本書是英國作家安德魯·考恩的創(chuàng)意寫作指南。這本指南從建立寫作習(xí)慣講起，圍繞寫什么和怎么寫展開。著重提到虛構(gòu)和非虛構(gòu)作品的觀察生活、側(cè)面講述、人物塑造、故事結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)描寫、陌生化等技巧以及不斷的修改和對標(biāo)點符號的正確使用。

（一）

一到六章著力解決的問題是以下三個：

1、如何找到適合自己的寫作習(xí)慣？

2、小說的虛構(gòu)過程、程度如何掌握？

3、如何進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫？

一到六章的關(guān)鍵詞語分別是寫作習(xí)慣、觀察日志、自動寫作、別告訴我、回憶和地點以及人物。

關(guān)于寫作習(xí)慣，大作家們是這樣的：詹姆斯·喬伊斯是在雜亂的家里躺在沙發(fā)上翹著二郎腿進(jìn)行創(chuàng)作的；歐內(nèi)斯特·海明威喜歡站在高腳桌邊用鉛筆寫作，常常赤身裸體地寫。只有寫對話時才坐下打字；弗拉基米爾·納博科夫一大早就開始寫，先用鉛筆在文檔卡上寫作，然后修改、整理至完成小說，鉛筆一定得是一端配橡皮擦的那種；弗吉尼亞·伍爾夫有時像海明威一樣，站在高腳書桌邊創(chuàng)作。不過，更多時候她坐在安樂椅上，把本子墊在腿上寫。

了解自己在何處何時寫作，以及以什么借口來逃避寫作。作者認(rèn)為拖延反而是寫作過程中不可缺少的一部分。約翰·濟(jì)慈有一段對作家（尤其是在文學(xué)上有建樹的人）的著名描述：他們是“能夠處在不確定、神秘、懷疑中而不執(zhí)著于事實和道理”的人。但拖延是有限度的。

我們的寫作都會受到這樣那樣的影響，因此詳細(xì)列出阻礙或利于寫作的因素都是有幫助的。搞清楚什么因素促進(jìn)或妨礙你的寫作，這樣你就可以考慮如何培養(yǎng)有助于寫作的思維方式和營造周邊環(huán)境，同時認(rèn)清或解決那些妨礙因素。

最終你要為自己騰出一個心理空間。你需要一個能把自己帶入這個空間的時間表，一個有規(guī)律、持續(xù)的寫作習(xí)慣，以此進(jìn)入作家的行列。

判斷作品成功與否的標(biāo)準(zhǔn)往往是它給作者和讀者帶來何種程度的驚喜，在何種程度上喚醒了由于習(xí)慣和熟悉而變得遲鈍的感覺。矛盾的是，這種陌生化或“去熟悉化”能力的前提往往是習(xí)慣枯燥而重復(fù)的寫作過程。

作家寫作——要經(jīng)常寫、有規(guī)律地寫、習(xí)慣性地寫。

寫觀察日志的訓(xùn)練是將經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為文字的重要方法，從而將文字銘刻于心。“從生活中獲取素材，”阿道夫說道，“糟糕的體驗也比沒有體驗好，盡量不要生編硬造。要自己遣詞造句，以自己的方式創(chuàng)作。故事隨處都能發(fā)現(xiàn)。”（選自加拿大作家諾曼·萊文的短篇小說《技藝》）

成為洞察秋毫之人的第一步，就是要養(yǎng)成習(xí)慣，收藏日常經(jīng)驗中的細(xì)節(jié)，也就是將它們記錄并保存在筆記本中。

記日志有兩種方式：第一種是包羅萬象的觀察日志，記錄下各種各樣的事物和經(jīng)歷；第二種是特定時期特定主題的專屬日志，即規(guī)定日志的內(nèi)容，要寫的時間長度，多久整理記錄。關(guān)鍵是要注重觀察外部世界，放開眼界，寫作源于經(jīng)驗，但對外界的觀察和內(nèi)省同樣重要。

