舞蹈幾乎是一種普遍行為，其歷史可能與人類本身一樣古老。自古以來，繪畫、雕帶、雕塑、神話、口頭表達以及后來的文學都證明了舞蹈的存在。舞蹈深藏在我們的天性之中，即使沒有身體的表達，我們的思想中也會浮現舞蹈的概念與想象。舞蹈的活力、文化與社會三者密不可分。1

為了充分理解舞蹈的強大魅力及其成為現代社會中一種文化活動的發展原因，人們有必要了解舞蹈的本質。本章不是簡單地依靠芭蕾舞、現代舞或舞廳舞這類標簽，而是要探討作為一種藝術形式以及人類表達手段的舞蹈基本概念。舞蹈形式如此多樣，進行舞蹈的動機如此復雜，要想提供唯一能夠包含所有舞蹈形式的定義是極為困難的。

舞蹈范圍很廣，從社交消遣活動到劇場演出，或是從宗教祭祀到健身相關的舞蹈活動，種類繁多。舞蹈以一種或另一種形式吸引著所有社會階層的人們，滿足了各中層次的藝術品位需求。有些舞蹈有數百年歷史，另外一些舞蹈只是昨天才演變出來。舞蹈已經成為我們文化、娛樂和教育體驗中的一種重要組成部分。但是什么是舞蹈？為什么舞蹈對包括觀眾和參與者在內的所有人都有強大的吸引力？本質上，舞蹈在人類社會中的含義和目的是什么？

審視舞蹈的方法

人們可以從幾個視角來考慮舞蹈的含義和目的–從文字的詞源學來源；或是通過對早期社會舞蹈觀點的歷史性考察；或是通過哲學家、心理學家、人類學家、舞蹈評論家或舞蹈家的眼睛。所有這些視角都有助于定義的形成。

首先，我們來考察文字本身。根據林肯·克斯坦的看法，英文dance （舞蹈）一詞與法文的danse 有關，法文danse 據說起源于古代高地德語danson，意思是伸拉或拖拉。上述每一個詞連同其他歐洲國家的語言變體（dands, danca, danza, tanz）都是建立在一個詞根的字母組合tan 上面，這一詞根出現在原始范文中，意思是緊張，或伸拉。2 然而，追溯到舞蹈深受歐洲宮廷喜愛的那一時期，當時的一些定義將重點放在了舞蹈的壯觀特點、社會價值或是一種溝通形式的使用上面。

例如，在阿赫博著名的《編舞技法》（1583年）中， 作者寫道：

跳舞。。。就是要跳起來、蹦起來、騰跳、搖擺、踩踏、墊腳尖，用某種節奏、方法移動雙腳、雙手和身體，動作包括跳躍、身體的各種彎曲、膝蓋叉開、松軟和各種彎曲、在腳尖上抬起身體、腳向前甩出、變化及其他動作。。。

跳舞或跳躍是一種賞心悅目且有利于健康的藝術，適應年輕人，有益于老年人，完全適合所有人。。。（舞蹈）依賴音樂，因為沒有節奏的作用，跳舞就沒有意義，混亂不堪，因此肢體的各種姿勢有必要與樂器的音樂節奏合拍。。。3

其他權威機構強調舞蹈的精致、典雅和優美。1721年約翰·韋弗爾寫道：“舞蹈是一種優雅而有規律的動作，優美的舞姿協調統一，反襯出人體及其各部分的優美姿態。”41760年讓·喬治·諾威爾描述舞蹈如下：

根據人們認可的詞語定義，跳舞就是優雅、精確且嫻熟地按照音樂的節拍編排舞步的藝術，正如音樂本身簡單說來就是將各種聲音和與音調變化綜合在一起以達到悅耳目的的藝術。5

另一個早期定義出現在狄德羅的《百科全書》(大約1772年)中，定義強調了在音樂伴奏下的順序、準確性和優雅的動作：“（跳舞）是暗中樂器或人聲伴奏實施的人體、跳躍和有節奏舞步的有序動作。。。”6

顯然，這些定義都是建立在十八世紀歐洲常見的各種舞廳舞或劇場舞蹈的基礎之上的。舞蹈主要被視為宮廷成員們跳的那種優雅、正式且高度風格化的雙人舞或固定模式的舞蹈，或者當做當時同樣風格化的芭蕾舞，作為娛樂活動來表演，本質上具有敘事性。一位著名的舞蹈歷史學家加斯頓·弗伊利埃明確指出，只有這些形式才被認為是舞蹈；實際上，他推測，在早期或不太發達的文化中，并不存在舞蹈：

像聯系緊密的詩歌與音樂一樣。。。編舞藝術在人類早期時代可能不為人知。野蠻人在森林中游蕩，吞食獵物肉體，可能對反映甜蜜和愛撫感受的一些有節奏姿勢一無所知，這些感受完全不在他的情緒范圍之內。這類情緒最直接的方式一直是大跳和彈跳，還有含混不清的手勢，他就是用這樣的方式來表達他野蠻生活中的歡樂與憤怒。7

但是，舞蹈真正的定義必須認識到史前人類的確跳舞；實際上，舞蹈還是他們生活中非常重要的組成部分，正如我們今天了解到的那樣，那是舞蹈的祖先。著名的戲劇歷史學家謝爾頓·徹內指出了舞蹈作為古代藝術表現形式的重要性：

