元代是"水墨寫意化"的發展時期，院體也傾水墨清淡而行。王冕以墨梅法"畫梅以胭脂作沒骨體"。后有"前元博士柯九思，愛將脂粉染梅枝，王家元章傳墨法，雪月風煙種種奇"繼之。清代方薰有論："設色花卉法須于墨花之法參之，乃入妙。"
禽鳥花枝常用細筆淡墨為之，勾勒點染之處有意識地隱去輪廓線，或在色、墨交疊間若隱若現地保留線的韻致，將其融入墨法。通過墨法的體認，重新發現表現對象的質感與肌理，從而在謹致的筆法中求松散、灑脫的氣質，求隨意感與放松感。
·淡然天真的自然氣息，不囿于筆墨與色彩的程式，力求使筆下造物"得化工之巧，具生意之全"，賦予新的趣味和生機。
沈周精山水畫，兼作沒骨花卉尤佳。其得宋元筆意，氣格深厚沉渾，設色清新典雅，精蘊含蓄。
孫隆性格如仙，沒骨花卉卓有野逸風韻，逸筆出之，不加修飾，靈變瀟灑，仙韻自然。
這種筆端自然流露的氣質，很易使人想到明代寫意花鳥青藤白陽之"寫生能與造化侔"與"淡墨散逸"的風格。尤其是陳淳在筆致與創作方法的體驗中所提出的"漫興"精神，將墨戲的技法與態度引入小寫意花鳥畫，使畫中物象既具高貴端雅之氣，又滲透出文人意味，在輕松、疏淡的風格中求其明豁。
清初惲壽平大家風度，沖破擬古俗習，繼徐崇嗣沒骨體別開生面。又創攝情論："筆墨本無情，不可使用墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。"以表現生活和抒發主觀情感相結合，強化借物寄情的文人寫意畫特征，將沒骨花卉提高到與文人畫共比的高格。所以，其沒骨花卉簡潔精確，清淡雅致，幽情秀骨，澹然天真，含蓄超逸，無意乃文，思于天外，絕俗風韻，個性鮮明，名振畫史，以"常州畫派"統占花鳥畫壇。
惲壽平是沒骨畫藝術的重要代表人物。曾一度成為畫壇主流，以致江南江北莫不"家家南田，戶戶正叔"，深刻影響了當時的審．美價值。
花卉沒骨法基本技法
點法是花卉沒骨法的基本技法。此法既要有工筆畫的造型和色彩．基礎，又要有寫意畫的筆墨修養。難在畫者全面具備中國畫的藝術修養和實踐經驗。
點筆有物，法在點綴、點疊、點簇得當。實質是墨法變彩法互破多變的巧用。意象述形，渾中空靈，氣透逸韻。
撞水、撞粉、提亮、提水、分染、襯色、勾補等技法為輔助技法。
輔助技法的目的是助點法不足，增強畫面的質感和層次作用。
乘點跡未干，以中鋒將水和粉適量注入，水、粉破色暈化自如，色積邊緣，生虛實相兼的輪廓線效果，點跡中空外實，色彩華滋明亮，渾成潤澤，清淡典雅，意外韻美。二法不可多用，以免花、爛、巧、媚惡習，妙在巧用出奇。
分染法用于點跡層次不分，結構混亂，以分染調整。
勾補法用于加強結構處，以逸筆虛勾。
提亮用于闊點混然，橫臥筆鋒不可拖擦，輕輕將水色提出增強亮度。提水法用于紙絹著色后局部涂積，以筆鋒吸出，使彩色均勻協調。襯色法為增強畫面滋潤渾厚感、沿點跡形體，于絹背平涂同類色。干后必膠礬水固定，以防托裱色飛。
總之，點法用筆要灑脫、靈變、松動，妙在運筆挑剔頓挫變化之中。一氣落筆，氣合為主，色彩淡雅，淡中見厚，清潤渾成，自然天成，求神韻，點必藏鋒，不可鋒芒外露，要含蓄網蘊。
? ? 花卉沒骨法博展通變，拓能大寫淋漓，工能形神相兼，狂能潑彩意象，變能融貫西法。歷代創新大家，多吸收沒骨法以孳新生。
? 華師南田畫風獨具一格，對揚州畫派影響較大。居巢居謙繼沒骨法，擅長"撞水、撞粉法"，為嶺南畫派先祖。趙之謙、任伯年、吳昌碩以大寫融沒骨法，立上海畫派新風。張大千藝通古今，精沒骨和潑墨法，又融貫西法，開潑墨潑彩新體。中國花卉沒骨法以精深博大的氣質，推動著中國花鳥畫的發展。