筆記本寫滿以后，定期將里面最有用的內(nèi)容輸入電腦，同時潤色語句，開始打造材料。

日志和小說密切關(guān)聯(lián)。事實上，日志和小說只是偶爾相似，通常它們之間的差異要大得多，隱瞞和置換的程度更高。

如果小說是樹的話，那么它的根就是生活中的體驗和經(jīng)歷。然而樹并不是根的鏡像……而樹是否穩(wěn)固、能否長成大樹，則要看根有多扎實，通過根部能輸送多少養(yǎng)分。然而，根生長在黑暗、看不到的地底下；當(dāng)然，這就是它的歸屬地。

我們的觀察越一絲不茍，虛構(gòu)的世界就會越鮮明；我們對生活的記錄越詳細(xì)，所塑造的人物就會越具多面性、越能凸顯出他們自己的精彩。

“自動寫作”技巧使你了解自己內(nèi)心的想法，那些你沒有意識到的、潛意識里的想法——從某種意義上來說，就是你沒意識到的那些自己知道的東西。“自動寫作”信奉初念最佳，是不受作者內(nèi)心的評判的寫作。

茱莉亞·卡梅隆在所著《藝術(shù)家的方式》中說道：“記住，你的藝術(shù)天分就像個孩子，它害怕黑暗、妖魔還有恐怖的冒險。作為它的守護(hù)者、它的老大哥、衛(wèi)士和同伴，你應(yīng)該讓它知道，出來玩耍（工作）是安全的。”顯然，作為藝術(shù)天分的守護(hù)者、老大哥和衛(wèi)士，對它評頭論足就等同于虐童，是對藝術(shù)天分的摧殘。

沒有原材料，工匠或評論家就無法工作；沒有素材，“思量、權(quán)衡、修改和擴(kuò)充”的批評過程就無從談起。成功的作家能夠“自行控制厚此薄彼的傾向”。

別告訴我——意味著展示而非講述。美國詩人艾米莉·狄金森說：“敘述所有的事實，但要從一個側(cè)面來講。”這句話指出了陌生化的重要性。我們的年齡越大——“孩子般的”好奇心和新奇感越遠(yuǎn)——感知就越遲鈍，就漸漸不再質(zhì)疑日常生活的世界。

簡單的講述僅僅傳遞信息，言所已言。而文學(xué)作品的展開是間接的、含蓄的，要通過具體的細(xì)節(jié)描述揭示其蘊含的意義。

從側(cè)面講述的例子：

月光在閃爍。

契訶夫表達(dá)上面這個意思的寫法：

在磨坊旁的壩上，一塊玻璃碎片像顆明亮的小星星在閃爍；不知是狗還是狼的一個黑影像個球似的滾過。

作者展示了月光的效果，所以月光是從側(cè)面呈現(xiàn)出來的。

最好的小說和故事，我們最愛、最難以忘懷的故事，是那些留在我們記憶深處、讓我們感事身受的故事。從某種意義上來說，我們進(jìn)入小說或故事的邏輯就像我們進(jìn)入夢中的邏輯一樣。夢境和小說都無法脫離想象，兩者的寓意都比表面看來要深刻得多。

小說若是要像夢境那樣引人入勝——像真正的夢境那樣超乎尋常地扣人心弦——就需要不會間斷地非同尋常地直擊我們的感官知覺。因此，“小說要像夢境一樣生動、連續(xù)”（引自約翰·加德納《成為小說家》）。