人人都跳舞。原始民族在完成了能讓他們得到物質必需品、食物和住的一些活動之后，首先出現的就是舞蹈，這是最早的情感宣泄，也是各種藝術的開端。。。

不僅戲劇來自原始舞蹈–在戲劇藝術中行動是一種重要材料。。。音樂也是如此，音樂幾乎無法不與劇場的開端聯系在一起，追根溯源就是強調原始舞蹈節奏的各種音響，頓足、拍手、搖鈴、擊鼓和敲打棍棒。于是，舞蹈就成為所有藝術之母。8

無數美國和歐洲的歷史學家、人類學家以及其他社會科學家都曾用原始一詞表示工業化前期的部落文化，有少量技術且沒有書面語言。然而，這一詞還曾經有種貶義的用法，用來稱呼非西方、非白人的文化，通常暗示這類社會還處于一種野蠻、幾乎低下人類的水平。顯然，這一詞匯是有文化特指的–幾乎像古希臘人將所有外國人都描述為野蠻人一樣。鑒于這一原因，本書始終不用原始一詞，來自其他作者、早期作者的引言除外。

取而代之的是使用血緣關系社會來描述那些具有極為復雜的社會結構、宗教習俗以及各種藝術形式的文化群體，含義與原始一詞暗示的偏見不同。據塔夫茨大學的歷史教授琳達·沙弗爾博士的看法，非洲大多數人、美國土著人（包括北美、南美和阿拉斯加人文化）以及許多土著文化都是學院關系社會。這些群體的特點是祖先崇拜、口傳習俗和傳統并且效忠具體的地理地標。

舞蹈作為藝術表現手段

兩位哲學家詹姆斯·K·費布勒曼和托馬斯·門羅曾嘗試系統地分析舞蹈，作為藝術體驗的一種形式。費布勒曼認為，現在又七種傳統認可的藝術：雕塑、舞蹈是處理生活場景中人類社會關系的藝術。繪畫是處理二維空間色彩和特征的藝術。音樂關注的是時間，利用聲音在暫時關系中的各種震顫。費布勒曼將舞蹈簡單定義為“處理人體各種動作的藝術。”9

在接受使舞蹈有別于其他藝術形式的簡潔陳述時，必須接下來探討藝術的本質。在此人們進入了審美哲學的領域，這是一個思想爭論的戰場，很難達成一致意見。審美一詞本身也有各式定義，如“美的或與美麗的事物相關的，有別于單純的愉悅、道德的或是有用的東西”， “通過感官的認知科學”，還有“對伊蘇或自然中美麗的事物作出的反應”等。在部分定義中，人們常常提起美的標準、正確的形式以及良好的品味。同樣，審美一詞指的是哲學的一個分支，研究美與美麗的事物以及判斷美的方法，特別是在藝術之中。

哲學家門羅·比爾德斯雷認為，“（廣義上的）藝術作品是任何一種從審美角度特意判斷的感性的或有意圖的物品。”11比爾德斯雷進一步分析認為，一個物品的審美價值是在提供審美滿足的能力方面所具有的價值。反過來，在某種共同接受的原則方面（如形式的統一性），它可能要么依靠物品的內在品質或藝術表達特點，要么依靠人們的認知，這一非常主觀的方法。

在判定一件藝術品時，有些評論家將他們的反應建立在梅爾·斯卡皮羅描述的“。。。形象的魅力，與物質現實完美的逼真，以及藝術家精湛的技巧。。。”基礎之上。12

當畫家或雕塑家現實地描繪物體或人物的能力通常用作判斷他或她作為藝術家能力時（特別是帶有再現主義偏見的藝術評論家），這種方法是否能適用包括舞蹈、音樂或建筑在內的所有藝術形式是令人懷疑的。當然，更為現代的藝術和詩歌（僅舉這兩個例子）已經變得完全非寫實仂尼爾森·古德曼在一片論述藝術中的再現主義文章中指出，“藝術不是現實世界的摹本。有這么一個討厭的東西已經足夠了。”13

一般處理審美價值思想的方法是使用這類詞語來描述或評價物品的藝術價值，如平衡的、憂郁的、有活力的、生動都、感人的、沉浮的、感傷的、悲慘的，或者當然還有美麗的。然而，這些詞語在使用上是主觀性的，同樣一套形容詞不可能既適合描述西斯廷教堂中米開朗基羅創作的天花板壁畫又適合描述畢加索的《格爾尼卡》，那幅描述西班牙內戰中殘酷轟炸情景的高度風格化的作品。弗蘭克·西伯雷得出結論，盡管審美概念和詞匯在識別或分析藝術品價值方面使用非常廣泛，但要為這些概念和詞語的制定出一般認可的系統規則或標準是不可能的。14

托馬斯·門羅建議，藝術有很多層次，從簡單的一種技能或人為制品，到文學、歷史，美術及表演藝術，范圍很廣。在人們審視的方法、主題以及是否具備直接功效等方面，不同藝術種類有不同的特點。門羅建議如下：

同時感知的藝術，諸如建筑、雕塑或繪畫等，我們立刻就可以看到全部。

連續感知的藝術，可以在時間上延續，并改變形式，諸如音樂、舞蹈、詩歌和戲劇。

空間藝術；有些藝術形式是靜止的，如雕塑或繪畫。另外一些則是動態的，如戲劇或舞

蹈。

模仿或非模仿藝術，門羅建議，雕塑和繪畫就是模仿性的，而音樂和建筑就是非模仿性

的。這一區別在今天并不像在過去那么有用；然而，如果應用起來，舞蹈可能既是模仿

藝術也是非模仿藝術。

實用的或非實用的藝術；建筑和工藝品一般被視為是使用的，因為它們提供“有用的”

