BGM：Lullaby of the Moon Orchestral Diana Theme - David Vitas

弁言：私人記錄，舛誤難免。

《第一首哀歌》

Wer?,?wenn?ich?schriee?,?h?rte?mich?den?ausder?Engel?/?Ordnungen??

——如果我哀吟，天使們的隊列中，有誰會聽見我的聲音？

詩人對語言限度的覺察導致他不斷地提出語言的自我懷疑。

里爾克在給一名波蘭譯者的信中這樣解釋哀歌中的天使，它們的存在是這樣一種生靈——“在這種生靈中，我們正在完成的從有形之物向無形之物的轉化，已經顯現在它的完成中……這樣一種存在保證了對寓于無形中的更高現實的認識”。天使們構成了更高的存在秩序，人的能力正是以天使們為背景而受到考核和裁判的。

向天使說話的困難，首先是言說（speaking）的困難，特殊地才是詩歌吐詞（poetic?articulation）的困難。

凱瑟琳·科馬（Kathleen?Komar）：里爾克詩中人與天使的關系，可以從海因里希·克萊斯特（Heinrich?von?Kleist）意識進化理論的角度來理解。意識的進化“穩固地建立在基督教傳統中”，其基礎是“人從降生前的純真統一，經由自我意識的異化（知善惡）走向死后與完整之存在的再統一”的圣經神話。

海因里希·克萊斯特（Heinrich?von?Kleist）的隨筆《論木偶劇院》（über?das?Marionettentheater）：一位舞蹈家解釋一種優美動作的理論——有自我意識的人從吃了禁果失去純真開始就不再能實現最高等級的優雅；這種最高等級的優雅，現在只能通過無意識或超意識的方式才能達到；“優雅最為純粹地顯現于那樣一種人類形式，它要么沒有意識，要么有無限的意識，也就是說，要么顯現于木偶，要么顯現于神”。

厄休拉·富蘭克林（Ursula?Franklin）：不把里爾克的天使視為超驗的宗教奧秘的形象，而視為“一種象征性載體，這種象征性載體經過世俗化的轉變，傳達了（詩人）思想和藝術的本質”。

文學闡釋學：在主題上驅動整個《杜伊諾哀歌》的轉化問題理解為首先是一個語言與交流的問題，人的不足性正是在與它的關聯中才得以面對天使而暴露出來。

理查德·杰恩（Richard?Jayne）：把現象世界轉變為詩人內在的主觀想象（黑格爾的“揚棄”（Aufhebung））——只要精神超越了它在感性顯現中的實現，超越了物質性而走向內心，那么詩人與天使的疏離就是不可避免的。

張隆溪：以上宗教式的解讀和哲學式的闡釋都忽略了事物（things）的重要性，無法解釋“視覺顛倒”（the?chiasmic?reversal）對可見與不可見、內在與外在、主體與客體的形象性所作的顛覆。

《第二首哀歌》中，里爾克闡述了悲嘆的兩個理由：一是人之生命的轉瞬即逝，二是“能有效地再現心靈內在行動的外部象征是如此缺乏”。

象征對應物的缺失和詩人在借助外界象征表達其內在行動方面的無能，這不僅僅是《第二首哀歌》的主題，而是在整首組詩中得到發展的主題。

《第四首哀歌》

Uns?aber?,?wo?wir?Einesmeinen?,?ganz?,?/?ist?schon?des?andern?Aufwand?fühlbar?.

——然而我們，當我們意欲著一個對象時，已經感覺到另一對象的牽扯。

Engel?und?Puppe?:?dann?ist?endlich?Schauspiel?.?/?Dann?kommt?zusammen?,?was?wir?immerfor?/?tentzwein?,?indem?wir?da?sind?.?Dann?entsteht?/aus?unsern?Jahreszeiten?erst?der?Umkreis?/?des?ganzen?Wandelns?.

——天使與木偶：最終是一場真正的游戲。于是那因為我們的存在而被分隔開的，可以結為一體。而只有這時，整個的轉變，才會從我們自己生命的季節中冉冉升起。

這首哀歌中，里爾克悲嘆了心靈的紛亂、朝三暮四和搖擺不定。同時，他也以一種形而上的方式，按照克萊斯特《論木偶劇院》的模式，探尋心靈紛亂的內在含義。

不同于無生命的木偶，我們與世界已不再是一體。因此，人最終顯得比木偶低劣：木偶的缺乏自我意識使它更接近天使，而詩人則感到他需要戰勝自我意識，戰勝生命本身，才能完成轉變的任務（轉變的任務見《第七首哀歌》）。

《第五首哀歌》

Engel!?o?nimms?,?pflücks?,?das?kleinblütige?,?Heilkraut?.?/?Schaff?eine?Vase?,?verwahrs?!?Stells?unter?jene,?uns?noch?nicht?/?offenen?Freuden?;?in?lieblicher?Urne?/?Rühms?mitblumiger?schwungiger?Aufschrift:?“Subrisio?Saltat.?”

