之后的時代，香爐的造型受到佛教文化影響，象征著佛祖誕生的蓮花逐漸的取代了博山爐上山巒造型，成為博山爐造型的主流。法門寺地宮出土的唐代蓮花爐蓋和多足香爐相結合的爐形，看似頗為新穎，然細考之卻并不稀奇。多足香爐不僅出現在學者們追尋的魏晉南北朝時期，而且至遲可上溯至西漢。西安博物院收藏的奇華宮五足銅爐，有明確的漢武帝天漢二年刻款，說明了多足香爐的式樣在此時已臻于成熟。多足香爐是以外伸的獸爪形足最具為特色，我國早期銅器之足一般多見錐足、柱足、蹄足等，所以關于此類獸足來源何處眾說紛紜。若追溯而上，西安張家坡墓地和寶雞石鼓山墓地出土的周代犧尊，四足即為獸足，但遺憾的是，從周到漢的獸足是否有演變過程卻還是一個小小的問題。
蓮花爐蓋與多足香爐組合款式在法門寺地宮出土并非一件，質地就有銀質和銅質兩種。銅質香爐為象首金剛爐，通高42厘米，口徑24.5厘米，重8.47公斤。爐蓋呈三層覆缽形，飾鏤空蔓草和團花，蓋鈕為象首人身金剛，爐體方唇，腹壁直，稍有收分，平底。口沿外側有一周圓環，爐蓋扣置其上。爐有五獸爪足，足膝部有浮雕獸面，下腹部兩足間各飾鋪首銜環，環下接一花朵。同樣質地和器形的還有臨潼慶山寺出土的鎏銀虎腿獸面銜環熏爐。爐高13厘米，口徑13厘米。蓋作三重覆缽形，上有桃花和梅花形鏤孔，器作平底，以六只虎作腿，虎腿外撇，虎爪緊緊抓地，剛勁有力，虎腿間有六個鋪首銜環練。
象首金剛銅爐的蓋鈕造型十分引人注目，蓋鈕所鑄象首人身金剛作仰首狀，象鼻高揚，雙手舉于胸前，右手執物，跪于四層蓮瓣蓮蕾之上，由其整體造型來看，具有濃厚的佛教特色。佛教中有釋迦摩尼騎白象誕生的傳說，因此大象在印度被賦予了崇高和神圣的地位。當然中國人對大象也不陌生，大象屬于本土物種，史書中有“象兵”的記載，以大象造型作為裝飾也并非完全依賴于佛教的傳播。商周時期的將象作為整體造型的象尊不止一件，也有以象頭作為裝飾的象首雙耳銅簋，茂陵霍去病墓前的臥象石雕，這些都說明象作為獨立的審美的對象在中國的文化傳統中早已存在。本該借著佛教傳播更加受到人們的喜愛和膜拜的大象，卻遠不及外來物種的獅子在國人心目中的地位崇高。即使后來剝離了宗教背景，獅子造型依然被人們廣泛熱愛——上自廟堂，下至里坊的門前屋內，都有獅子蹲守在側，而大象卻始終游離于大眾的審美視域，處于相當邊緣的地帶。
除多足香爐外，另一種常見的香爐為長柄手持香爐。長柄手持熏爐在佛教石窟造像和壁畫中反復出現，因其方便攜帶和使用，為佛教常用的香爐式樣。西安出土的長柄熏爐，通長39厘米，爐高77厘米，重1.1千克，熏爐由器身、長柄、帶柄蓋和器座組成。器身呈杯狀，侈口翻沿，凹唇，腰部略收。近底部外撇，底平，器下有餅形座，周邊有連弧形，每峰的交接處與座心有陰刻直線，從而形成一周花瓣，座底內空。爐體一側附長柄，柄接爐體一段向下彎曲托底，另一端下彎又橫折，尾端蹲坐一獅，柄接爐體處有一半圓片飾，內鏤空云頭紋。
兩類形制不同、造型有異的香爐實際是因應了人們生活的需要，而制作了定點和移動方便的熏爐樣式，滿足在不同場地的設置。
