逢至年底，去到幾個國內的休假之處，但凡掛鉤了 “禪茶” 二字，便逃脫不了日式風。甚至一間原本樸拙的山野寺院，也搖身一變為 “唐宋遺韻”，弄得有種尷尬的違和感。看到這樣的依瓢畫葫蘆，不禁想問，除了追求形似之外，我們還應理解并學習借鑒到什么？
日式美學小史
物哀、幽玄、侘寂
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在傳統日式美學中，少不了中國文化的影子，但中國文人的清寂多少是在遇挫后才有閑情去擁抱自然；而在日本，你卻可以輕易讀到底層民間樸實并內斂的生活。因為自出生起，島國人就與山、樹、花、鳥、獸和溪水洋流，成為了緊密而溫和的鄰居。
▲ 京都清水寺始建于778年，十數年后，承載 “物哀” 這一美學意識的平安時代開始了
物哀，是微妙的感受力
日本平安時代（約794-1192年）的作家清少納言，將京都山水、魚蟲草木、四季時令、宮廷服飾和瑣碎世相都寫進了《枕草子》。他用家常筆調說生活情趣：
春天是破曉的時候最好。漸漸發白的山頂，有點亮了起來，紫色云彩微細橫在那里，這是很有意思的。
▲《枕草子》作者清少納言畫像
▲《源氏物語》和《枕草子》被稱為平安時代文學雙璧，都體現出 “對微妙意思的耽溺”
和《枕草子》齊名為平安時代文學雙璧的《源氏物語》，則如日本國學家本居宣長評論的那樣，是對周遭的人事和自然，懷抱有細敏微妙的感受力。
本居將這一特質提煉為 “物哀”，將日本文學的本質歸納為 “在于物哀”，這是 “物哀” 一詞首次被提出。
▲ 能由外界而自然生發感情有所感觸，就是知 “物哀” 的人
本居所指的 “哀” ，是人的各種情感，“凡高興、有趣、愉快、可笑等”，都可稱為 “哀”，所謂：心有所動，即知物哀。
后來日本美學博士大西克禮進一步完善了 “哀” 的意涵，他認為 “哀” 不僅是一種情感或心理，也是將 “靜觀” 從特定對象延宕至更廣闊 “存在” 的能力。
▲ 俳圣松尾芭蕉寫道：“鸛巢高，山風外櫻花鬧。” 這有感于自然律動而動筆記錄，不也是物哀嗎？
在美學框架下，“物哀” 并非三言兩語能辯明。我們且將它視為一種感性：細節皆入五感，然后體悟、發現、由此及彼，并將各中情致掰開揉碎，又見優美、凄美甚至禁忌之美。所以每個發出的感嘆詞，也就是達成物哀的瞬間。
人們一般將《源氏物語》視為 “物哀” 的轉型之作，從中摘錄一段：雪中蒼松翠竹，各有風姿，夜景異常清幽……即可見物哀。
源氏公子說：“四季風物之中，春天的櫻花，秋天的紅葉，都可賞心悅目。但冬夜明月照積雪之景，雖無彩色，卻反而沁人心肺……” 也是物哀。
▲ 無論日本電影展現的年代是古或今，都擅長將故事植入田園牧歌的場景，自然是幕布，也是推進情緒的助力
物哀，作為一種專用名詞和形容詞，逐漸跳脫文學范疇，被看作是日本人所根深蒂固的一種精神狀態。它與其他日式美學意識雜糅后，也頻頻現身于當下。
▲ 日本明月院，光影明暗間
幽玄，光影波動的不可言說
“美存在于物與物產生的陰翳波紋和明暗之中，夜明珠置于暗處方能放出光彩，寶石暴露于陽光之下則失去魅力，離開陰翳的作用，也就沒有美。” 這里谷崎潤一郎所說的 “陰翳”，便是幽玄。
▲ “幽玄” 最初用于傳統歌論、能樂論中，包括具有宗教意味的假面悲劇，和世俗化的滑稽科白劇
在平安時代后的鐮倉時代（約公元1185-1333），禪宗傳入日本。它逐漸將美的感性深化為精神內在，并產生了 “幽玄” 的審美意識。因此，日本的美，不會一覽無余。
大西克禮將 “幽玄” 總結為：收斂、隱蔽審美對象、微暗且朦朧、寂寥、深遠而深刻、超自然性、飄忽不定、不可言說的情趣。而在 “幽玄” 的世界，以上關鍵詞往往不獨立顯現，是相互融合的。
▲ 日本畫《月下溪流圖》中月的光華是由溪流來表現的
譬如，在日本水墨畫中，常見隱秘與留白，用素簡的筆墨勾勒濃重的氛圍，更能驅動觀者的想象力，并加入到與畫者的共創之中。所以日本人畫月，不畫月亮本身，而畫月光下的情境，以線條和光感烘托那輪不存在于畫紙上、卻高懸于畫外之境的月亮。