——哦，天使，采摘它，那綻開著小小花朵的治病藥草。造一只古瓶來保存它。把它放在那尚未向我們開放的歡樂中間；在那可愛的古甕上用華麗的銘文贊頌它：“賣藝者的微笑。”

里爾克的靈感來自于畢加索的繪畫《街頭賣藝者》（Les?Saltimbanques）。他試圖以文字描摹再現那幅畫的場景，卻總是被詩歌語言的限度所困擾。并且，與賣藝者那機械的笑容、旁觀者那冷淡的神情相比，小男孩天真的微笑顯得無比純凈。于是詩人轉而向全知全能的天使乞求力量——請抓住小男孩臉上的微笑吧；請讓那本應轉瞬即逝的微笑在古甕中永恒吧。

在這首哀歌中，反復出現的“Uns?gliche”——“不可說的”，尤為重要。它明確地把里爾克體會到的困難界定為語言的象征性力量的喪失。在里爾克看來，語言的危機最終來自可見和不可見、主體與客體的對立和兩分。這種對立是無法逃避的，它作為人類局限的根源反復出現在里爾克的詩中。

《第七首哀歌》

doch?das?sichtbarsre?Gluück?uns?/?erst?zu?erkennen?sich?giebt?,?wenn?wire?s?innen?verwandeln

——甚至最可見的幸福/也不能向我們顯現出自己，除非將它轉移到內心。

轉變的任務：將可見轉變為不可見，即是把可見的東西翻譯成透明的內在語言。

轉變的困難：語言的難題——去說那不可說的一切。由于不可避免的人類局限，即我們“仍然抓住有形的東西不放”；我們的語言仍然依賴于物質的東西，把它作為象征與指代力量的終極來源。《第一首哀歌》中里爾克悲嘆我們的聲音已不再能被天使聽見，即是因為我們是如此依賴于那可疑的、模棱兩可的語言。

語言的不足無疑構成了人的局限的一個部分，精神與現象世界的分裂也始終與我們無力把握和表達內在的幻覺相互關聯。在里爾克的神話中，只有天使，這超人的存在物，能夠在對無媒介的內在性的無言把握中幸免于使用語言，而人類，卻由于置身于生命的短暫中而不僅被剝奪了天使式的永恒，而且也被剝奪了用充分有效的方式來傳達其內在體驗的能力。

《第八首哀歌》

dieses?heiβt?Schicksal?:?gegenüber?sein?/?und?nicht?alsdas?und?immer?gegenüber

——命運的安排是：永遠的對立，此外別無所有。

里爾克認為，由于意識的介入和干預，我們已不再與世界融為一體——對立和分裂不僅把人從世界中隔離出來，而且造成了心靈的兩分，造成了那已經成為我們命運的分裂。這一命中注定的分裂在宏觀水平上表現為人與天使的疏離，微觀水平上則表現為心靈中內在化了的分裂；這兩種層面上的對立都作為詩性言說的危機，作為說不可說的困難而受到特別的關注。就這種對立是以形上等級制（內在幻覺及其總是無力的外在表達）的方式獲得表述的而言，詩人沒有任何希望使轉變的任務得到完滿解決。

最終，里爾克找到了一種特殊的詩性方式來解決轉變的問題——詩作為贊頌。

這一部分將整理在后續記錄中。

其他：

將里爾克《杜伊諾哀歌》（Duino?Elegies）與艾略特《四個四重奏》比較：

斯蒂芬·斯彭德（Stephen?Spender）：它們都有一種超越文本象征、指向某個目標的傾向，而并不是純粹展示修辭上的一書技巧；這種情形達到了這樣的程度，以至于“詩本身，人們可以說，并不是詩歌的唯一目標。或者，人們應該說，在純詩之外還有一個目標——宗教的幻覺”。也就是，“象征本身已經不再是目的，詩已不再是自足的；它是表現超自然價值的一個出發點”。

張隆溪：對斯彭德對詩人幻覺性質的看法按下不表，但有一點是肯定的——詩人希望給自己幻覺以一個恰當的詩歌形式的愿望，卻由于供他們驅遣的語言不足以執行這一使命而遭到挫折。

擴展：

艾略特《四個四重奏》——詩并不重要。

理查德·杰恩《Rilke?and?the?Problem?of?PoeticInwardness》——“對內部和外部現實在詩的內在性中結合所具有的不可靠性的潛在意識。”

雪萊《致云雀》——我們前瞻后顧，渴求著非即此物的東西。我們最甜蜜的歌是講述最悲哀思想的歌。

閱讀材料：

《里爾克詩選》臧棣?編.?中國文學出版社.?1996.

《道與邏各斯——東西方文學闡釋學》張隆溪?著.?馮川?譯.?江蘇教育出版社.?2006.