從二十歲寫《你是笙歌我是夜》始，到07、08年集中寫的短篇小說，我的小說都歸向一個主題：人心的孤獨和疏離感。迷茫、徘徊、追尋、不信任、不踏實，仿佛飄在水上，濕冷的不舒服。在《笙歌》的結尾曾用一句話明確指出了這一點：她和他，她和人，人和人，都隔了那么一堵墻。

人和人之間是無法溝通的，像薩特說的他人即地獄，沒有溝通就沒有理解，就沒有信任。所有的人都只是流離失所的孤魂野鬼。

我不過是借用愛情來表達這種狀態，因為愛情是人最容易借用驅遣的孤獨的東西。

今年在隨筆《愛情是瘟疫》中借馬爾克斯的《百年孤獨》用理論形式指明了這一點，卻仍舊沒有人（讀者、朋友、書評人）真正切合我想要表達的東西，有的說是“小情小愛”，有的說是“愛欲情欲”，有的說是“無愛的人性”，這些都是盲人摸象指明了其中的一點。

到底是因為無愛才孤獨，還是因為孤獨才尋求愛？

能夠思索的有感受力的動物是離不開溫暖的，記得我家那只小狗，在剩下它一個的時候，是多么悲傷！人要自給自足是對于這個世界無奈的奮爭，因為得不到所以不如不要。自我安慰的精神勝利法。我的一個朋友在學佛，她說拋開小情小愛達到普世之愛就沒有煩惱了，孤獨的問題自然解決了。有時候我懷疑那是否又是一種自我欺騙，像各類哲學一樣，每一種學說都只是自欺欺人，是麻醉，左右著人類的意識？人類本該沒有意識？世界是它本來的樣子，不好也不壞（尼采語）。

時時生出人生空幻之感。

我四五歲的時候，看到一只貓平貼在墻上，像一頂帽子，卻掉不下來，我打它，它噌地跑下炕，炕下卻并不見，我想那一定是一只貓妖；我六七歲的時候，跟著父親出差，玩到太晚了，要趕火車，我們從已經鎖上的欄桿上跳過去，跑上鐵欄桿的梯級，我的零食掉了，父親下去撿，我從上面望下去，黑色的模糊的人群，那么匆忙，那么不安；我九歲的時候，拖著剛睡醒的疲憊的身體去學校，那顆心極度的空虛，走在湖邊，就想跳下去，因為不知道為什么要往前走，活著（這么痛苦）到底是為了什么？我十三四歲的時候，坐在槐樹下寫作業，看著湖里游著幾只白鵝（想著母親在炎熱的天氣里做工），人不如鵝自在啊，我覺得特別特別的悲傷，不知道自己所做的這一切究竟有什么意義，所以一次次鬧著退學；我十六七歲的時候，坐在院子里，仰首望著墻外，樹木森森，黑影憧憧，只聽到一兩聲老鴉的叫聲。無緣由的空虛像冷水一樣浸泡著我（這種空虛一直持續到現在），跟一個朋友談起，他竟然說是“少女思春的情懷”，不在一個層面上，就像很多讀我的書的人不在一個層面上一樣，這種與生俱來的孤獨感跟愛情能有多少關系呢？我在《寂寞梧桐》中點明了這一點，愛情不過是一個借口，孤獨是本質性的。愛情能緩解孤獨，但終究鏡花水月，于事無補，它像哲學、藝術一樣，只起到一個遮蓋的作用。

我像伍爾夫一樣分裂成兩個自我，窗外冷靜的那一個在看著窗內發瘋的這一個。我清晰地看著這一個卻無能為力，任其瘋狂。那瘋狂一次次波及身邊的人。但是沒有一個倫納德來縱容呵護我，卻只是一次次被扔在冷水一樣的黑暗中，自生自滅。

普魯斯特害怕受傷，所以躲在床上日日夜夜地冥思，不見人。太宰治說棉花也能讓我受傷，所以他自殺了。普魯斯特有理解他的母親，太宰治有共生死的愛人。

我卻在噩夢中，一次次驚醒，刀尖從心上劃過，繼而是無邊的黑暗，那冰冷的空虛輕車熟路地摸上門來。

我夢見我們被迫搬了家，那么黑那么陰森森的房子，但是我不知道搬的是哪一間。我進不去門，我給他打電話，他不接，我一圈圈纏著電話線（手機上生出電話線來），不知道怎么辦；那房子忽然變成了一座破廟，我還在給他打電話。我看見他嘟噥著說不接，轉過身去又睡了。我在這邊一遍遍地撥，焦躁、恐慌，只有冷風從斷壁殘墻上吹過來。夜，那么凄涼。我一個人在院子里，我蹲下身去用樹枝在地上寫字，把要跟他說的話寫在地上……

——我如何能相信愛情是存在著的？

其實我寫不了愛情小說，就像張愛玲一樣，寫出了一地凄涼，她戀戀于自己那篇唯一有愛的稱作通俗小說的《多少恨》，只有這篇里沒有計較沒有算計沒有虛偽沒有戰爭。雖然結局也是悲劇，可終究有著凄惶惶的愛情。中國太缺乏那種為愛拼將一生休的人，我看不到愛情，所以寫不了愛情，筆下只有愛之虛偽，人之冷酷，情之不純。電影《無姓之人》中的Mr Nobody告訴我們：沒有愛的生活是不值得經歷的（“愛情可以戰勝命運的坎坷甚至死亡的威脅”）。其實西方人比我們更尊重愛情，因為他們尊重個體。愛情與理想本應是人生的兩大主題，可是，中國人卻越來越不相信愛情，越來越侮辱愛情，越來越鄙視愛情。因為中國自古是愛情荒蕪的國度（張愛玲語），張愛玲洞察了這一切，所以她一直在冷靜地消解愛情，凸顯人性，真正寫言情小說的人是瓊瑤、亦舒她們，而世人往往分不清，一味把寫男女之情的歸為言情小說，卻品不出層次的不同，段位的高低。因為愛情荒蕪，她們筑建愛情童話，給世人麻醉劑，就像某些出版商，粉飾現實，沉溺在心靈勵志溫暖矯情的虛假故事中。