?張大千所處的時(shí)代是中國(guó)繪畫發(fā)展徘徊在復(fù)古與西化的十字路口，面臨抉擇猶疑與彷徨的難題。此時(shí)，無論是固守傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)繼承，或妄自菲薄、全盤西化，都偏離了中國(guó)畫正常發(fā)展軌道，具有一定的破壞性。在大時(shí)代的遽變中，張大千以無比的民族自信心，從傳統(tǒng)藝術(shù)出發(fā)，致力于中國(guó)畫的創(chuàng)新求變，其藝術(shù)幾經(jīng)镕鑄錘煉，最終表現(xiàn)出超高的藝術(shù)水平。
?審視張大千的繪畫路線與方向，符合從傳統(tǒng)中超越，追求個(gè)人獨(dú)特風(fēng)貌，立足于傳統(tǒng)，將古今歷代各家各派的畫風(fēng)技法，無論山水、人物、花鳥，加以觀察、記錄、整理、綜合，不僅集古今書畫之大成，更將中國(guó)繪畫的技法推展至高峰，為當(dāng)代的水墨探索與開拓，帶入另一新境界。張大千在臺(tái)灣雖然時(shí)間不算長(zhǎng)，但其個(gè)人如明星般的特質(zhì)，開創(chuàng)獨(dú)具風(fēng)格的潑墨潑彩，揉合傳統(tǒng)與現(xiàn)代，影響力不容小覷。
本文以張大千晚年在臺(tái)作品為操作范圍，整理、歸納，縱向垂直深入分析其晚年在臺(tái)灣時(shí)期繪畫藝術(shù)之特點(diǎn)，以期一窺其晚年生命底蘊(yùn)的真實(shí)內(nèi)涵。
一、前言
傅申先生在《血戰(zhàn)古人的張大千》一文中提到：張大千在繪畫上的范圍之廣、幅度之寬、功力之深、天賦之高、精進(jìn)之勤、超越之速、自期之遠(yuǎn)、自負(fù)之高、成就之大，不論你喜不喜歡他，不得不承認(rèn)他不但是近代大家之一，也是整個(gè)繪畫史上大家之一。
綜觀中國(guó)現(xiàn)代藝壇，張大千是最具知名度與影響力的藝術(shù)家之一，他鮮明的個(gè)人形象和精彩的生活經(jīng)歷，與其畫藝齊名。從歷史宏觀的角度來看，張大千在近現(xiàn)代中國(guó)繪畫史上獨(dú)樹一幟，對(duì)傳統(tǒng)水墨走向現(xiàn)代化具有蓽路藍(lán)縷之功，確實(shí)具有研究?jī)r(jià)值及其不容忽視的重要地位。
在臺(tái)灣極負(fù)盛名的張大千，與臺(tái)灣結(jié)緣，始自1949年從四川內(nèi)江遷居臺(tái)灣，其間雖因各種因素輾轉(zhuǎn)移居印度、香港、阿根庭、巴西、美國(guó)等地，也看盡世界名山大川，最終卻選擇落腳臺(tái)灣。1976年，張大千渡臺(tái)定居，健康情形欠佳固然是原因之一，但以此時(shí)臺(tái)灣大環(huán)境來看，更重要的理由應(yīng)該是：回到熟悉的傳統(tǒng)生活方式中，享受濃厚人情、看戲聊天，生活上可與許多昔日老友時(shí)相往還，這對(duì)一生喜歡熱鬧、愛好朋友的張大千而言是最好的選擇，同時(shí)審視當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境，在執(zhí)政當(dāng)局以中華文化道統(tǒng)自居的政策下，朝野對(duì)他相當(dāng)重視也是其最后選擇渡臺(tái)定居不可忽略的因素。
在臺(tái)定居外雙溪的這段期間，張大千創(chuàng)作力依然旺盛，在他有生的最后一年，甚至繪制了生平最大的一幅作品《廬山圖》，可見其對(duì)藝術(shù)追求與挑戰(zhàn)的熱誠(chéng)始終末減。
二、時(shí)代潮流中的張大千
