? ? 在當下，講故事的人，已變成了一種與我們日漸疏遠的存在，而且與我們的生活越走越遠? 講故事的藝術行將消亡?? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ——本雅明
瓦爾特?本雅明，這位生活在20世紀上半葉的思想家，對現代生活的一切都十分敏感。與阿多諾一樣，本雅明對文藝的現代性轉向同樣提出了一些意義深遠的論述。在《講故事的人》一書中，本雅明詳細闡述了自己的文學觀。
本雅明非常強調故事與經驗的關聯，他認為，人們口口相傳的經驗，是所有講故事者都從中汲取靈感的源泉? 但是現在，這種寶貴的財產——交流經驗的能力——似乎在現代社會走向衰弱了，然而這種能力是以前故事講述者不可或缺的東西。
具體來說，故事與經驗的聯姻可以從傳統的實用主義取向中看出來。偏從于實用的興趣，是許多天生就成為講故事的人的重要特征? 這種實用主義取向，一方面指向的是專門化的知識。本雅明列舉了兩個例子：哥特赫夫可以在自己的小說作品中，為農民詳細地列舉農藝學知識與指導? 而赫伯則在他的作品《小寶貝盒》里，給讀者一點一滴地灌輸各種科學知識。所有這一切，點明了在他們看來的任何一個真正故事的性質，那就是一個故事必須或明或暗地蘊含某些實用的東西。另一方面，它同樣指向某些富有說教意味的傳統。面對當時社會上對說教的質疑（“說教是迂腐的”），本雅明指出，他們之所以會這樣質疑是因為可供大家交流的經驗日漸貧乏，以至于連小說家都沒啥好說的了。
在此基礎上，本雅明尖銳地指出傳統的講故事之藝術行將消亡，因為智慧——從“真理”的史詩性角度來看——正在走向衰亡和滅絕?? 在這個生產力蓬勃發展的時代，“文化頹敗的癥候”這種現象卻成為了文藝的痼疾。因為生產力發展進步，故事講述者逐漸把敘述藝術從活生生的口語領域剝離出來，成為一門封閉的技術。
首當其沖的，是長篇小說對以史詩為代表的傳統故事的取代，本雅明稱之為“講故事藝術走向衰弱的第一個征兆”。他指出，長篇小說藝術與講故事藝術的區別（在更窄的意義上，與傳統史詩的區別），在于它對書本的依賴。長篇小說的作家們則閉關獨處，埋頭寫作他的作品，也就是長篇小說藝術誕生于那些離群索居的藝術家?
這話說出來很多作者肯定就不高興了，長篇小說怎么就不能體現現實經驗了？甚至你們也能提出很多依據，就比如上世紀五六十年代，作家柳青扎根米脂縣城14年創作出的煌煌巨作《創業史》，他的長篇小說可不是閉門造車造出來的。我認為，說長篇小說一定是閉門造車寫出來的、封閉性極強的作品毫無疑問是武斷的，但相較于口口相傳、與經驗極為貼近的史詩，長篇小說一定程度上確實遠離了實踐與直接經驗。
這并不是說長篇小說一無是處。長篇小說與史詩的另一重差異在于，繆斯女神在長篇小說所激發的因素，是整體性的?連貫性的記憶；而故事則追尋著諸多紛亂的頭緒，需要的是不斷地追憶。隨著史詩藝術的衰弱，這兩種方式在記憶中的統一便發生了分裂?
匈牙利文藝批評家盧卡奇對長篇小說也有獨到的見解。他在現代長篇小說中看到的是“超驗精神無家可歸的形式”。在盧卡奇那里，現代長篇小說還同時是唯一將時間采納為結構原則的藝術形式。這意味著我們與自身的精神家園失去了聯系（所以我們才要回溯性地構建一個敘事空間，指向儲存在記憶里的經驗）。他非常看重長篇小說在時間與歷史維度上的展開，這種展開本身就是意味深長的。
? ? ? “只有在長篇小說里，才有讓事物漫長的演變現形，并將其演變轉化為一種創造性的記憶……也只有當主體從封存于記憶的過往生命流程中，看出了他整個人生的總體性和諧，才能克服內心世界與外部世界的雙重對立，從而能夠去把握從生活本身中不能獲得的、因而是無以言說的生活意義。”
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ——盧卡奇《小說理論》
本雅明堅持認為，故事與經驗一定是密不可分的。在他看來，寫小說，意味著在人生的歷程里，把那些屬于個人經驗的不可言說和交流的方面，以一種極致化的方式表達了出來。在生活的枯燥當中卻要呈現出生活的繁盛與豐沛，長篇小說顯示了生命深刻的困惑。這種困惑與說教無關。在成長小說里，它的故事并不旨在宣教，而實際是意在烘托出來生命中種種的不圓滿和殘缺不全。
在現在看來，這種經驗中心的取向也是可疑的。有時候，現實的經驗反而會成為故事創作者“自由翱翔”的沉重負擔。誠如卡爾維諾在《新千年文學備忘錄》中提到的那樣：文字應該追逐輕靈、輕量化。現實如山，它是沉重的；想象如鳥，它應是自由的。