香用器具不僅是需要焚燃所用的香爐，而且涉及到香料的儲存。茅香類的香料貯存多用竹筒，而后世包括樹脂類的香料，例如龍腦、蘇合香等搗碎成末或做成香餅，則需要保存在專門的器具中，這一類貯香的器具便叫做“香寶子”。香寶子有兩種使用方式，一種是作為手持香爐的結構的一部分，在手持香爐的手柄上安有香寶子。此種使用方式不但在多地的佛教壁畫和石窟中有所反映，并且出土的大量器物也已證實，如四川廣元皇澤寺唐代大佛窟主尊左側的迦葉左手持手爐，左手上部還雕刻有香寶子，洛陽神會和尚塔基地宮出土的手爐與香寶子[1]等；另外一種則是與香爐一起組成一套完整的香具。如法門寺出土的兩個鎏金人物紋銀香寶子，則與同時出土的銀質鎏金臥龜蓮花紋五足朵帶香爐，和鎏金雙鳳紋五足朵帶銀爐臺，一共四件完整的合為一組文彩輝煌的香具。
銅質香寶子在扶風縣曾有出土，整體呈蓋豆的形式，通高16厘米，口徑8.5厘米，腹深2.6厘米，重0.3公斤。體呈圓球狀，中分為器、蓋、子母口。蓋上有較高的塔形握手，每層中間夾有厚銀箔，盤腹呈圜底，鉚接束腰細柄及喇叭形圈足，器壁厚重。盡管《扶風縣文物志》中將其稱為塔式豆，但根據有關的研究，將其歸為“香寶子”則更為合適。
除了香寶子之外，香盒也是貯香器之一。與香寶子不同，香盒多以獨立的面目出現。也許是香寶子太過方嚴端正，被注入了濃重的宗教色彩，而香盒則從置放香脂面藥的金銀盒演化而來，點綴以綺麗的紋飾，特別是宋以后瓷器的發展，更賦予了香盒精致溫潤的氣質。因此香寶子在唐晚期已呈凋零之勢，而香盒的使用正方興未艾。“金縷濃薰百和香，臉紅眉黛入時妝”，想來各色銀質或銅質的香盒，必是那些時代的女子“紅袖添香”時不可或缺的道具了。唐代香盒以金銀為貴，并且作為禮物經常互相贈送[2]，而銅質香盒卻顯得單薄可憐。法門寺出土的羯摩三鈷杵紋銅圓盒，盒為圓形，以子母口相扣，有圈足，盒面鏨十字相交的三鈷杵紋，四枚鈷頭之間鏨四枚如意立云，四枚三鈷杵上端各鏨臥云一朵，高4.9厘米，直徑10.5厘米，足徑7.8厘米，重121克。慶山寺出土的銅盒呈圓形，高1.3厘米，直徑3厘米，別無他飾。
陜西多地出土的多足香爐和香盒，既有金銀質地又有銅質。如將之比較分析，則可發現銅質盒、爐的工藝和精美程度，要遠遜于金、銀質器。僅將法門寺象首金剛爐和同出的銀質鎏金臥龜蓮花紋五足朵帶香爐作為典型，兩者雖然器形一致，但就工藝水平而言卻不可同日而語。朵帶香爐花紋細膩，線條流暢，顯得花團錦簇、富麗華美。象首金剛爐雖有鏤空花瓣，多區光素，則顯得粗獷有余而精致不足。究其原因，一是因為金銀質地較軟，易于塑形和鐫刻，能夠完美的展現細節，盡展匠意，而銅質則略嫌剛硬，在雕刻時不易被全面掌控材質，發揮余地較小，限制了工匠的藝術表現力；二是因為金銀屬于貴金屬，使用金銀不但可以彰顯雄厚的經濟實力，更因其稀有貴重，在供獻神佛時使用，能夠充分的傳達出供養人的誠心，因此社會富裕階層紛紛選擇金銀作為制作供養品的材質。