張大千本名張權(quán)，后改名爰，小名季，號(hào)季爰，早年曾出家于定禪寺百日之久，“大千”是當(dāng)時(shí)的法號(hào)，清光緒二十五年（1899年5月5日）農(nóng)歷四月初一日，生于四川內(nèi)江縣一個(gè)富有藝術(shù)氣氛且具藝術(shù)天份遺傳的家庭，曾隨兄留學(xué)日本，進(jìn)學(xué)校習(xí)染織技術(shù)。后拜入湖南衡陽曾熙（1861－1930）和江西臨川李瑞清（1867－1920）門下，曾李二位均擅書畫，對(duì)其一生畫藝影響頗深。二○年代后期，張大千開始的頻繁旅行，遍游名山大川，由師古轉(zhuǎn)向師造化，三上黃山、兩登華岳、數(shù)攀峨眉，久居青城。1941至1943年，遠(yuǎn)赴敦煌臨摹壁畫，此其畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵；1943年，由敦煌返川，陸續(xù)在蘭州、成都、重慶舉辦《張大千臨撫敦煌壁畫展覽》。1950年離開中國(guó)大陸，在海外度過三十三年漫長(zhǎng)的歲月。1950年僑居印度大吉嶺； 1956年買下巴西“八德園”，僑居巴西十七年，同年與西方藝術(shù)大師畢卡索的會(huì)晤，被譽(yù)為“中西藝術(shù)史上值得紀(jì)念的時(shí)代”、“藝術(shù)的高峰會(huì)”。1958年，紐約國(guó)際藝術(shù)協(xié)會(huì)評(píng)選張大千為“全球最偉大的畫家之一”，贈(zèng)予金牌獎(jiǎng)。1969年再次移居美國(guó)加州卡美爾“環(huán)蓽盦”，最后在1976年返臺(tái)定居，遷入臺(tái)北士林外雙溪“摩耶精舍”。從此未離開臺(tái)灣，于1983年4月2日病逝，遺體火化葬于臺(tái)北外雙溪摩耶精舍“梅丘”立石之下。
三、摩耶精舍的生活與處世藝術(shù)
在近代中國(guó)畫家中，生前即享有盛名者不在少數(shù)，張大千是其中翹楚，除了他個(gè)人在繪畫方面的努力和藝術(shù)的天賦之外，刻意留心人際關(guān)系的經(jīng)營(yíng)，個(gè)性的豪邁、平易近人，加上圓融的待人處世，使他能在有意無意之間，建立良好的人脈，創(chuàng)造出各種有利的條件，達(dá)其盛名，也絕非偶然。1977年張大千遷入臺(tái)北外雙溪所籌建新居“摩耶精舍”。整個(gè)摩耶精舍設(shè)計(jì)完全展現(xiàn)張大千心中的圖景：中庭水池開著荷花，旁邊襯著許多珍奇植栽，后園的梅丘梅樹繁茂。盆栽為山林之精華，張大千喜愛盆栽，尤其是松樹，幾乎是遍布于前、中、后三個(gè)庭院之中，另植栽有四盆已超過二百年以上的鐵柏。庭園內(nèi)，前、中、后皆有錦鯉游池，不僅有奇花與奇石，還有長(zhǎng)臂猿、鸞鳥、灰鶴等珍禽異獸，這些珍貴的收藏都是可供他在繪畫上取得靈感的泉源。客觀而論，對(duì)一個(gè)藝術(shù)家而言，游覽山水、構(gòu)造園林、搜求花卉、浚置泉石，都和他的作畫作詩息息相關(guān)，定居臺(tái)灣，生活上與許多昔日老友時(shí)相往還，以及臺(tái)灣良好的醫(yī)療照護(hù)，晚年過了一段愉快、愜意的生活。外雙溪的這段期間，除因生活所需，更因其晚年的創(chuàng)作力依然旺盛，所以書畫的創(chuàng)作力依然豐富。盡管各界對(duì)張大千在藝術(shù)上的成就有不同評(píng)價(jià)，但不能否認(rèn)的是：對(duì)張大千瀟灑自如，名成利就，隨意創(chuàng)作的自由環(huán)境，多彩多姿的一生總是羨慕的。
