絕。此卷是他畢生閱歷、涵養(yǎng)、功力、精神最旺盛之際所作，因而呈現(xiàn)了他一生創(chuàng)作中最成熟圓潤的作品。定居臺灣以后，晚年以八十幾歲高齡創(chuàng)作巨幅大作《廬山圖》，不僅是張大千晚年最后一幅巨作，也是他畢生所作尺幅最大的一幅畫，高一公尺八十，長十公尺余，應(yīng)該是現(xiàn)存所知世界所僅有，也是所知有史以來最大一幅絹畫，充份展現(xiàn)他異于常人的豪情與魄力。
1981年7月《廬山圖》開筆時攝于摩耶精舍。
綜觀張大千畢生的藝術(shù)成就，其中他人所難以望其項背的能耐與本領(lǐng)，就是他擅于經(jīng)營尺幅碩大的巨畫，這點即使上追古人亦足以自豪。畫大畫是畫家最艱巨的挑戰(zhàn)，也是畢生藝術(shù)修養(yǎng)與功力的嚴格考驗。假如畫家胸中丘壑不足，或體力不繼；不是流于大而無當?shù)目帐?，便是落于局部瑣碎的填塞，因此畫大畫困難度高。張大千之所以能構(gòu)筑大畫，敦煌之行的歷練與啟發(fā)是主因；由此掌握古人繪制巨幅大畫的技法，也大幅增強了他在藝術(shù)創(chuàng)作上的雄心氣魄。自敦煌面壁苦修歸后，張大千首開先河于1945年繪制四屏巨幅丈二墨荷通景；而后至八○年代數(shù)十年間，完成高三公尺，或長十公尺以上的巨幅畫作至少亦達十余幅以上，其畫面營造出巨大的氣魄，同時具有裝飾品趣味。所謂“承先啟后，繼往開來”，張大千的藝術(shù)發(fā)展過程不但是“集大成”藝術(shù)風(fēng)格最真切理想之實踐，而其擅于構(gòu)筑尺幅碩大巨畫之能耐，更是為“集大成”的定義下了最堅實有力的腳注。這其中實具有一體兩面的必然性，假如沒有累積足夠傳統(tǒng)畫學(xué)基礎(chǔ)，則沒有開拓未來方向的潛在力量；相對地，當累積足夠且扎實的功夫，新的境界與方向亦必然會水到渠成地呈現(xiàn)。由此則透顯出張大千晚年所開拓之巨幅畫作，在其“集大成”藝術(shù)創(chuàng)作體系中所扮演的重要意義。
3-2 懷舊：看山還是故山靑
對于過往事物的記憶，絕大多數(shù)的人有深深的眷戀。而找尋、記錄過去生命片段，是處在任何世代的人們，尤其是藝術(shù)家所共同追尋的。綜合不同學(xué)者對“懷舊”的定義可以了解：懷舊是一種對過去生活或昨日的向往，它不只是一種記憶回想形式，而是將記憶拉回過去，以默想或直接表達方式，回憶個人過去生活點滴與經(jīng)驗，一般來說，懷舊追求的是心靈的原鄉(xiāng)。就創(chuàng)作而言，懷舊往往能結(jié)合過去的題材，保存現(xiàn)在的需要，進而創(chuàng)造出新的傳統(tǒng)。中國人對于家鄉(xiāng)有一份特殊的依戀情結(jié)，古老的《詩經(jīng)》里說：“惟桑與梓，必恭敬止?！奔亦l(xiāng)是個人挫折的避風(fēng)港，即使到一個比故鄉(xiāng)優(yōu)美的地方，仍不脫對故鄉(xiāng)的眷戀。張大千曾坦言：在國外我并不快樂，就像大海里浮動的木塊，不知此身寄于何處！
觀其一生漂泊，旅居海外數(shù)十年，懷念故鄉(xiāng)，思念親朋故友，筆下懷鄉(xiāng)題材，時時出現(xiàn)，渡海來臺的作家，受時代環(huán)境變遷影響，雖定居臺灣，心理上渴望早日回到故鄉(xiāng)，作品屢見尋求懷舊寄托的傾向。
傳統(tǒng)中國畫與題款文學(xué)關(guān)系密切，傳統(tǒng)文人，詩書畫兼修，畫上的題材、題款，對于故鄉(xiāng)的思戀，普遍出現(xiàn)，這些充滿感情的畫作，透過畫上詩文認知，更能證確地了解畫家的心事，也給予研究者良好的訊息。在張大千許多詩作中，明顯感受他對故鄉(xiāng)的思念與渴望，如《無題》：不見巴人作巴語，爭教蜀客憐蜀山。垂老可無歸國計，夢中滿意說鄉(xiāng)關(guān)。