為了避免講述的干擾，加德納在《小說的藝術(shù)：年輕作家寫作指南》中設(shè)計了現(xiàn)在常被用到的、著名的描寫練習(xí)：“用兒子剛剛戰(zhàn)死沙場的父親的視角描寫谷倉。不要提及兒子、戰(zhàn)爭或死亡，也不要提及是誰在看這一切。”這個練習(xí)最關(guān)鍵的一點是堅決避免作者直接表達(dá)人物的悲傷情感。這樣做有兩層意義：第一，人物的情感狀態(tài)決定什么樣的細(xì)節(jié)會被注意到，因而不可避免地給描寫帶來某種色彩；第二，這些細(xì)節(jié)描述會比直接表達(dá)更貼近人的真實情感。

構(gòu)建“生動、連續(xù)之夢境”的能力大多源自用各種感官（眼、耳、鼻、觸、嗅覺）細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)的能力。

讀者感到無聊，是因為他們無法看到有趣的情節(jié)發(fā)展；覺得疏遠(yuǎn)則是由于沒有空間去操控、發(fā)揮想象，也沒有參與構(gòu)建故事的意義。

細(xì)節(jié)的選擇有三個標(biāo)準(zhǔn)：必須明確具體且能訴諸感官；必須可以推動或加強(qiáng)故事的講述；必須有意義或者在主題上能引起讀者共鳴。

展示不夠的故事會像概述，讀起來乏味，因為它們只是經(jīng)歷的總結(jié)，而非經(jīng)歷本身。糟糕的短篇小說讀起來常常像尚未完成的優(yōu)秀短篇小說的故事梗概。缺乏細(xì)節(jié)描寫的小說難以吸引讀者，故事進(jìn)展顯得過快。

所有的敘述架構(gòu)都如此：不斷地在展示和講述中切換，時而生動表達(dá)，時而概述信息。故事通過一系列的場景來呈現(xiàn)，而把這些場景串聯(lián)起來的則是概述。在一個好的故事中，兩者都必須有。

“回憶和地點”一章是全書的重中之重。因為本書的核心秘密——寫作的藝術(shù)——就在這一章講明。

不管是“古人”還是“現(xiàn)代人”都常常提到某些記憶和故事的結(jié)合，特別是涉及童年的“各種圖像和強(qiáng)烈情感”時。對很多作家來說，他們早期的經(jīng)歷不僅是寫作的資源，也是寫作靈感的源泉，一切都來源于此。

弗蘭納里·奧康納認(rèn)為“真實生活”這一巨大的抽象概念是要通過人們對周圍進(jìn)行“觀看、聆聽、細(xì)嗅、品嘗和觸碰”才能感知到的。

生命中有些東西湮沒在記憶中或已然遺失，而寫作的目的就是要把“這些東西”歸還（挽回和救贖）給我們。

波蘭裔加拿大作家伊娃·霍夫曼在短文《過去的用途》中引用喬伊斯·卡羅爾·歐茨的話：作家有很強(qiáng)烈的本能去懷念家鄉(xiāng)、家庭和過去。她指出了作家的與眾不同之處：并不是作家更容易產(chǎn)生鄉(xiāng)愁，而是作家有把鄉(xiāng)愁表達(dá)出來的強(qiáng)烈愿望。

也就是說，寫作的藝術(shù)在于如何既與過去保持聯(lián)系，又把當(dāng)下展現(xiàn)出來，同時保證生命延續(xù)的可能。

除了強(qiáng)調(diào)“見微知著、一葉知秋”以外，奧康納認(rèn)為創(chuàng)造和虛構(gòu)也很重要，這意味著她認(rèn)為寫作不必只依賴經(jīng)歷，可或多或少地發(fā)揮創(chuàng)造性，做點修飾或夸張、扭曲和重組。這就是講故事的本質(zhì)，我認(rèn)為這也是具象藝術(shù)的基本本質(zhì)。