嚴(yán)格來說，張大千晚年在臺(tái)灣被人情包圍，如政要、名流、戲劇、演藝人員、攝影師、藝文記者等，得自動(dòng)甚至更多是被動(dòng)畫應(yīng)酬的作品，數(shù)量較前尤甚，而體力精力皆不如從前，質(zhì)與量往往無法兼顧，這類作品的共通性是：用筆快速、章法及造型多大同小異。
盡管如此，是否意味著張大千晚年，尤其是定居臺(tái)灣之后，毫無佳作可言，答案亦不盡然。從張大千與大風(fēng)堂弟子的這段談話可以得知：我一貫認(rèn)為，別人向我要畫，是看得起我，我要盡心盡力把它畫好。所以不論是賣的畫還是應(yīng)酬畫，我都要認(rèn)認(rèn)真真，盡己可能，把畫面畫好，以不辜負(fù)別人，也不辜負(fù)自己。
從這段話可以看出，張大千對(duì)應(yīng)酬及人情畫的態(tài)度，他認(rèn)為作者的思想存心，會(huì)透過筆墨反映在畫幅上，因此，即使是應(yīng)酬之作，仍是認(rèn)真盡己所能。尤其是酬謝知己之作更是如此，晚年最后作品《廬山圖》，以八十三高齡，從事如此巨幅創(chuàng)作，仍然充滿對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的自我期許，其用心顯而易見。
綜觀張大千晚年在臺(tái)的這些作品，由于整個(gè)環(huán)境使然，青壯年時(shí)期的精工設(shè)色用筆已不再，風(fēng)格愈趨簡(jiǎn)樸。晚年盡管體力、目力大不如前，需要應(yīng)付的人情也多，但其間仍不乏精品佳作，值得后人深入探討。
四、張大千晚年在臺(tái)灣繪畫藝術(shù)之特點(diǎn)
風(fēng)格有其時(shí)代精神，此時(shí)代精神要從對(duì)整個(gè)時(shí)代的感應(yīng)去上體悟。風(fēng)格包含三個(gè)構(gòu)成要素，一是時(shí)代性，一是地方性，（或民族性，因?yàn)槊褡逍猿３Ｊ菑耐∫黄鸬囊蝗喝怂灿械难墶⒄Z言、歷史等共通性中產(chǎn)稱出來的），還有就是“個(gè)人特性”。繪畫風(fēng)格是畫家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性。畫家由于生活經(jīng)歷、立場(chǎng)觀點(diǎn)、藝術(shù)素養(yǎng)、個(gè)性特征的不同，在處理題材、駕馭體裁、描繪形象、表現(xiàn)手法和運(yùn)用語言等方面都各有特色，這就形成作品的風(fēng)格，風(fēng)格體現(xiàn)在繪畫作品內(nèi)容和形式的各要素中。
?中國(guó)古代畫論主張“畫乃吾自畫”、“必須處處有我”強(qiáng)調(diào)畫家要有創(chuàng)作個(gè)性，藝術(shù)風(fēng)格則是創(chuàng)作個(gè)性的流露。畫家必須“自立門戶”、“別創(chuàng)一格”，并要求“未畫以前，不立一格，改畫之后，不留一格”，不斷創(chuàng)造新的風(fēng)格。畫家風(fēng)格形成，除了先天的性情之外，其所處環(huán)境的陶染，也是重要因素。劉勰在《文心雕龍·體性篇》提到：然才有庸儁，氣有剛?cè)幔瑢W(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭；并性情所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。
這里強(qiáng)調(diào)先天的“才質(zhì)”、“氣性”與后天的“學(xué)養(yǎng)”、“習(xí)染”是形成作者風(fēng)格的主要因素。因此，本章節(jié)擬從張大千先生返臺(tái)之后的外在客觀環(huán)境及內(nèi)在個(gè)人才性學(xué)養(yǎng)兩方面探討大千晚年繪畫風(fēng)格特點(diǎn)，同時(shí)了解其風(fēng)格呈現(xiàn)的形式。
