本書是英國作家安德魯·考恩的創意寫作指南。這本指南從建立寫作習慣講起，圍繞寫什么和怎么寫展開。著重提到虛構和非虛構作品的觀察生活、側面講述、人物塑造、故事結構、細節描寫、陌生化等技巧以及不斷的修改和對標點符號的正確使用。

（一）

一到六章著力解決的問題是以下三個：

1、如何找到適合自己的寫作習慣？

2、小說的虛構過程、程度如何掌握？

3、如何進行細節描寫？

一到六章的關鍵詞語分別是寫作習慣、觀察日志、自動寫作、別告訴我、回憶和地點以及人物。

關于寫作習慣，大作家們是這樣的：詹姆斯·喬伊斯是在雜亂的家里躺在沙發上翹著二郎腿進行創作的；歐內斯特·海明威喜歡站在高腳桌邊用鉛筆寫作，常常赤身裸體地寫。只有寫對話時才坐下打字；弗拉基米爾·納博科夫一大早就開始寫，先用鉛筆在文檔卡上寫作，然后修改、整理至完成小說，鉛筆一定得是一端配橡皮擦的那種；弗吉尼亞·伍爾夫有時像海明威一樣，站在高腳書桌邊創作。不過，更多時候她坐在安樂椅上，把本子墊在腿上寫。

了解自己在何處何時寫作，以及以什么借口來逃避寫作。作者認為拖延反而是寫作過程中不可缺少的一部分。約翰·濟慈有一段對作家（尤其是在文學上有建樹的人）的著名描述：他們是“能夠處在不確定、神秘、懷疑中而不執著于事實和道理”的人。但拖延是有限度的。

我們的寫作都會受到這樣那樣的影響，因此詳細列出阻礙或利于寫作的因素都是有幫助的。搞清楚什么因素促進或妨礙你的寫作，這樣你就可以考慮如何培養有助于寫作的思維方式和營造周邊環境，同時認清或解決那些妨礙因素。

最終你要為自己騰出一個心理空間。你需要一個能把自己帶入這個空間的時間表，一個有規律、持續的寫作習慣，以此進入作家的行列。

判斷作品成功與否的標準往往是它給作者和讀者帶來何種程度的驚喜，在何種程度上喚醒了由于習慣和熟悉而變得遲鈍的感覺。矛盾的是，這種陌生化或“去熟悉化”能力的前提往往是習慣枯燥而重復的寫作過程。

作家寫作——要經常寫、有規律地寫、習慣性地寫。

寫觀察日志的訓練是將經驗轉化為文字的重要方法，從而將文字銘刻于心。“從生活中獲取素材，”阿道夫說道，“糟糕的體驗也比沒有體驗好，盡量不要生編硬造。要自己遣詞造句，以自己的方式創作。故事隨處都能發現。”（選自加拿大作家諾曼·萊文的短篇小說《技藝》）

成為洞察秋毫之人的第一步，就是要養成習慣，收藏日常經驗中的細節，也就是將它們記錄并保存在筆記本中。

記日志有兩種方式：第一種是包羅萬象的觀察日志，記錄下各種各樣的事物和經歷；第二種是特定時期特定主題的專屬日志，即規定日志的內容，要寫的時間長度，多久整理記錄。關鍵是要注重觀察外部世界，放開眼界，寫作源于經驗，但對外界的觀察和內省同樣重要。

筆記本寫滿以后，定期將里面最有用的內容輸入電腦，同時潤色語句，開始打造材料。

日志和小說密切關聯。事實上，日志和小說只是偶爾相似，通常它們之間的差異要大得多，隱瞞和置換的程度更高。

如果小說是樹的話，那么它的根就是生活中的體驗和經歷。然而樹并不是根的鏡像……而樹是否穩固、能否長成大樹，則要看根有多扎實，通過根部能輸送多少養分。然而，根生長在黑暗、看不到的地底下；當然，這就是它的歸屬地。

我們的觀察越一絲不茍，虛構的世界就會越鮮明；我們對生活的記錄越詳細，所塑造的人物就會越具多面性、越能凸顯出他們自己的精彩。

“自動寫作”技巧使你了解自己內心的想法，那些你沒有意識到的、潛意識里的想法——從某種意義上來說，就是你沒意識到的那些自己知道的東西。“自動寫作”信奉初念最佳，是不受作者內心的評判的寫作。

茱莉亞·卡梅隆在所著《藝術家的方式》中說道：“記住，你的藝術天分就像個孩子，它害怕黑暗、妖魔還有恐怖的冒險。作為它的守護者、它的老大哥、衛士和同伴，你應該讓它知道，出來玩耍（工作）是安全的。”顯然，作為藝術天分的守護者、老大哥和衛士，對它評頭論足就等同于虐童，是對藝術天分的摧殘。