從某種意義上說，場景不僅是故事發(fā)生的地點，也是一種心理的表達(dá)。

關(guān)于人物塑造，有兩點說明。第一，不管我們多么想從人物的外表讀出他的“個性”，我們眼里的他和真實的他總會有差異；面部丑陋不見得性情暴躁，臉蛋漂亮不一定氣質(zhì)嫻靜。第二，一個人的社會身份通常是其人格面具，不管這個面具成功與否或本人是否意識到它的存在；這個面具試圖隱藏內(nèi)在的自己，或是在別人面前塑造一個“人物”，也就是討人喜歡的一面。把人的內(nèi)在和外在的潛在差異認(rèn)識充分，再將其應(yīng)用到小說中會產(chǎn)生很好的效果，對這些差異的本質(zhì)的探索可以從研究鏡子里的自己開始。

了解人物的方法，一個就是問他問題，即使是虛構(gòu)人物。另外可以通過個人物品探究人物性格。還可以通過他人的評價來闡釋人物。

人格面具是二維的，人格則是三維或多維的。

扁平人物不會讓我們感到意外；圓形人物是發(fā)展變化的，會出乎讀者意料。圓形人物進(jìn)一步區(qū)分“特質(zhì)”和“性格”。“特質(zhì)”是人物外在信息的集合，包括外表、說話姿勢、行為習(xí)慣和思維習(xí)性，它們一定程度上展示了人物性格中“穩(wěn)定、典型和可預(yù)測”的部分。而“性格”卻更深入、更具動態(tài)。它不僅與外部行為有關(guān)，還和內(nèi)心道德的選擇及無形的心理力量有關(guān)。這些抉擇也許很復(fù)雜，心理力量也可能互相抵觸，所以性格永遠(yuǎn)不可能是固定或完整的，總是在“形成當(dāng)中”。

正是這種動態(tài)變化使人物躍然紙上，活生生的進(jìn)入讀者的想象。可以說，人物的性格只有通過對事件的反應(yīng)才能得到全面展現(xiàn)，但這種反應(yīng)不能平淡無奇或墨守成規(guī)：它必須無法預(yù)測。

從這個意義上說，小說中最吸引人的“后來呢？”這個問題可能與事件（以及與故事本身）的關(guān)系不大，而與人物對事件的道德和情感回應(yīng)息息相關(guān)。比起“故事”，“人物”更吸引我們的眼球。

總結(jié)出三點體會：1、對于寫作流程有一個清晰的概念。2、弄明白了為什么要“展示而非講述”。3、懂得如何觀察生活，如何捕捉值得記錄的瞬間，仿佛對于選擇記錄什么擁有了判斷力。

（二）

七到十二章的關(guān)鍵詞語分別是：敘述聲音、敘述視角、結(jié)構(gòu)、陌生化。

什么是敘述聲音呢？

“敘述聲音”是指講故事的聲音，它涵蓋（或引述）不同人物的聲音。

在《小說的藝術(shù)》里，戴維·洛奇把引語{引號里的部分}描述為“最純粹的展示方式”，因為它讓虛構(gòu)人物躍然紙上，擺脫作者高高在上的控制，獨具個性和特殊性。與之相反的另一端則是作者概述——“最純粹的講述方式”，通過這種方式，作者權(quán)威的聲音主導(dǎo)敘述，消解了小說人物的多重聲音。

作者詳細(xì)說明了引語和附加語的標(biāo)點符號的用法，如下兩例。

? 在引語中插入描述性語言時，這個描述性話語由破折號引出：

“我肯定你以前看過這個”——他把書放在一邊，向窗外看了看——“因為這是一種很常見的小說對白特征。”

? 每次換說話人時都要另起一段，哪怕只有一個詞：

“我肯定你看過這個，”他說，“因為這是一種很常見的小說對白特征。”

“沒有。”她說。

“你沒注意過？”

“我想沒有，”她等了一下，然后聳聳肩，“這很重要么？”

當(dāng)人物話不投機(jī)、言不由衷、話里有話，向讀者傳達(dá)的信息要多過話語本身時，小說的對話才最有意思。換言之，對話對人物越無效，對讀者就越有意義，而在幾個層面都達(dá)到這樣的效果就尤為有趣了。