（一）潑墨潑彩山水：光影躍動(dòng)明暗視覺效果
? “破墨”一詞，首先見于《歷代名畫記》對(duì)王維的記載。“破墨”是指用水去稀釋濃墨所出現(xiàn)的深淺不同層次的墨色渲染技巧，是破除墨色單一使之有層次的畫法。古代以“筆”破墨，而張大千則以“墨”或“彩”來破墨，所以，他大都稱之為“破墨法”，只是世人以其潑灑的動(dòng)作類似于西方“行動(dòng)繪畫”的“自動(dòng)技法”，而稱之為“潑墨法”。張大千的“潑墨”，可追溯于中國(guó)繪畫史上的傳統(tǒng)。
唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》則謂曾見王維、張璪的破墨山水。后世所謂破墨有用濃墨破淡墨，或用淡墨破濃墨，其要求為使墨色濃淡相互滲透掩映，達(dá)到滋潤(rùn)活潑的效果。由以上古代畫論可知，無論潑墨、破墨古人早已提及，張大千晚年所開創(chuàng)的潑墨技法，其本人也一再強(qiáng)調(diào)潑墨、潑彩古法中早有：我的潑墨方法是脫胎于中國(guó)的古法，不過加以變化罷了。又說：予何嘗新？破墨法固我國(guó)之傳統(tǒng)，特人久不用耳。
張大千的潑墨畫，完全表現(xiàn)了石濤的“有我”境界，如大塊大塊潑墨潑彩的瀟灑，充分展現(xiàn)其活潑的個(gè)性與豪邁的精神。其潑墨法與西方的“行動(dòng)繪畫”[]的“自動(dòng)技法”似乎有幾許相似之處，但是西方的的“自動(dòng)技法”充滿的是偶然效果與不確定性，而張大千的潑墨速度的快慢，或潑灑的位置、大小，潑墨與潑彩如何的融合，卻都是一種主體有意識(shí)的行動(dòng)。
張大千的潑墨技法是先將畫面打濕，再緩緩將重墨蔭入，或牽動(dòng)畫紙，或以大筆來引導(dǎo)，使成山勢(shì)之形象。其特色是畫面有流動(dòng)、沉漬、暈開等抽象自動(dòng)表現(xiàn)之效果，并須一次一次地加迭，繼之以―收拾點(diǎn)寫方能完成。尤其晚年將潑墨潑彩與早年各皴種點(diǎn)線條結(jié)合，集其大成；揉合中西，畫作在具象與抽象之間，縱橫揉闔，氣象萬千；創(chuàng)造了時(shí)代新畫風(fēng)，因此，張大千所創(chuàng)造的是中國(guó)本位的潑墨潑彩，并不等同于西方的抽象表現(xiàn)主義。誠(chéng)如張大千自己所言：一個(gè)人若能將西畫的長(zhǎng)處融化到中國(guó)畫里來，要看起來完全是中國(guó)畫的神韻，不留絲毫西畫的外觀。
張大千自己對(duì)于潑墨畫曾引石濤的話說：昔人論畫，要在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明；縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。
?張大千的“潑彩”畫風(fēng)，可能受到之西方“色區(qū)繪畫”的表現(xiàn)技法影響，但毫無疑問的是，先有“潑墨”，再推展至“潑彩”，張大千在很大程度上打破了傳統(tǒng)造型的法則，他的潑墨山水憑借水墨的自然流淌滲化而定出大的形勢(shì)，然后或以濃墨迫淡墨，或以淡漠破濃墨，顯現(xiàn)出峰巒高低起伏和轉(zhuǎn)折向背的形態(tài)，這事以墨定形，并求一種迷蒙渾沌的意象。而潑彩的成形則是張大千將“潑墨”在創(chuàng)作上做更進(jìn)一步的推展與發(fā)明。在古代，中國(guó)畫又叫丹青，可見中國(guó)畫本來是重色彩的。在色和墨的關(guān)系上，也有“色不礙墨，墨不礙色”，“色墨交融”、“以色助墨光，以墨顯色彩”，“墨中有色，色中有墨”等精辟論述；在色調(diào)的要求上，則“艷而不俗”，“淡而不薄”。張大千把潑墨、破墨和積墨相互結(jié)合，演化為潑彩，又把潑彩、破彩和積彩配合，墨色交相融合在寫意中，畫面自然呈現(xiàn)生氣蓬勃。