功能。舞蹈，盡管很少如此，也可以提供一種服務，就行音樂或美術可能做到的那樣。

門羅詳細討論了舞蹈，并指出舞蹈在一定程度上是一種劇場藝術，一定程度上一種舞廳舞藝術，而且一定程度上還是一種宗教藝術。最后，他說：

舞蹈是一種有節奏的身體動作藝術，向觀賞者有秩序地展示了由線、立體形狀和色彩組成的各種移動的視覺圖案。身姿和手勢被用來暗示各種動覺體驗如緊張、放松等以及與此相關的情緒與態度。舞蹈也可以表示想象中的人物、動作和故事。舞蹈可以一個人表演或者兩個或更多人共同合作進行表演；有些動物可以接受訓練跳簡單的舞蹈。動作通常與音樂或其他有節奏的聲響同步進行，且在一定程度上得到它們的幫助。。。15

門羅的分析傾向于描述而非定義。我們需要一個明確的說明，為什么會產生舞蹈。蘇珊·朗格建議，“。。。舞者用姿態表達他對音樂中情緒內容的感受。。。”，她暗示音樂必須是舞蹈表演的基礎，且舞者的目的只是反映對音樂興趣內容的感受，這種看法并不令人滿意。許多舞蹈編導都會反對這一看法，他們會認為舞蹈的想法可能先出現，然后才是創作舞蹈的伴奏音樂。另外一些更先鋒派的舞蹈編導可能會堅持認為舞蹈根本就不需要音樂。此外，朗格認為舞蹈是一種“可塑性藝術，一種不斷變換的創作設計圖形組成的壯觀場面。。。”16舞蹈是一種人們創造出來、組織起來的正式的一個假相，一種生動的再現–可視的權利使用。舞蹈一詞包含了權利使用或敵對力量交換模式的思想，這一用法出現在涉及核武器談判（“超級大國跳探戈舞”）或是空間設計（“加油戰斗機空中跳芭蕾”）的新聞文章頭版頭條中。

舞蹈的現象學分析

有幾位哲學家利用現象學方法研究審美，發展了這種概念化舞蹈的方法。現象學是一種哲學分析形式，它努力去除以前存在的各種偏見和假設，目的是獲得事物本質上純粹、沒有障礙的形象。有一位分析家馬克辛·西慈-約翰斯頓指出，講舞蹈描繪成一種時空中的力量（一個經常聽到的觀念）并不能傳達舞蹈作為生動體驗的含義，相反，它只說明了一些獨立的客觀因素，沒有同意的中心或者整體。然而，舞蹈必須被體驗，用她的詞語，就是作為時空力量，一種既包含表演者的表達又包含觀眾情感調動的藝術形式。西慈-約翰斯頓寫道：

舞蹈，隨著維護者創造和表演，是一個連續的統一體，一種有凝聚力的運動形式，而且對于觀眾也是如此。。。舞蹈不僅是一種出現的動覺現象，專注于人的意識，而且對于舞者和觀眾來說。。。還是一種生動而重要的人類體驗。。。17

舞蹈作為情緒表達手段

這一領域中有幾位作者表達過這樣的觀點，即情感表達是舞蹈的中心。約翰·馬丁是美國舞蹈發展早期頗具影響力的舞蹈評論家和作家，他認為無論舞蹈活動的本質是什么，也不管外在形象有多少種變化形式，所有舞蹈本質上是相同的。據馬丁的觀點，舞蹈產生是在舞者

。。。允許各種沖動在動作中自我表現之時，舞者特意記住和發展這些動作，目的是能夠向他人傳達他自己難以言表的本能反應。因此，所有舞蹈各種變化表現的根本。。。就在于那種共同的沖動，要借助動作來外化我們用理智手段無法內化的狀態。這是基本的舞蹈。。。18?

這一概念得到了兩位現代舞先驅瑪莎·格萊姆和多麗絲·韓芙麗觀點的支持和發展。格萊姆寫道：

我是一位舞蹈演員。我的經驗一直與舞蹈藝術在一起。每種藝術都有一個工具和一種媒介。舞蹈的工具就是人體；媒介就是動作。。。發展或發現一種舞蹈訓練的新方法并不是我的目的，我的目的是要有意義地跳舞。有意義地跳舞意味著“通過訓練媒介以及一種敏感而強大的工具手段將有創造性的動作，人，成為關注中心。。。”19

韓芙麗在下列陳述中表達了舞蹈潛在目的的觀點：

我的舞蹈是關注人類價值的藝術。它只支持有利于和諧的價值觀，同時反對不利于那些價值觀的所有力量。在某種程度上，舞蹈動作可以用作裝飾、娛樂、情緒放松或技巧展示；但是編創舞蹈的主要目的是為了表象我所看到的今天的美國生活。。。我相信舞蹈演員屬于他的時代和地方，而且他只能表達他的經驗中曾經有過的或是近似的東西。20

最近，在一次舞蹈教育討論中，富勒表達了如下觀點：

舞蹈是感受身為人類以及活著的一種方式。在那種意義上，舞蹈是慶賀，它使生活中某樣東西變得極為特殊。它是一種啟示；有人會說是“啟迪”。因為舞蹈包含自我，發現自我。它傳達了人們對自己身體感受的認知。像所有其他藝術一樣，舞蹈是一種編碼 –在這種情況下，是將捕捉和傳達主觀內在體驗的姿勢與動作結構化。構成這一編碼的元素是音響、動作、線條、圖形、形式、空間、形狀、節奏、時間和精力。21