事實上，令人信服的對話往往取決于有保留地表達(dá)意思，正如在真實的話語里，人們有時會故作神秘，會把話說得模糊從而捉弄對方，使讀者有發(fā)揮想象的空間，身臨其境地體會對話的意思，自然知道某個人物是“說”了，還是“承認(rèn)”了，還是“斷言”了。

敘述者具有說服力的、前后一致的聲音是任何長篇或短篇小說的基礎(chǔ)。該采取什么樣的敘述聲音（尤其是跟敘述視角有關(guān)的部分）對一部小說或一個故事的成功與否起著關(guān)鍵作用。

敘述視角的選擇遠(yuǎn)不僅關(guān)乎“誰講故事、講關(guān)于誰的故事”這兩個問題。首先它涉及讀者的感知，關(guān)乎什么可以被看見、聽到、嗅到、嘗到和摸到，也關(guān)乎什么不會被看、聽、嗅、嘗和觸到。其次它限定了敘述者及讀者能認(rèn)識和理解的范圍，這個范圍決定了故事有多少懸念和神秘性，能在多大程度上引起讀者的興趣。

關(guān)于敘述視角，最重要的是區(qū)分“誰看”和“誰說”兩個方面。｛在第一人稱敘事中｝因為事件是以過去時展開敘述的。我們必須假定，發(fā)生事件的時點和講述事件的時點是有時間差的。換個說法，就是我們要區(qū)分“事件發(fā)生的時間”和“講述事件的時間”。在哈特利的小說《送信人》中故事敘述者已經(jīng)六十多歲了，因自己的一次后果嚴(yán)重的過錯，他的回憶充滿痛苦，這種辛酸通過敘述的時間差體現(xiàn)出來。換言之，小說從后悔的角度去描寫當(dāng)時復(fù)雜的情感。小說敘述建立在“誰看”（男學(xué)生） 和“誰說”（老人）之間巨大的差別上。

　　第一人稱敘述視角有以下幾種：

1、“第一人稱主角”敘述視角：敘述者是事件的主要參與者。

2、“多重第一人稱視角”，指的是不斷輪換講故事的人物（一個接著一個，再另一個……）。

3、“第一人稱見證人敘述視角”，這個“我”通常是個處于邊緣地位的參與者，視角類似于第三人稱，敘述自己在近距離觀察到的事件，最重要的作用是描述和評價他人的行為，優(yōu)勢是能身處故事中。

　　第二人稱敘述視角

　　第三人稱敘述視角

中間、結(jié)尾、開頭：結(jié)構(gòu)

故事與情節(jié)的區(qū)別是，故事必須嚴(yán)格按照“真實生活”的時間順序，而情節(jié)則完全是“藝術(shù)創(chuàng)造”，重新組合事件。在情節(jié)中，有時還會加入一些元素，有意或無意地產(chǎn)生誤導(dǎo)或娛樂作用。嚴(yán)格來說，這些元素在故事中并不需要，但從美學(xué)的角度來看，它們有存在的道理。其實，正是它們賦予了作品“文學(xué)性”。

托馬舍夫斯基對“故事”和“情節(jié)”的區(qū)分中有三個關(guān)鍵元素：時間順序、因果關(guān)系、各部分的安排。

這里有兩點特別重要：第一，情節(jié)包括一系列不同的情境；第二，這些情境由人物間的相互關(guān)系決定。

情節(jié)中，事件本來的順序常常會被重新排列，使因果順序顛倒，也就是“因為”在“什么”之后。其目的是突出“危機(jī)”，開頭的場景和曲折發(fā)展則以倒敘的方式呈現(xiàn)。只要把“五步法”（背景、曲折發(fā)展、危機(jī)、高潮、解決）的前兩步換一下順序，就可以極大地增進(jìn)短篇故事的效果。