這實際上代表了兩種創作的取向。
下一個到來的是新聞業的擴張。資產階級的興起帶動了長篇小說的風行，而出版業的崛起則推動了新聞業的擴張，新聞消息對傳統的故事敘述沖擊巨大。新聞消息注重邏輯性，與現實世界縫合得絲毫不差，而不再像傳統文學那樣充滿戲劇性沖突。
本雅明毫不留情地指出，新聞消息的敘事藝術（能不能稱得上是藝術還要打個問號）將傳統講故事的藝術驅逐了。現在的消息傳播幾乎沒有任何有助于講故事藝術的方面，更可怕的是，它是無孔不入的：幾乎是現代技術的一切，都在促進新聞消息的傳播，它代表著一種觀念，這種觀念甚至已經入侵到故事創作中去了。而事實上，講故事藝術的精妙之處，正在于講述故事避免說得十分清楚。文學的奧秘在于留白，適當地為讀者留下想象空間，而不把所有的因果鏈條填滿。
這也與二者存在的不同方式有著密切聯系：新聞消息只在那一瞬間存活，必須完全依附于那一瞬間，全力以赴地全面地展示自己。而故事則不同，故事從不通過一段敘事耗散掉自己，而是始終保持著并凝聚著充沛的活力。
留白，始終要保證讀者的想象空間！本雅明指出，要想使一個故事能深深地嵌入接受者的記憶中，最好的辦法莫過于，摒棄那種細致的心理分析，做到簡潔凝練。一個講故事的人，越是自然而然地放棄心理層面的剖微析幽，故事就越能充分去占據聽者的記憶，越能充分與聽者的經驗融為一體：要讓聽者自己去將故事的空白填滿。
這并不是說不要心理分析，而是要讓它出現得恰到好處。當然，也有作者說，不行，我不服，我還是要用心理描述填充文本。于是就有了意識流——意識流的優點不在于留白的含蓄，而在于“流”，在于文本的動態性。
伴隨著現代到來的還有永恒性概念與死亡的衰弱：在傳統的故事里，角色的死亡是很有分量的，因為那個時候的人們對死亡還有一種神性的敬畏，而永恒性概念以死亡為不竭源泉：我們從死亡中能觸摸到某種超乎死亡之上的、無法被限制住的東西，我們迷戀于此。
由此，死亡在傳統故事里占據著非同一般的地位。有關于小說人物的本質，小說人物的“生命意義”，只有在接近死亡的一剎那間才顯露。而一部小說的讀者在小說里尋找的，正是一個能在生命意義上同ta產生共鳴的同類人。本雅明指出，現代小說的富于意味，并不是因為它時常有“教育意義”——向我們描繪了某人命運的得失，而是因為此人的命運借助敘事的烈焰而燃盡，給予我們從自身命運中無法獲得的溫暖。吸引讀者去讀小說的是這么一個愿望：以閱讀到的人物的死亡，來暖和自己寒冷的生命感覺。（正如我在《代死之人》中提到的那樣，它是一種替代性的體驗，亦是一種自身意識的升華）
然而時代在發展，死亡被遏制、被祛魅了，誠如海德格爾在《世界圖像的時代》一文中提到的那樣，科學技術、觀念的傳播以及“棄神”是現代的兩大特點。我們學會了用科學的方式解釋一切，也包括死亡，從此死亡成了商品櫥柜里那個可供人們觀賞的東西、成了實驗室里福爾馬林溶液中可供人們研究的東西。對死亡，我們再無敬畏。一同消逝的是講故事的藝術、經驗的交流。本雅明強調，陳述“死亡”，是講故事的人得以訴說世間萬物歷程的許可證。講故事的人可以從死亡那里借得最大的權威，換言之，他的故事好似表達了一個純自然狀態的歷史。現在，這種特權似乎被削減了——但是在我看來，這種敘事“特權”的變動是雙重的，一方面，它確實像本雅明說得那樣走向了衰弱（因為讀者無法從中讀取到超越性與神性了）? ；另一方面，它又是被濫用的。在過去，因為死亡的獨特性，它在文本中的現身多半是審慎的，但現在作者也不把它當回事了——死亡成了煽情點、成了作品賣座可能的殺手锏，從此它和心靈無關，只與技巧有關。
換句話說，死亡在讀者與作者那里都失去了自己的權威，這種祛魅不僅僅局限于讀故事的人，更關乎講故事的人。
綜上所述，本雅明堅持認為講故事的藝術行將消亡也就不難理解了。他從經驗的角度出發，探討了長篇小說對史詩的取代；從敘事藝術出發，探討了新聞傳媒的擴張對傳統故事敘事的沖擊；從死亡與永恒性概念出發，感慨講故事的人失去了“權威”，聽故事的人失去了敬畏，故事失去了靈魂。
但要說本雅明偏重哪個方面，我還是認為“經驗中心主義”是他最顯眼的一個標簽。而從個體經驗過渡到集體經驗，是講故事的人成長之路。
? ? ? 一切講故事大師的共同之處，是在于他們都能自由地在自身經驗的層次中上下移動，猶如在階梯上起落升降。一條云梯往下延伸直至地球臟腹，往上直沖云霄——這就是集體經驗的意象。對此，個人經驗中甚至最深重的震驚死亡，也不能構成障礙或阻撓。
