在巴爾扎克那里，小說描寫的是過去之事，它們具體入微，仿佛觸手可及。在巴爾扎克手中小說被披上了一層記錄的外衣。

如果將小說追溯到《堂吉訶德》（它作為歐洲小說的鼻祖而存在），那么可以說小說始于虛幻（堂吉訶德的故事并不會發生在真實的人身上），而到了十八、十九世紀——以狄更斯、巴爾扎克為代表——則變得真實具體（我們知道小說中人物的形象、著裝，甚至可以看到他們胡須中間粘上的白色米粒）。這，是一種偏離，還是一種發揚？時間推移到二十世紀，以卡夫卡為例，他重新將小說抽象，在他那里標示具體事物的時間和空間都變得模糊——誰記得變形記發生在哪一年代哪一條街道？誰記得約瑟夫·K的年齡、身高以及容貌？

中國小說也經歷了類似的軌跡。據魯迅《中國小說史略》，中國小說始于稗官，為“街談笑語，道聽途說者之所造也。”早期的作品，如干寶《搜神記》、佚名《山海經》……所記都是怪談，可以說是荒誕不經的。這一傳統一直延續下來，直到清朝我們看到蒲松齡還寫出了《聊齋志異》這樣的小說集。

魯迅說，小說至唐大變，“雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明。而尤顯者乃在于是時則始有意為小說。”意思即說，唐朝時才開始創作（！）小說。這結果首先就是情節更加宛轉豐富，細節趨近真實，所寫故事也不僅僅是志怪，都和人事關聯——但這仍舊是“傳奇”（不會發生在真實人物身上，但一旦我們認可故事開始，就會覺得這么講故事合乎情理），比如唐初的《補江總白猿傳》，后來的《南柯太守傳》《霍小玉傳》以及著名的《紅拂記》。

另一個結果就是小說的篇幅，被大大擴充了。到了宋朝，小說再變，白話小說興起。自宋以降，長篇的章回小說涌現，如《大唐三藏法師取經記》《大宋宣和遺事》《水滸傳》《三國演義》《十二樓》《三俠五義》《施公案》《老殘游記》《官場現形記》……以及集大成的《金瓶梅》（明）、《紅樓夢》（清）。雖然也有《西游記》這樣的神魔奇幻之作，但總體上是寫實的，類似于狄更斯和巴爾扎克的風格。

少數的例外。清朝雍正年間出了一部奇書：遼東人曹去晶寫的《姑妄言》，雖然是艷情小說，但是想象奇絕，有變革之象卻終于波瀾不驚。更接近于卡夫卡的小說吧。另外，光緒年間有《野叟曝言》，據魯迅說包羅萬象，被推崇備至，可惜沒讀過不知道底細。

我們不得不審視這些變遷，究竟哪一種形式更“像是”小說？當然，小說不必只有一種形式，但我們要找到契合小說本質的那一種。于是，問題變成：什么是小說的本質？即什么是小說？

毋庸說，小說的對象是人，是生存于某一狀態中活生生的人。巴爾扎克也好，卡夫卡也好，他們都是在描述人的（生存）狀態。前者在歷史中鋪陳，而后者則在“現時”表現。“現時”一詞或許并不準確，但它試圖說明作者對時間這一維度的漠視，或者說時間僅僅是表現順序的一種手段。如果小說家認為生活在“現時”（對應一種生存狀態）的人和過去以及未來的人并無本質不同，那么時間還有什么意義呢？具體的空間還有什么意義呢？

小說家要真正關心的就是筆下的（生存）狀態以及主人公在這種狀態下的境遇。當人們試圖解讀卡夫卡的時候會說，卡夫卡極力詳細地描繪細節而使得故事真實。但這只是人們站在觀察者的角度下的結論罷了。在卡夫卡寫作的時候，他認為筆下的一切都是真實的，或者說那就是他認識的、要表達的人物狀態、境遇——就像巴爾扎克寫高老頭的胡子是灰色的一樣真實。

堂吉訶德也罷，葛朗臺也罷，約瑟夫·K也罷，他們都活在自己的世界之中。對一個小說家來說，就是構建這個世界、豐富這個世界，并保證這個世界能夠盡可能千秋萬代地長存下去。從這個角度看，在小說中重現北京的街道建筑是徒費筆墨的（它們終有一天會逝去，被一批新的建筑替換）——北京并不重要（它只是某個符號），重要的是這里的人以及他們的狀態。當然他們生活的建筑、裝飾是必要的，因為它們屬于其生存狀態的一部分（就像他們自身向外的擴展）。所以說，在卡夫卡的《城堡》中，城堡可以是北京，也可以是倫敦或者紐約——這并不重要。這就是小說——或者說我所理解的小說。

（開通了微信公共號： 短篇君 ? ??盡量每天推送一個短篇，和大家一起閱讀一些經典，多多指教；同時也是督促自己閱讀的意思）