晚年，潑彩的技法是張大千創(chuàng)作的最后發(fā)展階段，實(shí)際上是用半自動(dòng)技法來畫傳統(tǒng)的沒骨畫或青綠山水。這種技法雖然中國(guó)古代傳統(tǒng)已有，但張大千的潑墨顯然有其獨(dú)創(chuàng)性，尤其是那種不留空白滿幅的潑彩，富有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意味。他往往先用潑墨作為底色，然后在墨汁將未干的適當(dāng)時(shí)機(jī)，將石青、石綠重迭潑在墨干汁上，有時(shí)也可用毛筆拖引，使得色彩與墨色暈成一氣，避免生拼硬湊的痕跡。一旦干透，每幅的效果各異，有流動(dòng)暈開的，也有沈積堆棧的，有斑駁的，也有渾化無跡的，然后，一再地顛倒審視，漸漸在心目中萌生出丘壑溪澗，布置房屋、道路，加添舟橋、高士等。一般需等候色彩水墨干透，才能夠在渾沌中開辟出山水，往往需時(shí)不一，有一時(shí)不能完成者，甚至過了幾年才斟酌出適當(dāng)?shù)牟季郑缓簏c(diǎn)綴完成。
張大千專以不透明的石青、石綠作為潑彩畫的主色，偶爾施加紅色、金色、白色。畫面整體色感在艷麗中顯出沈穩(wěn)，他的這種彩色效果及方法，都是中國(guó)傳統(tǒng)中所有的，過去傳統(tǒng)畫上，在大苔點(diǎn)或米點(diǎn)上，已有罩以石青、石綠點(diǎn)的方法，在墨黑之上更加突顯出石青、石綠色彩的鮮艷程度，但只是施用于小面積上。而張大千在敦煌期間，臨摹重彩的敦煌壁畫，大量使用繽紛豐富的彩色。因此，他在四十五歲以前，已經(jīng)對(duì)各種顏料，尤其是石青、石綠等礦物性不透明色彩的性能和效果，都已全然在他的掌握之中。他也自認(rèn)為“又別具一副手眼”能“直造古人不到處”，而這“直造古人不到處”指的就是他能把石青當(dāng)作水墨那樣運(yùn)用自如之后，以潑彩加勾勒，讓想象有更多活動(dòng)空間，寫生揣意，運(yùn)情摹景，在似與不似之間，得到傳神超物的天趣。
晚年，他用寫意的方法畫沒骨，再甚者則倒或潑，例如1980年大千畫臺(tái)灣阿里山的曉色，基本上是潑彩法，雖然他說：“以吾家僧繇沒骨法為此。”但分析整個(gè)畫面技法，不論是山勢(shì)、云霧繚繞；或山莊雨霽、煙溪遠(yuǎn)岫，均以大塊沒骨為基本形象，打破他過去以線條為主的造型語匯，點(diǎn)線為構(gòu)圖基本要素的慣用手法。潑墨潑彩畫首先是潑，大面積的潑墨潑彩結(jié)合細(xì)筆或局部工整收拾，在大塊沒骨輪廓基礎(chǔ)上，畫家大膽落筆小心收拾，時(shí)而依山勢(shì)皴擦，時(shí)而適時(shí)加入亭臺(tái)、樓閣、舟楫、樹石、人物。先以整塊潑墨確立布局結(jié)構(gòu)，最后再“畫龍點(diǎn)睛”強(qiáng)化畫面的視覺中心，形成抽象與具象的協(xié)調(diào)，虛實(shí)互見的對(duì)比效果，使畫面有輕重抑揚(yáng)的節(jié)奏與韻律。