菲特斯也持相同觀點，他認為舞蹈是一種審美體驗形式，其中移動的身體同時也是創造的工具，藝術家通過這一手段感知其他刺激物或形象并對此作出反應。因此，人體成為審美創造的手段，這種手段激發美感、體驗強烈而且具有表現力。菲特斯寫道：

表演者的身體可以立刻表明人存在的客觀與主觀秩序。身體是。。。定量的、可見的，但同時也是可以看見和感受，且對外在世界非常敏感的一個主體。因此表演者的身體審美體驗是非常獨特，有別于其他藝術客體的審美體驗。22

非言語交流

朱迪絲·琳恩·漢娜同意這樣的看法，舞蹈可以成為表達情緒和/或思想的身體工具或象征，并且可以提供比言語語言更加有效的交流手段。她寫道：

當人類學家努力理解所有的人類舞蹈形式時。。。我這樣形成舞蹈概念的：由非同尋常的非言語身體動作所構成的人類的行為–從舞者的觀點來看–這些動作按照意圖明確的節奏與文化模式順序進行安排，動作本身含有內在“審美”價值即恰當性和能力。23

在進一步從技術方面討論非言語交流時，漢娜補充道：

舞蹈是一整套復雜的交流符號，一種概念化載體。它可以是一種副語言，一種符號學系統，像有聲語言一樣，由許多指認非本身事物的能指組成。。。顯然，舞蹈不可能以同樣的方式與每個人進行交流。在一種文化中，符號理解方面的差異可能是由于舞者的年齡、性別、聯系、職業、政治地位群體等因素，有時會受制于這些因素。24

這一概念適用于所有舞蹈形式嗎？所有舞蹈都將舞者關于生活經驗的個人情緒或情感表達作為基本目的，這一觀點之所以有意義是假設所有舞蹈的目的是表達交流。然而，顯然并非如此。多數舞蹈僅僅是一種儀式，作為部落或社會習俗一再舉行實施。其他舞蹈包含了社會交往、消遣活動或只是為了展示身體的敏捷和優雅。即使在一藝術性或劇場性展示為目的的舞蹈中，也有多種變化形式。安德森寫道：

舞蹈是組織好的動作，目的是為了獲得觀賞價值，同時制作和安排舞蹈的技法被稱作編舞技法。，舞蹈編導會在所有現存可能的動作組合中選擇、編輯、突出及提高那些他認為符合他具體目的的動作。在某些舞蹈中一些姿勢可能代表具體的情緒狀態，姿勢順序可能講述一個故事。其他舞蹈不去敘事，但可以展示舞動中人們美麗的形象，編導相信，單純舞蹈動作本身是值得關注的。25

人類學家格特魯德如工作或行走等·庫拉斯堅持認為，區分舞蹈與其他動作形式是一件難事，如工作或行走等動作使用的是同樣的身體設備，并且受制于同樣的體重、平衡以及動力等身體規律。最終，庫拉斯定義舞蹈時派出了任何提到交流性目的的詞語：

。。。有節奏的動作以視覺設計的創造為目的，依靠一系列姿勢以及在有節奏的時間單位中形成空間上圖案，靜止的和動覺這兩個部分得到各種不同程度的強調。。。并按照與氣質、藝術規范和目的協調一致的方式由人體不同部位進行表現。26

舞蹈的社會角色

既然舞蹈呈現眾多形式并源自眾多不同動機，那么怎樣才能找到舞蹈的根本意義呢？社會學家指出，在許多文化中，舞蹈不僅僅被視為優雅的動作。相反，舞蹈是一種非常重要的社會體驗–是文化中所有成員共享的一種強大儀式，對文化的健康發展至關重要。瑪格麗特·米德在評論她在薩摩亞進行的人類學研究是指出，“舞蹈是幾乎不分男女老少都蔡家的唯一一項活動，因而舞蹈提供了一個分析教育的獨特機會。”27

一位文化歷史學家科特·薩奇斯撰文認為，在血緣基礎社會及古代文明中，很少有各種經歷或共同功能在重要性方面與舞蹈相近。人們不認為舞蹈是生存以外的一種活動；實際上，薩奇斯寫道，舞蹈“提供了維持生命所需的面包及其他一切。”薩奇斯繼續說：

它不是牧師譴責的一種罪行或則充其量只是能被他接受而已，而是一種神圣的行為和牧師每日的祈禱；不是僅僅許可的消遣活動，而是整個部落的一種非常嚴肅的活動。在原始人們生活中，沒有哪一種場合能夠缺少舞蹈，出生、割禮、少女的獻祭、結婚與死亡、種植與收獲、酋長慶典、狩獵、戰爭、盛宴、月亮的圓缺以及疾病–所有這一切都需要舞蹈。28

舞蹈對于血緣基礎社會中男人和女人生活非常重要，因而成為社會認同的一種重要手段。據哈夫洛克·艾利斯的觀點，當屬于非洲一支班圖部落的男人遇到另一只班圖部落的男人時，他會問，“你為什么跳舞？”舞蹈是建立部落統一意識的一種強大力量，人類學家露絲·貝尼迪克特在下面段落中非常生動地描述了這一點。關于美國西南部的組尼部落，她這樣寫道：

舞蹈像他們儀式中的詩歌一樣是一種不斷重復的各種自然力量的單調沖動。不知疲倦的頓足在空中形成薄霧，然后不斷聚集成為雨云，它迫使雨水降臨地面。他們并不醉心于狂喜的體驗，而是專注于自然的徹底認同，于是自然的力量自動就為他們的目的而服務。這一意圖決定著普韋布洛族人舞蹈的形式與精神。舞蹈一點也不野蠻，是累積的節奏力量，是四十位男子如同一人的完美舞動才是舞蹈產生這樣的效果。。。29