▲ 畫松林，則用木葉旁有層次的余白表現霧氣縹緲
進入江戶時代（約公元1603-1867）后，“幽玄” 一詞便鮮少使用了，谷琦潤一郎發明了 “陰翳”，他將日本人對幽暗、曖昧、朦朧的審美取向歸納于此。
▲ 日本傳統民居都有障子門，外光經障子過濾，就減弱了室內光的強度。谷崎潤一郎常站在障子門前，凝視那明亮卻不炫目的紙面
按照作家的說法，日本居室的美，是完全依賴于 “陰翳” 的：無非在于間接的微弱光線，溫和靜寂而短暫的陽光……
▲ 枯枝中有歲月的痕跡、可見生命的蓬勃。這也是幽玄之后 “寂” 的美學
侘寂，陋舊和拙缺的獨立
寂，最初體現于 “俳諧連歌” 這樣的文體中。它的含義由淺入深，大致有三層：
▲ 古典俳諧喜歡描繪枯葉、古藤、陰雨、黃昏等寂色事物；鐮倉、江戶時代后，男式日常和服也日趨灰黑色；日本茶道鼻祖千利休的茶室更是黃黑色
第一，取漢字 “寂” 的本義，是 “寂靜” 的意思。譬如，松尾芭蕉有俳句 “寂靜啊，蟬聲滲入巖石中”，這是聽覺上的 “寂”。
▲ 金繕是殘缺美的一種體現。 瑕疵讓人跳出形式，有余地體會不足之處，不對稱、不完整、以及使用感
第二，指向它語義中所包含的諸如 “粗野、殘缺” 等因素。根據學者王向遠的解釋，“侘寂” 帶有視覺上的意涵，是 “寂色”（語出松尾芭蕉），即 “陳舊的顏色”。
當以正面的眼光看待陳舊之色，那些帶有 “磨損、黯淡、單調、清瘦” 的色彩，便具有了 “低調、含蓄、樸素、簡潔、灑脫” 的氣質，具備了簡陋、拙缺之美。
▲ 在日本歌曲《夕顏》中，歌詞這么唱到：風兒要走了，風兒要去哪里，誰也不知道
第三，更帶哲學意味，是說人也需有 “侘寂” 的狀態，不僅是遠離聲色犬馬以保持對美纖細的感知力，也可以理解為心性的獨立、自得、灑脫。獨立于客觀環境的制約，更獨立于美的桎梏。
因為執著于美，就不能認清美的本質，會喪失本心。
▲ 在無常中瞥見每一個平凡當下的珍貴。正和歌歌人吉田兼好在《徒然草》中說的那樣：如果化野的朝露不會消失，鳥部山頭的青煙一直彌漫在天空，將是何等的索然無味！
不拘泥于美，才能在喧與寂、樂與苦、戲謔與嚴肅、幽默與寂寥之間自如轉換。
如在見到枯草老木時想起生命的堅韌與時間沉淀；如在俳句吟唱死魚、蟲蟻時，達成了虛實、雅俗、老少、動靜之間的平衡。
▲ 和歌那句 “寂靜啊，蟬聲滲入巖石中”，到底是在說 “動” 還是 “靜” 呢？沒有山林寂靜，哪里聽得出蟬聲？
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當下的日式美學，經過戰爭 、經濟和時間的交錯演繹，脫胎于日本傳統審美，也雜糅了西方現代派的設計理念，仍舊表現出對日常、自然的關注。于是，“物哀”、“幽玄” 與 “侘寂”，在現代生活中找到了進路。
▲ 日本當下日用品器具的簡約，是雜糅了 “美” 與 “功能性” 的樸素
器與物：寂的合理應用
關于美，揭開1920年代日本民藝運動的美學家柳宗悅這么評價：“美與單純、健全有著很深的關系 ”。也是他，促使了一批傳統手工藝得到關注與復興，令傳統美學從上層文化深入民間。
▲ “極其地方的、鄉土的、民間的事物，卻是自然而然涌現出來的無作為制品，其中蘊含了真正的美的法則。” ——柳宗悅
那些曾被職人賦予 “水墨、煙熏、復古” 等寂色的樸素器物，也因簡潔實用而滲入日常，成為了現代生活美學的一部分。
▲ 在以 “和、敬、清、寂” 為要旨的日本茶道中，茶杯、茶壺、花器等相關器物也需遵從寂色原則，去傳達拙樸之美與 “一期一會” 的誠意
而以柳宗理為代表的一批工業設計師，受西方設計思潮影響，使日本當下的日用家居器物兼具了傳統審美和現代主義的設計理念。這種跳脫出器物既有形態，從實用功能出發進行設計的思路，不也是獨立于審美本身的寂之美嗎？
▲ 一位日本評論家說，日本美術容易把注意力集中到細節部分，比如植物的根部、刀的把柄、茶碗的表釉等等的細微部分，這正是脫胎于獨立審美的思想
▲ 一把好的座椅在美之外，首先應該是符合人體工學的。圖為深澤直人設計的廣島椅