在技法上，傳統(tǒng)的沒骨和青綠法，是近乎工筆的多層次加染，是在高度控制下進(jìn)行的，而潑彩，則可謂是大寫意的沒骨青綠法。所以基本上，他的潑彩色調(diào)的選擇，與他取法傳統(tǒng)的青綠和沒骨間有極大相關(guān)性，而且都是他以前慣常使用過的色調(diào)。但是為了要求色與墨的融合，往往要在第一次未干之際，適時(shí)再潑，在方法上自是一種新的嘗試，而且是半自動(dòng)性的，故難于每一次都能達(dá)到自己的期望，運(yùn)筆的變化、干濕度的時(shí)間掌握，全都需要相當(dāng)程度的經(jīng)驗(yàn)。因此，張大千經(jīng)過多年的無數(shù)次試驗(yàn)，才終于達(dá)到如潑墨一般得心應(yīng)手的技巧控制，最后并以潑墨潑彩的筆法畫出了個(gè)人的新貌，為傳統(tǒng)辟出一條新途徑，從此確立了自己在畫壇中的一席地位。
由此可知，晚年的張大千筆墨技巧臻至純熟，對(duì)傳統(tǒng)繪畫體認(rèn)的深刻，在繪畫上更能得心應(yīng)手，作風(fēng)愈趨寫意奔放。綜觀張大千潑墨潑彩，可以說他是將三種不同的繪畫記號(hào)系統(tǒng)綜合在一起[]，一是最基本的，也就是張大千早期的石濤八大及芥子園畫譜式的保守繪畫記號(hào)，也稱之為文言文式的的繪畫記號(hào)系統(tǒng)，二是潑墨或大寫意花鳥記號(hào)系統(tǒng)，三是抽象表現(xiàn)主義自動(dòng)潑灑式的記號(hào)系統(tǒng)。這三種看似完全不兼容的繪畫記號(hào)系統(tǒng)，經(jīng)過張大千不斷的研究和實(shí)驗(yàn)，加上他扎實(shí)的傳統(tǒng)技法，豐富的人生閱歷，巧妙的運(yùn)用配合，最后通過潑墨潑彩花卉，轉(zhuǎn)向巨幅潑墨潑彩山水，采用自動(dòng)或半自動(dòng)技巧，再點(diǎn)上傳統(tǒng)芥子園畫譜式的松樹、屋宇、舟船、橋梁。讓各種記號(hào)系統(tǒng)，平行并列各行其是，雖然彼此之間有差異有沖突，卻也反映出另外一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)出一種嶄新的面貌。
中國(guó)繪畫藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“意境”，事實(shí)上，意境可分三層次：實(shí)境（形式）、淺層虛境（有我之境）與深層虛境（無我之境）。中國(guó)繪畫藝術(shù)對(duì)作品的要求，如果只有筆墨實(shí)境形式的美感是不夠的，唯有能呈現(xiàn)“象外之象”的虛境才稱得上佳作，因而，中國(guó)繪畫除了要求具備“形式”美，更要達(dá)到虛境的“意境”。審視張大千晚年作品，尤其是其潑墨潑彩，與中國(guó)傳統(tǒng)山水有一條不可分割的臍帶，不但具備中國(guó)繪畫特有的形式美感與精神，更令人感受到畫家主體瀟灑的個(gè)性與豪邁的精神，表現(xiàn)“有我之境”的同時(shí)，也臻于儒道佛三家的本體境界，甚至達(dá)到“無我之境”。
張大千晚年潑墨潑彩，不僅完整呈現(xiàn)了中國(guó)繪畫藝術(shù)意境三層次的要求，更是表現(xiàn)了時(shí)代的精神。晚年，在近乎抽象的形象中，蘊(yùn)含著具象的內(nèi)容，給觀者留下感受山川氣勢(shì)與意境的廣闊想象空間。張大千的潑墨山水既可說是源于古代的潑墨法，卻又有質(zhì)地飛躍，是一種新創(chuàng)造，一種綜合折衷手法的表現(xiàn)。
透過以上對(duì)張大千的潑彩、潑墨從醞釀至成熟的探析，理解晚期潑墨潑彩風(fēng)格形成的主因，這對(duì)于大千晚年作品的探究、分析具有重要的研究?jī)r(jià)值及意義。