重組排列的情形：

　　開頭、中間、結(jié)尾

　　中間、開頭、結(jié)尾

　　結(jié)尾、中間、開頭

情節(jié)的形成通常意味著懸置或打斷事件自然發(fā)展的先后順序，這樣作者可以擺脫束縛，不必按部就班地去講述“接下來”的每件事，因為有時“接下來”是非常乏味的。取而代之的，是作者可以往前跳一步、往后跳兩步，甚至可以稍稍偏離正題，把其他事件、信息和其他故事情節(jié)（這一點最重要）融合在一起。也就是說，情節(jié)包括很多從屬情節(jié)，即其他的“什么”。這些次生情節(jié)要么是為了加強(qiáng)主題，要么巧妙地和主題相對，從而增加敘述的復(fù)雜性和諷刺性。

短篇小說大師格蕾絲·佩莉認(rèn)為，多條故事線對整個故事的意義起著尤其關(guān)鍵的作用：一個故事常常由兩個故事組成，直到它們互為矛盾或者互相印證……單獨看兩個故事可能沒那么有趣，但是兩個故事放豐一起就會產(chǎn)生第三個故事。這里所說的“第三個故事”并不是直接表達(dá)出來，而是通過隱晦暗示得出的，它隱藏在字里行間，是一種不明說的暗示與猜測，當(dāng)然，這需要加入讀者的想象。

對所有故事背后的原型結(jié)構(gòu)的分析，其對寫作實踐的價值有限，因為對作家來說，細(xì)節(jié)就是一切：在“這樣”的時間，“這樣”的地點，處于“這些”困境中的“這些”特定的角色在面臨“這些”特殊的挑戰(zhàn)。

制造陌生：陌生化

“陌生化”是俄國形式主義學(xué)派的奠基石，更確切地說，這個概念來自維克多·什克洛夫斯基的論文《作為技巧的藝術(shù)》。在此文中，他提出：藝術(shù)的存在是為了使人恢復(fù)對生活的感覺；讓人去感受事物，使石頭具有質(zhì)感。藝術(shù)的目的就是通過感知而不是認(rèn)知去傳遞對事物的感受。藝術(shù)的技巧使事物變得“陌生”，讓形式變得有難度，從而增加感知的難度和長度，因為感知的過程本身就是美學(xué)的目的，應(yīng)該延長這個過程。

文學(xué)語言拒絕已知的和說過的，通過偏離大家熟悉或常規(guī)的表達(dá)去描繪現(xiàn)實。這要求讀者更積極地參與作品的意義構(gòu)建。語言中的難點和陌生化，哪怕只是輕微的，也會使描述避免“機(jī)械地感知”，讓我們對“生活的感受”有一個全新的認(rèn)識，真真切切地去感受世界的存在。

關(guān)于“陌生化”的方法，其中一種是什克洛夫斯基評價托爾斯泰的作品，即從不直接說出我們熟悉的事物從而使它顯得陌生。無論是描述物體還是事件，他都好像生平第一次看見和經(jīng)歷它一樣。

貝絲·杰斯洛在《沒有靈感的寫作》中建議我們練習(xí)描寫一個熟悉的地方，然后用特定的心情去改寫。

俄國結(jié)構(gòu)語言學(xué)家羅曼·雅各布森推出了一個按照“水平軸”和“垂直軸”兩條軸線編排語言的模型。水平軸是一條“組合軸”，與句法有關(guān)，是不同語序和句型的集合，也就是詞匯被組合成合乎語法的句子，它關(guān)注如何讓詞匯向前流動。垂直軸——“選擇軸”——句法不變，由可替換的單詞集合而成。水平軸變動｛改變句型｝或垂直軸變動｛替換換單詞｝，或者兩者都變，是另一條通往陌生化的方法。

實現(xiàn)陌生化的方法很多，難點在于找到一種再現(xiàn)真實的方式，它既真實、新穎，又具有屬于你自己的獨創(chuàng)性。