不僅銀質的朵帶香爐組合下鐫刻有“咸通十年文思院造八寸銀金銀金花香爐一具并盤及朵帶鐶子全共重三百八十兩”字樣，在法門寺地宮出土的其他器形的銀質香爐，如鎏金鴻雁紋壺門座五環銀香爐、壺門高圈足座銀香爐下也有“臣”字樣，可見銀質香爐在當時，部分屬于官方制造并受到上流社會歡迎。不僅如此，金銀器因其材質便宜雕刻而屢出精品，更容易使人們傾向于金銀材質的使用，又因貴重，可以世代相傳，加之唐代絲綢之路的興盛，中亞金銀器皿的盛行也帶動了唐王朝金銀器使用的潮流。
這種良性循環一經形成，金屬雕刻工藝體系便圍繞金銀及其特性展開。然而金銀器之幸則是銅器的不幸，在出土的少量唐代銅器中，根據為數不多的花紋特點來觀察，采用都是金銀器的雕刻工藝，且花紋以寫意為主，缺少了那種經心用意的精雕細鏤，淪為金銀器制作工藝的附庸。例如西安的唐代銅質四足香爐，香爐蓋鈕周圍有3朵云頭型鏤孔，蓋面中部平折一臺，有三處4眼一組的鏤孔。總體而言，銅器的制作由于人們的審美轉變而顯得粗糙和稀少。因此，上流社會擁躉奢華金銀器的同時，平民階層則選擇了材質廉價，工藝簡單，適宜批量生產的瓷器，在進退兩難的情境下，銅器的淡出也成為歷史必然。
四、余音
不過，銅材制器的歷史也不是到此完全結束，通過扶風縣博物館宋代夔紋銅方爐，以及宣德爐等一些更晚的銅器，讓我們窺見了其生命延續的另外一種形式。扶風宋代夔紋方爐出土于1983年，通高7.5厘米，寬7.4厘米，重320克，爐呈上大下小的斗方體，下有中間缺口的圈足，并外撇，口下飾夔龍紋，腹部及足部飾董文，通體填纖細的云雷紋。此爐和許多文物收藏地常見的宋人仿古銅器的紋飾，依稀有商周鼎彝之貌，仿佛三代青銅器的再現。
究其原因則是宋代的金石學興起后，由學術界帶動的復古潮流讓銅器找到了新的存在方式。銅材按照商周青銅器的式樣，被制成仿古銅器出現在文人雅士的案頭，這股風潮直到明、清仍未衰落，咸陽博物館所藏明代象足鼎就是實例。該鼎高20.5厘米，口徑14.8厘米，底徑7.8厘米，鼎圓口，平沿，深腹，立耳。沿外撇，在頸部有一圈凸起的弦帶紋，三足作象首，鼻長彎曲，雙耳微卷，象牙伸出，眼睛圓突。這類為了迎合當時人們對古玩的追求而制作的仿古銅器，不再擁有商周青銅器宏偉的形制和高超的鑄造工藝，取而代之的是縮小的器形和簡易的制作流程。
歷經三千年沉浮，從廟堂之高到尋常人家，從國之重器，到生活所需，延及奉教法物之后，仿佛宿命輪回，商周時代獨領風騷的銅器，再一次帶著三代遺風走入人們的視線。這一次，銅器已經徹底割斷了它與日常生活的聯系，成為人們手心案頭欣賞把玩之物。而今天的我們，在檢視隋唐及其后的銅器作品之時，只能于回蕩在歷史長河里那悠長無盡的佛寺鐘聲中，傾聽并品味它們的裊裊余韻了。
[1]冉萬里：《略論長安地區佛教造像中所見的佛教用具》，《西部考古》2008年12月第三輯。
[2]揚之水：《香識》，廣西師范大學出版社，2011年。
本文收錄了2014年以前陜西地區公開發表的隋唐以后全部銅器資料。