在血緣基礎社會中，舞蹈的一個偉大目的之一一直是建立社會統一，并為集體力量和目的提供一種手段。與此緊密相關的是宗教慶典或祭祀的功能，其中舞蹈被用作與自然力量交流的手段–為了與神同在。舞蹈作為宗教祭祀的一些事例將在第三章加以說明。

集體無意識

藝術起源的另一個理論是沃爾特·阿貝爾所謂的“集體無意識”。30 在這個意義上，藝術產生于某一民族的歷史、傳統、神話以及原生態形象 –而非僅僅代表魅力的圖案或悅耳的音樂結構。藝術既來自于文化現實、社會關系、歷史事件，也來自于各種民俗、神話、傳說、童話故事、英雄以及怪物，它們在一個民族的過去曾經出現，盡管顯然被埋沒，但通常仍會繼續影響人類行為。

為了理解一個社會的文化，阿貝爾寫道，有必要使用歷史心理學的方法來揭示“藝術中的集體夢想”。這一方法也同樣適用于考察古典芭蕾舞作品，因為這些作品內容都是基于古代甚或或民間故事，還可用來分析當代舞蹈中更加神秘的或表現主義的作品。舉一個簡單的例子，甚至那些曾經以兒童游戲形式代代相傳數百年之久的傳統民間游戲、歌曲和舞蹈也有可能在在宗教習俗、社會習俗或是過去的歷史事件中找到根源。

于是，雖然舞蹈可能顯然依據單純的現代主題或藝術沖動，但是它同時也表達了深刻、隱秘的心理沖動和文化影響。有時，像其他藝術形式一樣，舞蹈可能用某種詩意的或精神上的方式來表現這些內容。潘娜尤提斯·密歇里斯描述了藝術體驗的一般性功能：

藝術讓思想變為現實或者至少用永恒的符號表達了人類深層的精神痛苦和崇高理想。。。（它）令人沉醉，同時讓人擺脫眼前世俗的煩憂，帶領他進入先驗世界的寧靜，靈魂充滿喜悅。。。31

然而，藝術還可以用來表達更為直接和具體的人類問題；一般來說，藝術可以呈現政治宣傳或社會抗議形式。盡管有些人可能認為這是藝術不恰當的一種功能，但是在歷史上，藝術家都是以評論員或宣傳者的身份表達夢想、呼吁和時代需求的。例如，二十世紀30年代晚期的一些現代舞作品主要關注反納粹主題或其他形式的社會壓迫。在諸如蘇聯和中國的共產主義社會中，人們用芭蕾舞來慶祝革命勝利，提高民族主義熱情。

人類動作與舞蹈

在所有藝術中，舞蹈藝術的獨特在于對人體動作依賴性最強。舞蹈的強烈動機一直是人們普遍需要通過節奏性表演和對人體能力及外在環境的探索來進行身體表現。泰德·肖恩在《我們必須舞蹈》一書中寫道：

我們知道人體動作就是生命本身–我們的動作始于我們出生前的子宮，而且新生嬰兒對運動的需求是必要和連續的。我們在睡覺時也有不斷的運動，我們的心臟在跳動，我們的腸道在蠕動；實際上，只要有生命存在就有運動，而且能動就是為了滿足一個基本和外在的需求。。。32

顯然，舞蹈是身體的行為；頭部、身體和四肢在空間移動，可以伸展、彎曲、擰轉、收縮和放松，可以跳躍、抬起、落下以及示意。當人們將舞蹈與體育、工作活動或其他鍛煉形式進行比較時，許多動作都是相似的。但是托馬斯指出，盡管運動的機制可能近似，但是動作意圖將動作歸入一個特別的動作類別：

。。。舞者的跳躍于橄欖球接球員的跳躍可能在機制上相同，而且基本上需要相同的能量。然而，在一種情況下，跳躍可以成為風格化的表現方式，歸為舞蹈動作。橄欖球運動員為了接球進行的跳躍是以功能和目的為基礎的，與風格或表現方式毫無關系，這種跳躍可以放在體育/運動模式中。33

因此，僅僅講舞蹈歸類為一種動作形式是不夠的。相反，動作體驗的目的和質量也是至關重要的。而且舞蹈有能力提高一種特殊的情感–生活的高尚感、興奮感或喜悅感。舞蹈將我們身體和情緒各方面內容融合在一種表達形式中，用這種方式解放人們情感的能力具有很強的治療和健身功能。一位著名的精神分析學家朱斯特·米爾盧指出，舞蹈是人們普遍進行人類表達和釋放情緒的一種形式，那些不會跳舞的人“囚禁在他們的自我中”，同時失去了“生活的主調”。他把這些人描述成“壓抑很深”和“孤獨無助”的人。據米爾盧的看法，在各個時代，

。。。悲傷、愉快和狂喜都曾通過儀式化的慶典舞蹈表達出來。生活的節奏帶來了舞蹈，而舞蹈帶來了跳躍和輕松的活動。每個舞蹈將人們內在的被動節奏–體內的無意識節奏轉變為個人音樂的主動節奏。跳舞可以改善人的重要脈動，將無意識的重復變為激情洋溢的生活，使人們重新發現自己的身體是一種表達工具。34