綜合以上的比對(duì)分析發(fā)現(xiàn)，張大千的潑墨潑彩經(jīng)歷長(zhǎng)時(shí)間的探索與試驗(yàn)，初期實(shí)驗(yàn)作品一度出現(xiàn)西洋水彩畫的濃厚抽象本質(zhì)，畫面上暈濕流動(dòng)的自動(dòng)繪畫技法，其有前衛(wèi)創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)性，十分接近西方抽象畫風(fēng)的外貌，與傳統(tǒng)中國(guó)山水差異很大。然而很快地，張大千便揚(yáng)棄這種手法，回歸到中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格的潑墨潑彩山水，明顯的特質(zhì)是，筆墨特色從抽象走回皴法較多，傳統(tǒng)的技法較多的局面，基本上回歸到傳統(tǒng)山水意境中。尤其回臺(tái)之后的作品這種現(xiàn)象更為明顯，追究原因，晚年來臺(tái)之后，回到熟悉的中國(guó)文化傳統(tǒng)生活方式中，在潑墨潑彩的山水畫里，抽象的畫面中加入傳統(tǒng)筆法的山石、樹木、屋宇、流水、舟船等，這應(yīng)該與中國(guó)文化傳統(tǒng)觀念與文人社會(huì)生活環(huán)境，不無關(guān)系。
在臺(tái)時(shí)期張大千作品還有一項(xiàng)新穎的藝術(shù)特質(zhì)是：光影躍動(dòng)的明暗視覺效果。以其1979年作品《春云曉靄》為例，畫中以花青墨色繪出山勢(shì)背光的一面，再以赭石點(diǎn)染山頭受光面，使畫面光影躍動(dòng)，營(yíng)造真實(shí)氣氛，彌漫氤氳濕潤(rùn)效果，氣韻生動(dòng)。透過以上對(duì)張大千的潑彩、潑墨從醞釀至成熟的探析，不難了解大千晚期潑墨潑彩風(fēng)格形成的主因，這對(duì)于大千晚年作品的探究、分析具有重要的研究?jī)r(jià)值及意義。
（二）潑墨潑彩荷花：走出八大石濤自創(chuàng)一格
晚年張大千的荷畫則發(fā)展出潑墨潑彩的畫風(fēng)，氣勢(shì)豪邁，完全不亞于山水畫之創(chuàng)作。對(duì)張大千頗有研究的傅申說：除了筆墨的精練達(dá)到極高境界之外，大抵還是青藤、白陽及八大的遺風(fēng)至于有較大幅度創(chuàng)新的，則以他的荷花為主，為畫史上有數(shù)的畫荷大家。
藝評(píng)家楚戈贊美張大千：大千先生的潑墨荷花也堪稱獨(dú)步古今，把荷花當(dāng)成大氣磅礡的山水一樣來處理，張大千是古今第一人。在大千先生的筆下，荷花已超越了花卉的屬性，被賦予了“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”一般的雄秀之氣象。他的潑墨潑彩山水與荷花，不僅豐富了我們的傳統(tǒng)，也樹立了中國(guó)文化一個(gè)新的里程碑。
晚年，張大千的荷畫則發(fā)展出潑墨潑彩的畫風(fēng)，氣勢(shì)豪邁，不僅為山水畫開辟了新紀(jì)元，也為畫荷開辟了新的境地，并為充分表現(xiàn)超出荷花本身的屬性提供了最佳條件；簡(jiǎn)言之，張大千潑墨彩荷花作品也是他“化古為己”的呈現(xiàn)。明清以來，畫荷名家不少，且泰半均是師承八大，八大的畫用筆簡(jiǎn)約至極，造型奇崛，點(diǎn)、線、面之間強(qiáng)烈對(duì)比。而八大的墨荷荷葉用潑墨法，對(duì)張大千的影響最深。張大千自己也說他的墨荷學(xué)自八大：八大以寫字的方法畫荷花，筆法由繁而簡(jiǎn)，確是寫真大家。
馮幼衡在《形象之外》一書也說：八大的荷花著重寫荷之意、傳荷之神，畫面予人干枯瘦老的印象；石濤的荷花則圓潤(rùn)飽滿、生機(jī)勃勃，花心鉤得仔細(xì)而美麗；以一個(gè)旁觀者的眼光來看，大千先生的荷花顯然承襲后者的多于前者（雖然他自己說：八大的花鳥勝過石濤）；不過，大千先生仍然吸取了八大的神韻，并綜合二家之長(zhǎng)，再益以自創(chuàng)波墨荷花之法，自成一家。