沒有原材料，工匠或評論家就無法工作；沒有素材，“思量、權衡、修改和擴充”的批評過程就無從談起。成功的作家能夠“自行控制厚此薄彼的傾向”。

別告訴我——意味著展示而非講述。美國詩人艾米莉·狄金森說：“敘述所有的事實，但要從一個側面來講。”這句話指出了陌生化的重要性。我們的年齡越大——“孩子般的”好奇心和新奇感越遠——感知就越遲鈍，就漸漸不再質疑日常生活的世界。

簡單的講述僅僅傳遞信息，言所已言。而文學作品的展開是間接的、含蓄的，要通過具體的細節描述揭示其蘊含的意義。

從側面講述的例子：

月光在閃爍。

契訶夫表達上面這個意思的寫法：

在磨坊旁的壩上，一塊玻璃碎片像顆明亮的小星星在閃爍；不知是狗還是狼的一個黑影像個球似的滾過。

作者展示了月光的效果，所以月光是從側面呈現出來的。

最好的小說和故事，我們最愛、最難以忘懷的故事，是那些留在我們記憶深處、讓我們感事身受的故事。從某種意義上來說，我們進入小說或故事的邏輯就像我們進入夢中的邏輯一樣。夢境和小說都無法脫離想象，兩者的寓意都比表面看來要深刻得多。

小說若是要像夢境那樣引人入勝——像真正的夢境那樣超乎尋常地扣人心弦——就需要不會間斷地非同尋常地直擊我們的感官知覺。因此，“小說要像夢境一樣生動、連續”（引自約翰·加德納《成為小說家》）。

為了避免講述的干擾，加德納在《小說的藝術：年輕作家寫作指南》中設計了現在常被用到的、著名的描寫練習：“用兒子剛剛戰死沙場的父親的視角描寫谷倉。不要提及兒子、戰爭或死亡，也不要提及是誰在看這一切。”這個練習最關鍵的一點是堅決避免作者直接表達人物的悲傷情感。這樣做有兩層意義：第一，人物的情感狀態決定什么樣的細節會被注意到，因而不可避免地給描寫帶來某種色彩；第二，這些細節描述會比直接表達更貼近人的真實情感。

構建“生動、連續之夢境”的能力大多源自用各種感官（眼、耳、鼻、觸、嗅覺）細節來呈現的能力。

讀者感到無聊，是因為他們無法看到有趣的情節發展；覺得疏遠則是由于沒有空間去操控、發揮想象，也沒有參與構建故事的意義。

細節的選擇有三個標準：必須明確具體且能訴諸感官；必須可以推動或加強故事的講述；必須有意義或者在主題上能引起讀者共鳴。

展示不夠的故事會像概述，讀起來乏味，因為它們只是經歷的總結，而非經歷本身。糟糕的短篇小說讀起來常常像尚未完成的優秀短篇小說的故事梗概。缺乏細節描寫的小說難以吸引讀者，故事進展顯得過快。

所有的敘述架構都如此：不斷地在展示和講述中切換，時而生動表達，時而概述信息。故事通過一系列的場景來呈現，而把這些場景串聯起來的則是概述。在一個好的故事中，兩者都必須有。

“回憶和地點”一章是全書的重中之重。因為本書的核心秘密——寫作的藝術——就在這一章講明。

不管是“古人”還是“現代人”都常常提到某些記憶和故事的結合，特別是涉及童年的“各種圖像和強烈情感”時。對很多作家來說，他們早期的經歷不僅是寫作的資源，也是寫作靈感的源泉，一切都來源于此。

弗蘭納里·奧康納認為“真實生活”這一巨大的抽象概念是要通過人們對周圍進行“觀看、聆聽、細嗅、品嘗和觸碰”才能感知到的。

生命中有些東西湮沒在記憶中或已然遺失，而寫作的目的就是要把“這些東西”歸還（挽回和救贖）給我們。

波蘭裔加拿大作家伊娃·霍夫曼在短文《過去的用途》中引用喬伊斯·卡羅爾·歐茨的話：作家有很強烈的本能去懷念家鄉、家庭和過去。她指出了作家的與眾不同之處：并不是作家更容易產生鄉愁，而是作家有把鄉愁表達出來的強烈愿望。

也就是說，寫作的藝術在于如何既與過去保持聯系，又把當下展現出來，同時保證生命延續的可能。

除了強調“見微知著、一葉知秋”以外，奧康納認為創造和虛構也很重要，這意味著她認為寫作不必只依賴經歷，可或多或少地發揮創造性，做點修飾或夸張、扭曲和重組。這就是講故事的本質，我認為這也是具象藝術的基本本質。

從某種意義上說，場景不僅是故事發生的地點，也是一種心理的表達。

關于人物塑造，有兩點說明。第一，不管我們多么想從人物的外表讀出他的“個性”，我們眼里的他和真實的他總會有差異；面部丑陋不見得性情暴躁，臉蛋漂亮不一定氣質嫻靜。第二，一個人的社會身份通常是其人格面具，不管這個面具成功與否或本人是否意識到它的存在；這個面具試圖隱藏內在的自己，或是在別人面前塑造一個“人物”，也就是討人喜歡的一面。把人的內在和外在的潛在差異認識充分，再將其應用到小說中會產生很好的效果，對這些差異的本質的探索可以從研究鏡子里的自己開始。

