穿過界縣長長的隧道，便是雪國。
? ? 這是一個遠(yuǎn)離塵囂的溫泉小鎮(zhèn)，村舍綴在山間丘陵的褶皺里，近了冬天，便同被密封于自然的鬼斧神工的琥珀，在冰雪凍封的堅硬外殼的中心，是連時間都好似被凍僵的緩緩蠕動的流質(zhì)。只有在大雪鎖路的嚴(yán)寒季節(jié)里，雪國才是雪國該有的樣子。
? ? 這也是島村第二年來到這地方了。約是一百九十九天以前，他作別了那個對他懷抱著真摯深情的女子，而在一百九十九后的這一天，他又前來會晤她了。川端康成吝嗇的筆墨，便是從此時此夜寒空里奔馳的此列火車開始的。
? 《雪國》是川端康成流傳最廣的一部作品，也可謂其寫作生涯最重要的一部作品。川端康成以其嫻熟的筆法、精致的語言，雋永的情感和細(xì)膩的對白敘述了一個發(fā)生在山間白雪的避世之地中的一個極美卻也極悲哀的故事，表達(dá)出一種男女愛情中的虛無的哀感，在超越了世俗道德規(guī)范之外的無常中營造了一種朦朧中至純至凈的理想境地。川端康成受到了西方虛無主義及日本傳統(tǒng)文學(xué)自紫式部的《源氏物語》延承下來的物哀思想，纖細(xì)陰柔的文字里又蘊(yùn)含著與東方禪宗思想異曲同工之妙的唯心而論，用極簡約的文字構(gòu)造了豐富立體的藝術(shù)境界，使讀者產(chǎn)生一種恍然隔世的哀傷與惆悵。
1968年，川端康成憑借《雪國》、《古都》、《千只鶴》三部代表作，獲得諾貝爾文學(xué)獎。作為日本歷史上第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎的本土作家，川端康成的《雪國》著實(shí)達(dá)到了一種臻與化境的藝術(shù)高度，構(gòu)成了一種現(xiàn)實(shí)與虛無、簡約與豐富、平靜與動蕩、狂熱于淡漠、愜意與不安之間的強(qiáng)大張力，是令人不能自持的美與哀傷。如果說沈從文的《邊城》的美學(xué)擴(kuò)展開的是水的靈動與情的憂傷，那么《雪國》的美學(xué)則是雪的純凈與一種用憂傷掩飾的情的悲感，這不是單純而美好的青春少年的愛慕，而是一種建立在感官與精神雙重盤錯的前提下的男女情愛。
雖說《雪國》中的兩位女子都是青春靚麗的年紀(jì)，但是生活所迫與命運(yùn)左右已然給這個故事蒙上了一層超越《伊豆的舞女》的不安因素，不安并不是川端康成的思想主題，但這種隱淡的不安卻成為《雪國》上升到“悲”的高度的貫穿性成因。川端康成作品中對于“物哀”延伸的“虛妄”與蘇軾在《前赤壁賦》中“清風(fēng)明月不用一錢買，玉山自倒非人推”（李白《襄陽歌》）的認(rèn)知意識相類似，但他這種“人生無常，滅我為無”的解脫卻明顯更為悲觀和局限。這種思想也許將他領(lǐng)入了對美學(xué)意識的死胡同，因此，在晚年江郎才盡的時候，這個曾經(jīng)寫出《伊豆的舞女》《雪國》《古都》《千只鶴》這樣質(zhì)樸純凈、宛若璞玉的文字的作家甚至寫出了《睡美人》這種描述老年人畸形情欲的作品（這部作品被加西亞.馬爾克斯改寫而成的《苦妓回憶錄》被稱作其寫作生涯的敗筆）。
也許是才思的枯竭，也許是對虛無主義的踐行，在榮獲諾貝爾文學(xué)獎三年以后，1972年4月16日，川端康成以含煤氣管自殺的方式告別了人世。正如他在1962年說過的，“自殺而無遺書，是最好不過的了。無言的死，就是無言的活。”他的死亡雖未留下只言片語，但他的偉大作品已經(jīng)為這個對美學(xué)的追求達(dá)到極致乃至局限的老人的生命完成了最好的注解。