張大千的畫荷雖從八大入手，但與八大、石濤的荷畫終有所不同。張大千能集古創(chuàng)新，實(shí)際上是兼采八大的荷葉和石濤的荷花，從八大得氣，自石濤取韻。八大畫荷多用濕筆，張大千兼用渴筆。濕筆墨活、濃郁、深厚、凝斂而不滯；渴筆飛白、蒼勁、流暢、華滋而不枯。張大千畫荷兼工帶寫，兼采淡彩、水墨、潑墨、潑色等法，筆下荷花各具姿態(tài)。在荷葉方面，潑墨與渴筆兼用，卷舒自如，層次多變；荷葉亭亭玉立，氣勢(shì)挺拔。而其墨荷尤其與眾不同，以致其荷畫終能自成一家，這得歸之于在繪畫的追求中，張大千總將自己的角色擺在主動(dòng)的位置上。無怪乎傅申先生說：大千先生畫荷，不論在水墨寫意、工筆重彩或潑墨潑彩畫上，都能開創(chuàng)出他一己的獨(dú)特風(fēng)格。因此，在中國(guó)一本畫荷史上，大千可以說是八大、石濤以來，足以在當(dāng)代與齊白石并稱而無愧的大家。尤其大千的巨幅荷花，通景屏的氣魄與章法，更是前不見古人，后來者恐亦難以為繼！
張大千自己也認(rèn)為超越了古人，如七十七歲作《鉤金紅蓮》中題：“自抒胸意，不襲前人；無人無我，無古無今。”八十四歲作的《雨荷》中題：“此亦前賢所未經(jīng)拈者。”八十四歲作的《紅妝照水》中題：“擬徐崇嗣沒骨法為之，南田而后無有效之者。”以上所言口氣難掩自信。張大千長(zhǎng)期經(jīng)營(yíng)，畫荷有諸多心得，相關(guān)畫論談及荷花技法曾說：荷花頗適合于沒骨（不用墨筆勾勒，只用顏色點(diǎn)戳）：先用淺紅組成花形，再用嫩黃畫瓣內(nèi)的蓮蓬，跟著即添荷葉及荷干，葉是先用大筆蘸淡花青掃出大體，等色干后，再用汁綠層層渲染，在筋絡(luò)的空間，要留一道水線。荷干在畫中最為重要，等于房子的梁柱，畫時(shí)從上而下，好像寫大篆一般。要頓挫而有勢(shì)，有亭亭玉立的風(fēng)致。如果畫大幅，干太長(zhǎng)了，不可能一筆劃下，那么下邊的一段，就由下沖上，墨之干濕正巧相接，了無痕跡。干上打點(diǎn)，要上下相錯(cuò)，左右揖讓，筆點(diǎn)落時(shí)，略向上踢。花瓣用較深的胭脂，再渲染一二次，再鉤細(xì)線條，一曲一直，相間成紋；花須用粉黃或赭石都可。這時(shí)看畫的重心所在，加上幾筆水草。正如書法所說的『寬處能走馬，密處不通風(fēng)』也。
張大千早年畫墨荷，大筆披刷，氣勢(shì)昂然，幾乎全走八大之法構(gòu)圖。晚年所繪荷花具抽象意味，將色、墨潑寫兼施的技巧發(fā)揮，然筆墨之痕漸為俱化，呈現(xiàn)清新淡活，優(yōu)雅脫俗之姿。張大千一生居處，多半有荷花池，晚年臺(tái)北的摩耶精舍，雖然沒有廣闊的荷池可以栽種荷花，但有歷史博物館所贈(zèng)的二十四缸荷花，因此，賞荷、畫荷，可說從未間斷。目前所留下的《荷花》作品不僅為數(shù)眾多且風(fēng)格多樣，不僅極具個(gè)人表現(xiàn)特色，也是最能體現(xiàn)他在各個(gè)時(shí)期連續(xù)摸索與發(fā)展的系列花卉。尤其晚年潑墨潑彩法畫荷，氣勢(shì)撼人，不但超越了花卉的屬性，更將中國(guó)花卉畫的筆墨范疇拓展至新的境地，這也是張大千畫荷成就之所以高于其他畫荷大家之故。
綜觀大千晚年在荷畫的技法，從寫意、工筆，到?jīng)]骨、潑墨潑彩，筆墨完備，終能集古今畫荷之大成、開創(chuàng)出畫荷的新形式，將潑墨荷花推向前所未有的境界。
（《藝術(shù)品鑒》版權(quán)所有 如若轉(zhuǎn)載 請(qǐng)標(biāo)明出處）