如果將 ”東京雜貨教父“ 小林和人對日用品的挑選法則視為是現代審美的演變，它也仍然是自然存在、可經歲月、機能出色并似曾相識的。
▲ 用原研哉的話來解釋這 “自然存在”，就在于器物在日本家庭中的滿足感常常落腳于 ”這樣就好“
此外，日本家居器物還顯露出設計者對合理利用資源的考量：以抑制、讓步、退一步的海闊天空，面對長期被各類商品的自我意識所裹挾的消費者，輸出 “世界合理價值” 等以理性態度利用資源的哲學。
▲ 日本的花道流派數千種，如今在日常生活中的應用更添新意
日本花道流派各有千秋，或脫胎于三大傳統花道（池坊流、小原流和草月流）或受其影響，但對自然美的探索、對植物的纖細感受力，是不變的。
▲ 池坊流以立花、生花和自然花為代表作。該流派認為，當人們感受到靜態植物的張力，便從花葉木的形態中獲得了對自然的深層體悟
日本最大最古老的花道，是15世紀中后期形成的池坊流，它的興起與佛教的傳入密不可分。所以花道，即 “物哀” 的自然之道。這個流派將人對自然之美的認識投注于花材，讓它們重現野趣，也表達自我本心。
▲ 小原流常使用盤狀器皿，和石頭、青苔等具幽玄色彩的物件
19世紀末小原云心創立小原流花道新樣式，相比較以線條變化為主的傳統插花，它的 “盛花” 更強調面的鋪開方式。如今為大家所熟悉的使用水盤和劍山的插花方式，就起源于此。
▲ 在草月流看來，插花是色彩、線條、韻律、聲音、繪畫、音樂、雕刻等要素的集合
1927年，敕使河原蒼風創立草月流，這個接收了西方審美意識的改革派也極力擁抱自然，但倡導脫離花形的束縛，并將蔬果等非花類材質也引入插花，使花道如同裝置藝術。
▲ 現代性的日式插花是不講求器皿、地點和花材本身的，而更看重的是插花者的心境與思緒
到了當下的日本，插花更是融入了日常，它不再是形式感至上的儀式，而成為一種表情達意的途徑。不經意間，發現櫻花開了，已是春日時節，于是動手插花，將這瞬間的感念投入到作品中去，這才是生活的藝術意義吧！
▲ 安藤忠雄設計的 “光之教堂”。自然的隱秘與莊嚴盡在光影交疊間
日式建筑，包括了庭院景觀與建筑體本身，幾乎是最能體現傳統日式美學中 “物哀”、”幽玄“ 和 “侘寂” 三者合一的表達了。
▲ 12世紀，隨著禪宗的傳入，日本園林開始從既往的 “池泉庭園”，轉向更適應本國地理條件的微縮式園林景觀
▲ “枯山水” 用沙礫的線條表示水紋，是一張 “幽玄” 留白的山水畫卷
超越了山、河、湖、溪的地理限制，枯山水以常青的樹木、苔蘚、沙、礫石為主要元素，借石為山巒，以沙喻作湖海，試圖在規矩的方寸之地幻出千巖萬壑。
這樣的庭院景觀中，有自然的幽玄與寂，建筑體亦是。“就地取材” 是日本設計師非常信奉的事，甚至還意圖將建筑化解于自然環境中，讓建筑消失。
▲ 安藤忠雄設計的小筱邸。清水混凝土的外立面十分簡約，掩蓋住豐富的內在，以光和影的互動，營造出幽玄之美
▲ 隈研吾設計的杭州美院民藝博物館俯瞰圖，建筑的整體走勢與四圍環境相和諧，屋頂的色調亦與周遭相稱，融于草木之間
于是，現代建筑的精密與嚴謹，被 “物哀”、“幽玄”、“侘寂” 的日本傳統審美意識加持，使得人們愿意思考建筑關系的本義。正如隈研吾所說：
“欲望讓我們把建筑從周圍環境中分割出來，我們忘記了建筑的本意是讓人們容身，讓我們居住得更舒服，而一味地將建筑當成 ‘物’，在其身上畫滿了各種符號，直至將我們自身淹沒。”
▲ 好設計應該是 “外甬道有郊野之趣，內甬道有山麓之趣”，總之，建筑體不再是孤立不融環境的
人們對于居所建筑的要求，也盡可能希望通過設計和改建，使室內室外的空氣流通氣韻相融。所以，“將自然引入室內” 是常新的話題。
▲ 現代日式居所中的空間設計，也會照顧到自然、光影與留白
我們很難用一張圖、一段文字去描摹清楚日式傳統美學中的精髓奧義，也就更難單憑建筑體的設計構造與用材風格來判別美學上的達標。
因為作為審美對象，設計需要參照，也需要被孤立，就如同原研哉的那句話：自然存在，這樣就好。