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作為新感覺派的領(lǐng)軍人物，川端康成的文字擁有令人心醉的纖柔剔透，而他敘述故事的方式，對人物的刻畫，也是一種可謂“潤物細(xì)無聲”的浸淫熏陶。劉勰在《文心雕龍》中言道：“句有可削，足見其疏；字不得減，乃知其密。”據(jù)說川端康成每寫完一個章節(jié)，就會用大量時間細(xì)細(xì)修改，刪掉大半篇幅，以求達(dá)到文字的簡約雋永，密不透風(fēng)。
在《雪國》中，正是這種對語言文字的苛刻要求給予我們震撼心靈的極度美感。川端康成善于運(yùn)用反復(fù)的手法，一層層地對人物進(jìn)行渲染。他對駒子這個人物形象的描繪最是濃墨重彩。駒子這個形象本質(zhì)上是比葉子更具理想性的，她宛若一朵出淤泥而不染的蓮花，即便身處紅塵也保持著一種璞玉的純潔。一向吝惜筆墨的川端康成卻不厭其煩地重復(fù)著駒子外貌的描繪，一次又一次地強(qiáng)化著這個年輕的藝妓的美。“水蛭環(huán)節(jié)般的嘴唇”，“像是半睜著黑眸子的睫毛”，還有她“冰涼的頭發(fā)”，“無法形容的純潔的美”，都在文中反復(fù)出現(xiàn)著，每一次出現(xiàn)，都攜帶者島村的迷戀與流連，表現(xiàn)了駒子這個形象的理想化、美好性。
這個駒子是帶著煙火氣的，煙柳巷的出身、藝妓的身份雖給予駒子可及的真實(shí)觸感，但作者賦予她身上的理想化傾向卻是太執(zhí)著于美好的浪漫主義。
即使是作為徒勞的存在，駒子的性情卻也是強(qiáng)烈的，仿佛在對抗結(jié)果的徒勞。她愛島村以至于每天都要到他的房間里去看望他，有時候生島村的氣，也會一把將手中的栗子咚咚地打在島村額頭上，也會伏在席子上大哭，哭惱了也會用發(fā)簪哧哧地扎鋪席。
島村是個家境殷實(shí)、家庭美滿卻游手好閑、內(nèi)心空虛的中年男子，他熱衷于對西方舞蹈的文藝研究，卻從未親眼看到西方人的舞蹈，也向來不看日本人跳西方舞；他欣賞自己空想的舞蹈幻影，憧憬那不曾見過的愛情，但對于駒子傾盡所有的愛與熱忱，卻全然地認(rèn)為她是“徒勞”的，是“可憐”而“可悲”的。人的思想決定人的行為，正因為他內(nèi)心認(rèn)為做什么事情都是徒勞的、虛無的，所以才對虛幻的、非真實(shí)的舞蹈感興趣。不僅如此，他甚至覺得生存本身也是徒勞的、虛無的、毫無意義的。“她（駒子）對都會的向往之情，如今也已心如死灰，成為一場天真的幻夢。她這種單純的徒勞之感，比起都市里落魄者的傲岸不平，來得更為強(qiáng)烈。縱然她沒有流露出寂寞的神情，但在島村眼中，卻發(fā)現(xiàn)有種異樣的哀愁。倘若是島村沉溺于這種思緒里，恐怕會陷入深深的感傷中去，竟至于連自己的生存也要看成是徒勞的了。”在島村看來，生命的存在原本就是一種美麗的徒勞，一種放空一切的虛無，因而他內(nèi)心里對駒子擁抱生活的熱切嘗試都持悲觀的否認(rèn)態(tài)度，對生命本身的存在問題都產(chǎn)生了質(zhì)疑。
傾心于島村的駒子，似乎在根性上也有某種內(nèi)在的涼爽。因此，在駒子身上迸發(fā)出的奔放的熱情，使島村覺得格外可憐。