? ? 花卉沒骨法，它作為一種藝術表現形式，正處在工筆與寫意之間的十字路口上，起到了樞紐的作用。如果你向工筆發展，可以吸取它的營養，在工筆方面必有所收益；如果你向寫意發展，也可以吸取它的營養，使得藝術生命力更加旺盛。這也正說明沒骨法博展通變的特性。
畫沒骨畫，只注重"不勾形體輪廓和結構墨線"這一句，久而久之，就會認為"不勾線"就是沒骨畫了。
現在出現很多只用顏色涂抹，或是拓著底稿，或是有個鉛筆稿隨著"形"涂上顏色，制作出畫作的方法。
沒骨法，其實更應該注意以"寫意筆法，傾工筆形似，變墨法為彩法點染而就"這一要旨。沒骨畫，首先它應該是中國畫，所以中國畫的要求特點它都應具備，應該注重用筆，講求氣韻生動等。
同時它又具備各自的特點，所以它是一種非常難的畫法。難在畫者要全面具備中國畫的藝術修養和實踐經驗。要學習掌握的內容很多，不能投機取巧。
有這樣一個問題，就是花卉沒骨法到底屬于哪一種藝術表現形式。我認為花卉沒骨法是介于工筆與小寫意之間的一種藝術表現形式，因為它既具文人寫意畫的特點，又具工筆形神兼備之長。如果說寫意"妙在似與不似之間"，而"在極似中求不似"則是花卉沒骨法之堂奧。惲壽平認為"白陽、包山寫生皆以不似為妙，予則不然，惟能極似，乃稱與花傳神"。他又說："寫生家神韻為上，形似次之，然失其形似，則亦不必問其神韻矣。"所謂"極似",是指"沒骨法"有嚴格的具體形體；所謂"不似"，是其有點染意象參破墨法之妙趣。其次用筆含蓄俊逸、設色清淡、鮮澤曲雅、清新秀潤、生機盎然、文質相兼的藝術感染力。也正因為它的這些特點，造成了許多人對它的表現形式界定很模糊。
作為一幅沒骨畫，應當以點法制之。講究用筆、用墨、用色，要求點必有物。簡言之，就是要求"見筆"。而"見筆"對于這本來就無墨線輪廓的沒骨畫來說就尤顯珍貴了。如果只用撞水、撞粉等方法畫畫，難免會失去用筆，漸漸淪為一種純粹的制作，畫面也難免花、爛、巧、媚。總之，輔助技法不可多用，妙在巧用出奇，幫助點法之不足，而點法用筆要灑脫、靈變、松動，妙在運筆挑剔頓挫變化之中，一氣落筆，氣和為主，意求神韻，點必藏鋒，含蓄細膩。
花卉沒骨法，我以為應把文人畫和院體畫調合起來。這種調合不是折中，而是文人畫和院體畫的交融。要達到"淡逸而不入于輕浮，濃厚而不流于郁滯，博染愈新，光輝愈古"，最理想的應是以元人幽淡、逸宕、秀雅之筆來作宋院體工整、典麗之畫，以文人畫家的素養、氣質和審美理想溶融、變革院體花鳥畫，達到工整富麗與逸宕雅淡相結合的藝術效果。
在與傳統經典的比照中，我們不難發現，現在只有少數畫家在沒骨花鳥創作中能夠準確承接傳統程式的精華，并在此基礎上有所新創，出入范式繩墨，達到董其昌所言"透網鱗"的理想狀態。事實上尤其在今日，相當一部分畫家連第一步"入古"的基礎尚未深入，就急于解脫求新，陷入邯鄲學步之窘境。
諸多相關的學術問題需要梳理，譬如：沒骨畫的傳統范式與概念范疇，沒骨花鳥畫與工筆花鳥畫的界限與關系，沒骨花鳥畫的現代學院教學體系的整理與建構，沒骨畫法畫理在當下的價值與意義，新沒骨花鳥畫在題材、技法、風格上與傳統的關聯與差異等。這些命題的解決都不僅僅是理論問題，而有賴于創作實踐與史論思考的交織探索，與特定畫家群體的共同建構。
? ? 當代新沒骨藝術在當下的文化語境中，沒骨畫與其他畫科畫種的交融中尋找一種普適性與互補性的價值特色。用包容的方式甚至是混搭的形式書寫沒骨畫在當代的意義。
周午生老師作品