弗萊德·施羅伊德比較了舞蹈與其他儀式化和訓練有素的展示形式，如團隊比賽或斗牛、職業拳擊等賽事，這些形式在許多方面相當于舞蹈編排的動作。盡管這類活動與舞蹈有共同的審美特點，都是建立在身體能力、力量、身體控制或準確性基礎之上的，但是施羅伊德支持，舞蹈是一種精心塑造的藝術形式，以“設計、意義和創造性”為特征，而這些元素使舞蹈有別于其他體育展示或運動形式。35

有些實驗性的現代舞舞蹈團已經創作出了舞蹈作品，似乎可以消除舞蹈與其他身體展示形式之間的差異。例如，由于有了腳手架、鋼索等其他設備，斯蒂芬妮·艾文尼特斯基的多引力空中舞蹈團能夠在空中進行表演。約翰·克里的冰上舞蹈團演員穿上冰鞋進行表演，但是他們的作品都是經過藝術上精心處理的，某些情況下是由著名舞蹈編導進行編創的。

與此同時，一些先鋒派舞蹈演員將他們的動作限制在自然的行走、蹦跳或其他熟悉的動作之中，沒有經驗的觀眾可能很難認同這些事舞蹈。隨著新的動作形式的出現，在區分舞蹈與其他身體活動形式方面，我們還需要重新研究和梳理我們對舞蹈動作的理解。

舞蹈的功能

到目前為止，我們已經從若干視角研究了舞蹈的功能，把它看做是情緒體驗、非言語交流、建立社會統一的手段、社會集體無意識的表現方式以及一種動作形式。舞蹈還有什么其他目的呢？

一個常見的功能就是在兩性求偶時的作用。舞蹈是一種表達性內驅力的形式，一種展示力量或美麗的手段，同時也屬于相關進入成年和求偶行為的復雜儀式。舞蹈提供了社會認可的身體接觸，同時也是表達性吸引的一種直接手段；實際上，許多今天表演的社交舞蹈都帶有明顯的性感成分，動作來源都曾經與生殖能力的象征手法有關。但是，只有一些舞蹈是這樣，還有許多其他舞蹈形式不包含求偶或性吸引的內容。

這樣，如果假設所有舞蹈形式都有一個共同的核心或目的或意義就是錯誤的。相反，舞蹈可能具備多種功能，而隨著不同的社會、階層、年齡或性別、宗教結構以及有關舞者近似的一些因素，這些功能可以變化多樣。在各種不同社會中，包括過去的和現在的社會，人們可以找到下列舞蹈目的中的任意一個或全部：

[if !supportLists]1．?[endif]它是一種藝術形式，是自我表現和個人創造性的宣泄。在文化傳承的主流中，它可能是偉大作品的源泉，這些作品的表演是一個傳統延續的組成部分，或者繼續藝術性實驗的一個基礎。

[if !supportLists]2．?[endif]它也可以是一種大眾喜愛的娛樂形式，能夠吸引更廣泛的觀眾，勝過將其作為具有較高審美價值的藝術形式。

[if !supportLists]3．?[endif]它是一種社會認可形式，一種表達民族或部落忠誠于力量的手段。

[if !supportLists]4．?[endif]它是一種宗教祭祀手段，作為一種儀式形式和與神溝通的直接手段。

[if !supportLists]5．?[endif]它可以作為表達身體興奮、力量和敏捷的一種手段。

[if !supportLists]6．?[endif]它提供了一種重要的社會和娛樂出口，不僅是身體恢復的一種手段，而且是在集體參與中尋求社會認同的手段。

[if !supportLists]7．?[endif]它提供了可以進行求偶的媒介。

[if !supportLists]8．?[endif]它可以作為教育手段，在這意義上，人們教授舞蹈是為了在某一社會中達到一些具體的教育目的，正如美術、音樂或戲劇都是作為文化形式進行教授的。

[if !supportLists]9．?[endif]它可以作為職業；為越來越多的表演者和教師提供謀生手段。

[if !supportLists]10．?[endif]最后，舞蹈可以作為治療；對許多人來說，舞蹈提供了一種形式來緩解和恢復身體和情緒；因此，除了其他治療外，許多治療中心都提供舞蹈進行治療。

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舞蹈的特征

當我們認識到舞蹈表演有許多原因，這些原因會影響舞蹈的形式與展示方式，那么有沒有一些共同元素可以用來為舞蹈下定義呢？以下似乎是所有舞蹈種類的普遍特征：

[if !supportLists]1．?[endif]使用人體。在此我們只關注有人進行表演的那些舞蹈形式。如朗格所指出的那樣，盡管人們可能將空中蚊蟲的舞動看做是一種舞蹈基本模式或動作模式，而且，盡管動物或鳥類經常進行類似舞蹈的或形式化的動作，但是在這種情況下，我們不把這些形式看做是舞蹈。

[if !supportLists]2．?[endif]在時間中展開。舞蹈不是僵化的舞臺造型，或者單一的姿勢或動作畫面；相反，它是一個連續的活動順序，在時間過程中展開，可能包括若干時刻，或可能延續若干小時或數天。

[if !supportLists]3．?[endif]存在于空間。舞蹈是三維的，一般可以出現在舞廳中、舞臺上或者村莊的廣場上；它還存在于舞者的人際空間中。

[if !supportLists]4．?[endif]存在于力量（重量）。舞蹈是能量消耗的結果；被看作是一種用來表現動作的較大或較小程度的肌肉能量。

[if !supportLists]5．?[endif]存在于流動。身體運動中心限制或聚集，或釋放的能量都在舞蹈中反映在流動上。

[if !supportLists]6．?[endif]有節奏伴奏。多數舞蹈有節奏模式，舞蹈表演要么有音樂、歌唱、拍手伴奏要么有打擊樂伴奏。甚至那些可能沉默表演的舞蹈，或者用講話伴奏舞蹈，或任意設計或選擇的音響伴奏的舞蹈也通常是由節奏結構的。