這首詩是張大千投荒南美八年，想回國卻遲遲未歸，夢中眷念故國河山之情，溢于言表，以詩文畫作抒寫情意。張大千與時代之間的互動，表面看來好像是他主動在“萬里投荒”，尋找生活和藝術(shù)的世外桃源，無意被卷入大時代的悲劇。然細究他遷徙并尋覓安身之地的過程，其實仍受制于動蕩時代的顛沛流離，象是無根浮萍，羈旅海外，畢竟也是一種身不由己。
另一首《青城老人村》也寫道：投荒乞食十年艱，歸夢青城不可攀。村上老人應(yīng)已盡，含毫和淚紀鄉(xiāng)關(guān)。
而其《題畫》詩也說：岸花送客雨綿綿，檣燕留人意惘然。萬里故鄉(xiāng)頻入夢，掛帆歸日是何年。詩中處處透露其有家歸不得的無奈，充分表達對家鄉(xiāng)、對故人的眷戀與懷念。
1960年臺灣東西橫貫公路開通，張大千游太魯閣峽谷有感于山水之美，在作品《橫貫公路通景屏》贈張目寒，畫上題詩第一首：十年去國吾何說，萬里還鄉(xiāng)君且聽。行遍歐西南北美，看山還是故山靑。
自1949年離開中國大陸，張大千從此未再回故鄉(xiāng)，遷臺之后以臺灣風(fēng)土代替家鄉(xiāng)，修建摩耶精舍，由建筑師楊卓成負責(zé)設(shè)計，即精舍按照中國傳統(tǒng)建筑四合院布局建成，晚年創(chuàng)作題材更離不開故鄉(xiāng)山水的繪寫，其對故鄉(xiāng)思念之情可見一斑。
（四）融入臺灣：寶島風(fēng)貌
《蘇花攬勝圖》
連橫在其《臺灣通史》一書中對臺灣的描寫：夫以臺灣山川之奇秀，波濤之壯麗，飛潛動植之變化，可以拓眼界，擴襟胸，寫游蹤，供天然之詩境也。
對于臺灣山川的新奇秀麗早有紀錄。臺灣四周環(huán)海，擁有多樣又壯麗的海岸風(fēng)光，西部有平直寬廣的沙灘和舄湖景觀，南部有美麗的珊瑚礁石，東部有深崖緊逼海水的巖岸，北部海岸線則是崎嶇多灣，巖石造型多變化。而臺灣東西橫貫公路沿途的景點，名聞遐邇，自1960年四月竣工之后，成為游客觀光賞景的好地方。橫貫公路沿途山勢險峻，地貌奇特，吸引了許多畫家一覽勝景，從事寫生創(chuàng)作。張大千早在定居臺灣之前就曾兩次游覽臺灣，首次是在1960年，親身游覽著名的中部橫貫公路，留下很深刻的印象。第二次游覽臺灣中部橫貫公路是在 1964年，兩次深入臺灣群山，在1965年10月于八德園創(chuàng)作了橫幅水墨設(shè)色手卷《蘇花攬勝》。張群先生引首鈐印，張維翰先生題《蘇花行長歌》，而張大千自題：“臺灣蘇花公路上嵌青漢，下插洪波，蟠空鑿咧，豆百余里。車行其上，如鼠粘壁，如蟻附埠，令人不敢眺矚，為我國第一奇境，亦世界第一奇境也?！北M覽蘇花公路懸崖峭壁絕境，領(lǐng)略到臺灣風(fēng)光之勝。爾后張大千先生懷著游覽蘇花公路的余味回到八德園，創(chuàng)作了有名的《大潑墨荷花通屏》，展現(xiàn)了成熟的潑墨潑彩畫法新風(fēng)貌。
阿里山是另一個畫家們游覽寫生的地方，早在十九世紀末，阿里山因檜木的蘊藏豐富而被開發(fā)，以五奇：日出、云海、晚霞、森林、森林火車，最具特色舉世聞名，成為旅客登山賞景的名勝之地。黃君璧、張大千均曾在阿里山創(chuàng)作出許多阿里山云海的作品。
張大千晚年定居外雙溪摩耶精舍，盡管時間不長，對臺灣這片土地、文化仍有一份無法漠視的情懷，其與臺灣結(jié)緣，也早在定居臺灣之前，綜合歸納以上分析，張大千晚年在臺繪畫風(fēng)格大致可以得到下幾點結(jié)論：