但是，這種摯愛之情，不像一件縐紗那樣能留下實(shí)在的痕跡。縱然穿衣用的縐紗在工藝品中算是壽命最短的，但只要保管得當(dāng)，五十年或更早的縐紗，穿在身上照樣也不褪色。而人的這種依依之情，卻沒有縐紗壽命長。
在這種對男女情愛的懷疑心理下，島村對駒子的感情并不是純粹的。不純粹源于他本身思想里虛無主義的徒勞觀，但這并不影響他在精神的境界與葉子神往。駒子對應(yīng)于島村現(xiàn)世的，官能的、肉體的一面；而葉子則對立于島村傳統(tǒng)的、詩意的、精神的一面。川端康成也說自己在寫作中駒子確有原型，而葉子則是他“虛構(gòu)出來的。” 她一出場就以“優(yōu)美而近于愁凄”的聲音給人帶來聽覺上的的美感與聯(lián)想，又置身于車窗的映襯下，從一個別臻的視點(diǎn)顯示出一種“無法形容的美。”美麗、純潔、善良，纖毫不染人世污濁。她對弟弟無微不至的關(guān)懷，對行男耐心的侍奉，天天憑吊行男的執(zhí)著、忠貞，都是她純真品格的具體化。然而葉子的奇異魅力與不可逼視的光芒卻使島村“燃起了對駒子的依戀。”
葉子的形象是美麗的虛無。所以在小說結(jié)尾島村山重水復(fù)困境之時，川端康成有意安排了一場意外的火災(zāi)，葉子在大火中喪生，島村并沒有表現(xiàn)出應(yīng)有的悲痛，相反卻從葉子的升天般的死亡之中得到精神的升華而心靈的徹悟。他感到葉子的死如銀河一般壯麗，這不過是她“內(nèi)在的生命在變形，變成另一種東西”，葉子會因“失去生命而顯得自由了。”在圣潔的火海中，葉子超越了駒子“有些事拼命想也想不通”的層面，超越了肉體。當(dāng)駒子把葉子抱在胸前，“她因抱著她的犧牲或是對她的懲戒。”當(dāng)時，駒子與葉子同時毀滅，所以小說到此戛然而止，諸般形象都消隱于主觀悲痛心徹的虛無感之中。
但葉子的形象太過于理想，以至于令人產(chǎn)生非現(xiàn)實(shí)的隔離感。她身上有一種悲哀的美，在死亡面前這種貫穿全文的貞潔的悲哀浴火而升華至悲壯，升華到全然不可逼視的圣潔的光輝。在她的面前，理想主義、浪漫主義的駒子反而襯得庸俗了，而她的圣潔也使得島村窮途末路的思想得以滌蕩，進(jìn)入了禪的境界。葉子的美好是疏離的，是標(biāo)簽化的，川端康成對葉子本身的刻畫也吝嗇地集中在她的眼睛上。因此，葉子這個人物形象就如同幻夢般存在著，令人感到一種人生若夢的虛無感。
川端康成的寫作手法是極為高超嫻熟的，他采用了大量西方意識流的筆法深層次地渲染了主人公島村的內(nèi)心空虛與矛盾，除了在內(nèi)容的敘述上更加波瀾起伏之外，也使得小說的主旨更加象征意義與現(xiàn)實(shí)價值。而他冷靜的筆觸所營造的寂靜虛空，也是超越了現(xiàn)世而存在的“禪”的終極意味。川端康成深受佛教禪宗的影響，他認(rèn)為汲取宗教的精神，也是今天需要繼承的傳統(tǒng)。他向來把“輪回轉(zhuǎn)世”看做“是闡明宇宙神秘的唯一鑰匙，是人類具有的各種思想中最美的思想之一”。所以，在審美意識上，他非常重視佛教禪宗的“幽玄”的理念，使“物哀”加強(qiáng)了冷艷的因素，比起“物”來，更重視“心”的表現(xiàn)，以尋求閑寂的內(nèi)省世界，保持著一種超脫的心靈境界。但這不是強(qiáng)化宗教性的色彩，而是一種純粹精神主義的審美意識。真如六祖慧能詩偈所言：
菩提本無樹，明鏡亦非臺。
本來無一物，何處染塵埃？