[if !supportLists]7．?[endif]用于交流。多數舞蹈具備交流意圖，從真實的人物塑造或啞劇舞蹈或傳統芭蕾舞故事講述到個人情感或身體喜悅的表達，目的范圍很廣。甚至那些意圖抽象、非真實形式的舞蹈也向觀眾傳達了某種含義–依靠觀眾個人的理解力或對動作的個人方面的反應能力。

[if !supportLists]8．?[endif]具備動作風格和形式。不同于兒童無目的和游戲般的動作探索，多數舞蹈都具備特點鮮明的動作風格以及結構或形式。

觀賞性和參與性舞蹈形式

這可能是最后一個區別。一直以來人們都認為存在兩種舞蹈–一種是由眾人參與的，通常是作為一種大眾行為，沒有觀眾（或者表演的想法次于為自己而跳舞的想法），另一種是一位觀眾表演為目的的舞蹈。約翰·馬丁這樣表述：

舞蹈自然地分為兩大類：一類是為了個人舞者情緒的釋放，不在乎觀賞者的興趣；而另一類則是為了博得觀賞者的喜愛而表演的舞蹈，可以展示技巧、講述故事、呈現美景或者傳達情感體驗。。。36

這一觀點認為，多數舞蹈最初都是第一種類型，目的是作為公共活動進行的；人們認為第二種類型來自第一種類型。芭蕾舞和現代舞的基本目的是在觀眾面前表演，而另一方面，社交舞蹈、民間舞或廣場舞蹈等形式主要是參與者形式的舞蹈。

然而，這一區別并非都講得通。在以儀式目的或作為社區傳統事件進行的民族舞蹈中，大批無助參與顯然是公共形式的參與者舞蹈也不是不常見的事。但是，這些舞者的周圍可能會有許多非舞蹈演員，他們盡管不是主動地參與跳舞活動，顯然也在粉線情感體驗和象征性的影響。在當今某些先鋒派舞蹈作品中，人們希望觀眾與演員產生互動，因此，兩者之間的差別就被抹掉了。

芭蕾舞和現代舞被視為劇場舞蹈形式而非參與性活動。然而許多兒童和成人在中小學、大學或私人舞校學習舞蹈，是因為他們從中獲得了愉悅或身體方面的好處–除了在年末可能有個晚會外，他們可能未曾參加過任何一種表演。同樣，民間舞、廣場舞和舞廳舞本質上都是參與性舞蹈形式，通常舞蹈技巧水平很高，這可能會為演出或展示提供基礎。舞蹈不能生硬地分為觀賞者舞蹈和參與者舞蹈兩種形式，舞蹈從簡單到復雜，種類多樣，可能在某種或另一種情況下，有自己的主要目的，可以使表演性的，也可以是參與性的。

舞蹈的定義

基于所有這些考慮，同時廣義地使用藝術一詞（涉及人類技能），我們得出以下定義：

舞蹈是人類個人或群體參與的一門藝術，在時間、空間、力量和流動中存在，在這一過程中人體是工具，而動作是媒介。動作是風格化的，因此整個舞蹈作品以形式和結構為特征。一般來說舞蹈是在音樂伴奏或有其他節奏性伴奏下進行的，盡管舞蹈通常有社會性、儀式性或娛樂性等其他目的，但其主要目的是表達內在情感和情緒。

舞蹈的社會認同與支持

盡管每年舞蹈團體以及舞蹈演出的數量迅速增長，較之以往，如今舞蹈在大中小學得到更為廣泛的認同，但是公眾對舞蹈的認可程度仍然不如其他藝術形式。例如，當今公認的芭蕾舞團和現代舞團要比交響樂團少。通常，在政府關于表演藝術的統計數字或其他報告中，舞蹈都是作為音樂或戲劇的下屬分支。原因也許是對舊時代古典芭蕾舞演出的印象還根深蒂固，或者是現代舞給人呈現的形象是一種解釋性舞蹈–一群茫然、神秘的長發舞者，嘴里叼著鮮花，演出晦澀難懂的體操。

當然，如今人們對舞蹈的理解比以往更多，對舞蹈的多種形式也更加寬容。然而，除了少數重要的芭蕾舞團外，特別是除了能夠掙得高額收入的少數芭蕾舞超級明星外，多數舞團和藝術家都難以維持自身生計，在很大程度上必須依靠教學或其他收入形式，或者依靠撥款和補助才能繼續他們的事業。

維持舞蹈這一創造性的藝術形式不可避免的經濟掙扎，以及對舞蹈這一職業領域所存的各種偏見都可以根據歷史進行深刻的理解，因此，在分析舞蹈作為一種文化藝術形式或是現代教育重要媒介之前，我們來考察一下舞蹈的過去歷史。

注：

[if !supportLists]1．?[endif]朱迪絲?琳恩?漢娜，《表演者-觀眾的聯系：舞蹈與社會中的情緒隱喻》（德克薩斯州奧斯丁：德克薩斯大學出版社，1983），第3頁。