由早年細密變轉(zhuǎn)為粗放：張大千晚年創(chuàng)作，限于目力及健康狀況，在潑彩潑墨外，多寫意之作，畫中所呈屬老筆披紛，大開大闔，雄恣豪放，以氣魄取勝，已不見早年細膩面貌。二、再現(xiàn)傳統(tǒng)皴擦筆法：潑墨潑彩作品由巴西時期，只見潑墨潑色不見筆跡的無皴畫，抽象意味濃厚。來臺之后，審美價值回到熟悉的中國文化傳統(tǒng)生活方式中，畫風(fēng)逐漸又走回傳統(tǒng)，皴擦筆墨較多，抽象性較海外時期少。同時返古為新，回臺之后以淺絳山水為多。三、藉抽象表現(xiàn)意象：具象和抽象在某種程度上的折衷結(jié)合，統(tǒng)一于“意象”創(chuàng)造之中，符合中國人所謂意象的表現(xiàn)，其潑墨潑彩的表現(xiàn)、無論技法、風(fēng)格、逸趣、精神都可以在中國傳統(tǒng)文人畫中找到理論支援。四、水墨交融光影躍動：光影躍動明暗效果運用明顯不同以往表現(xiàn)。五、折衷式綜合主義的典型：作品趨于樸茂、沉郁和蒼勁老辣，甚至于拙重，以放逸取代嚴謹，以疏簡代替綿密的風(fēng)格。
五、結(jié)語：文化定位
張大千在二十世紀所展現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)，確實做到“傳承與創(chuàng)新”，當全盤的西化和固守傳統(tǒng)都難以對中國水墨的改革做出建設(shè)性的突破，張大千無疑是最能深切的了解傳統(tǒng)內(nèi)涵精神的優(yōu)勢與局限性之后，在變動時代的矛盾和刺激中，找尋不同的思考和轉(zhuǎn)機，且具體實踐嘗試突破的精神，同時印證其重要性。
在大時代的遽變中，張大千以無比的民族自信心，從傳統(tǒng)藝術(shù)出發(fā)，致力于中國畫的創(chuàng)新求變，其藝術(shù)幾經(jīng)镕鑄錘煉，終能表現(xiàn)出精純的超高水平。盡管大半生漂泊海外，晚年開創(chuàng)出濃厚抽象意味的潑墨潑彩，張大千卻從不承認受西方畫法的影響也不屑西化，從他所到之處一身傳統(tǒng)中國式的裝扮，可看出他對傳統(tǒng)的堅定與執(zhí)著；這種時空條件下所呈現(xiàn)的不統(tǒng)一性，就如同其畫作里在濃厚抽象意味中捻出的傳統(tǒng)形象，也許并不符合現(xiàn)代藝術(shù)標準，卻絕對不是任一時期的復(fù)古主義，反而在無形中印證了“后現(xiàn)代主義”的表現(xiàn)形式?；蛟S張大千因未曾披荊斬棘、開拓一條孤寂艱險的路而備受批評，但是他以一人之身集傳統(tǒng)繁富的貯藏于胸廓，孜孜不倦地展示與詮釋中國傳統(tǒng)繪畫的精神，在日趨西化的時代氛圍中，雖不能力挽狂瀾于既倒，不容否認的是，他使后學(xué)者得藉敦煌一窺傳統(tǒng)中國繪畫之堂奧；使古人借著他為傳統(tǒng)中國繪畫之優(yōu)勝作滔滔雄辯。在面對西方強勢文化的浪潮下，張大千清楚標識著：如果對中國繪畫本質(zhì)認識不清，徒具西方的形式與觀念的表象，不但迷失了藝術(shù)追求的本質(zhì)與目的，也喪失自我、喪失對中華文化詮釋的主導(dǎo)權(quán)，同時失去水墨創(chuàng)作的意義。
做為一位現(xiàn)代中國藝術(shù)之創(chuàng)作者，張大千提供了一項重要的啟示：由他的藝術(shù)創(chuàng)作過程，證明傳統(tǒng)中國文化在現(xiàn)代世界可以做積極的溝通與轉(zhuǎn)化；是一種積極、有意義的啟發(fā)；是大膽藝術(shù)的創(chuàng)新精神與高度藝術(shù)修養(yǎng)，他代表了傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)換，對中國水墨畫的現(xiàn)代發(fā)展有不可抹殺的貢獻與成就。
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