[if !supportLists]2．?[endif]林肯?克斯坦，《舞蹈：古典戲劇舞蹈表演簡史》（紐約：G.P.普特曼家族，1935），第1頁。

[if !supportLists]3．?[endif]索艾諾特?阿博，《編舞：對話形式的論文》（紐約：舞蹈視野有限公司）第20, 23頁。

[if !supportLists]4．?[endif]引自埃納托爾?楚喬伊，《舞蹈百科全書》（紐約：A.S.巴尼斯有限公司，1948），第125頁。

[if !supportLists]5．?[endif]同上。

[if !supportLists]6．?[endif]同上。

[if !supportLists]7．?[endif]加斯頓?夫威勒，《舞蹈史》（紐約：D.阿普萊頓公司，1897），第ix頁。

[if !supportLists]8．?[endif]希爾頓?切尼，《戲劇、表演和編劇三千年》（紐約：圖多出版公司，1929），第11-12頁。

[if !supportLists]9．?[endif]詹姆斯?K?費布勒曼，《審美：藝術理論與實踐研究》（紐約：杜埃爾，斯隆和皮爾斯，1949），第302頁。

[if !supportLists]10．?[endif]韋伯斯特的新國際字典（馬薩諸塞州，斯普靈菲爾德：梅利亞姆公司，1956），第42頁。

[if !supportLists]11．?[endif]門羅?比爾德斯利，“審美觀點”，在約瑟夫?馬格里斯編輯的《哲學審視舞蹈》（費城：坦普爾大學出版社，1987），第10-26頁。

[if !supportLists]12．?[endif]梅耶?斯卡皮羅，引自比爾德斯利，“審美觀點”，第22頁。

[if !supportLists]13．?[endif]引自尼爾森?古德曼，“現實再造”，在馬格里斯中，第283頁。原始資源不祥。

[if !supportLists]14．?[endif]弗蘭克?希布里，“審美概念”，在馬格里斯中， 第29-50頁。

[if !supportLists]15．?[endif]托馬斯?芒羅，《藝術及相互關系》（紐約：文科出版社，1951），第496頁。

[if !supportLists]16．?[endif]蘇珊娜?朗格，《情感與形式》（紐約：查爾斯?斯克里伯納家族，1953），第2-3頁。

[if !supportLists]17．?[endif]馬辛?西慈-約翰遜，在麥侖?H?納德爾和康斯坦斯?G?納德爾，《舞蹈體驗》（紐約：普萊格書籍出版社，1970），第46頁。

[if !supportLists]18．?[endif]約翰?馬丁，《約翰?馬丁的舞蹈之書》（紐約：圖多出版公司，1963）第8頁。

[if !supportLists]19．?[endif]瑪莎?格萊姆，“現代舞舞蹈演員行動入門”，在弗萊德里克?蘭德?羅杰斯，《舞蹈：基礎教育技巧》（紐約：麥克米蘭公司，1941），第178頁。

[if !supportLists]20．?[endif]多麗絲?韓芙麗，在羅杰斯書中，第188頁。

[if !supportLists]21．?[endif]查爾斯?B?富勒和艾倫米塔?麗托爾，《教育中的舞蹈》（華盛頓特區：國家舞蹈協會與藝術教育聯盟，1977），第2頁。

[if !supportLists]22．?[endif]見珍?菲特斯，“體驗性身體審美”，在卡洛琳?E?托馬斯編輯，《美學與舞蹈》（弗吉尼亞州，萊斯頓：國家舞蹈協會，1980），第8頁。

[if !supportLists]23．?[endif]朱迪絲?琳恩?漢娜，“舞蹈與儀式”，《體育、娛樂和舞蹈雜志》，1988年11月/12月，第40頁。

[if !supportLists]24．?[endif]朱迪絲?琳恩?漢娜，《是人都會跳舞：非言語交流理論》（德克薩斯州，奧斯丁：德克薩斯大學出版，1979），第26頁。

[if !supportLists]25．?[endif]杰克?安德森，《舞蹈》（紐約：新聞周刊出版社，1974），第9頁。

[if !supportLists]26．?[endif]格特魯德?庫拉斯，引自漢娜，《是人都會跳舞》，第21頁。

[if !supportLists]27．?[endif]瑪格麗特?米德，《來自南方的海洋》（紐約：威廉姆摩羅公司，1939），第110頁。

[if !supportLists]28．?[endif]科特?薩奇，《世界舞蹈史》（紐約：諾頓公司，1937），第4頁。

[if !supportLists]29．?[endif]露絲?柏尼迪科特，《文化模式》（紐約：門特出版社，1946），第84-85頁。

[if !supportLists]30．?[endif]沃爾特?阿貝爾，《藝術中的集體夢想：文化的心理歷史學理論》（紐約：斯高肯出版公司，1966），第45頁。

[if !supportLists]31．?[endif]潘娜尤提斯?密歇里斯，《美學》（底特律：韋恩州立大學出版社，1977）第46頁。

[if !supportLists]32．?[endif]泰德?肖恩，《我們必須舞蹈》（倫敦：丹尼斯?道博森有限公司，1946），第9頁。

[if !supportLists]33．?[endif]凱羅琳?托馬斯，《哲學環境中的體育》（費城：里和菲比格，1982），第12頁。

[if !supportLists]34．?[endif]尤斯特?米爾盧，《舞蹈》（紐約：奇爾頓出版公司，1960），第39-40頁。

[if !supportLists]35．?[endif]弗萊德?E?施羅德，《非法審美：藝術與大眾思想》（俄亥俄州，博林?格林：博林格林大學出版社，1977），第44-47頁。

[if !supportLists]36．?[endif]馬丁，《舞蹈之書》，第20頁。