了解人物的方法，一個就是問他問題，即使是虛構人物。另外可以通過個人物品探究人物性格。還可以通過他人的評價來闡釋人物。

人格面具是二維的，人格則是三維或多維的。

扁平人物不會讓我們感到意外；圓形人物是發展變化的，會出乎讀者意料。圓形人物進一步區分“特質”和“性格”。“特質”是人物外在信息的集合，包括外表、說話姿勢、行為習慣和思維習性，它們一定程度上展示了人物性格中“穩定、典型和可預測”的部分。而“性格”卻更深入、更具動態。它不僅與外部行為有關，還和內心道德的選擇及無形的心理力量有關。這些抉擇也許很復雜，心理力量也可能互相抵觸，所以性格永遠不可能是固定或完整的，總是在“形成當中”。

正是這種動態變化使人物躍然紙上，活生生的進入讀者的想象。可以說，人物的性格只有通過對事件的反應才能得到全面展現，但這種反應不能平淡無奇或墨守成規：它必須無法預測。

從這個意義上說，小說中最吸引人的“后來呢？”這個問題可能與事件（以及與故事本身）的關系不大，而與人物對事件的道德和情感回應息息相關。比起“故事”，“人物”更吸引我們的眼球。

總結出三點體會：1、對于寫作流程有一個清晰的概念。2、弄明白了為什么要“展示而非講述”。3、懂得如何觀察生活，如何捕捉值得記錄的瞬間，仿佛對于選擇記錄什么擁有了判斷力。

（二）

七到十二章的關鍵詞語分別是：敘述聲音、敘述視角、結構、陌生化。

什么是敘述聲音呢？

“敘述聲音”是指講故事的聲音，它涵蓋（或引述）不同人物的聲音。

在《小說的藝術》里，戴維·洛奇把引語{引號里的部分}描述為“最純粹的展示方式”，因為它讓虛構人物躍然紙上，擺脫作者高高在上的控制，獨具個性和特殊性。與之相反的另一端則是作者概述——“最純粹的講述方式”，通過這種方式，作者權威的聲音主導敘述，消解了小說人物的多重聲音。

作者詳細說明了引語和附加語的標點符號的用法，如下兩例。

? 在引語中插入描述性語言時，這個描述性話語由破折號引出：

“我肯定你以前看過這個”——他把書放在一邊，向窗外看了看——“因為這是一種很常見的小說對白特征。”

? 每次換說話人時都要另起一段，哪怕只有一個詞：

“我肯定你看過這個，”他說，“因為這是一種很常見的小說對白特征。”

“沒有。”她說。

“你沒注意過？”

“我想沒有，”她等了一下，然后聳聳肩，“這很重要么？”

當人物話不投機、言不由衷、話里有話，向讀者傳達的信息要多過話語本身時，小說的對話才最有意思。換言之，對話對人物越無效，對讀者就越有意義，而在幾個層面都達到這樣的效果就尤為有趣了。

事實上，令人信服的對話往往取決于有保留地表達意思，正如在真實的話語里，人們有時會故作神秘，會把話說得模糊從而捉弄對方，使讀者有發揮想象的空間，身臨其境地體會對話的意思，自然知道某個人物是“說”了，還是“承認”了，還是“斷言”了。

敘述者具有說服力的、前后一致的聲音是任何長篇或短篇小說的基礎。該采取什么樣的敘述聲音（尤其是跟敘述視角有關的部分）對一部小說或一個故事的成功與否起著關鍵作用。

敘述視角的選擇遠不僅關乎“誰講故事、講關于誰的故事”這兩個問題。首先它涉及讀者的感知，關乎什么可以被看見、聽到、嗅到、嘗到和摸到，也關乎什么不會被看、聽、嗅、嘗和觸到。其次它限定了敘述者及讀者能認識和理解的范圍，這個范圍決定了故事有多少懸念和神秘性，能在多大程度上引起讀者的興趣。

關于敘述視角，最重要的是區分“誰看”和“誰說”兩個方面。｛在第一人稱敘事中｝因為事件是以過去時展開敘述的。我們必須假定，發生事件的時點和講述事件的時點是有時間差的。換個說法，就是我們要區分“事件發生的時間”和“講述事件的時間”。在哈特利的小說《送信人》中故事敘述者已經六十多歲了，因自己的一次后果嚴重的過錯，他的回憶充滿痛苦，這種辛酸通過敘述的時間差體現出來。換言之，小說從后悔的角度去描寫當時復雜的情感。小說敘述建立在“誰看”（男學生） 和“誰說”（老人）之間巨大的差別上。

　　第一人稱敘述視角有以下幾種：

1、“第一人稱主角”敘述視角：敘述者是事件的主要參與者。

2、“多重第一人稱視角”，指的是不斷輪換講故事的人物（一個接著一個，再另一個……）。

3、“第一人稱見證人敘述視角”，這個“我”通常是個處于邊緣地位的參與者，視角類似于第三人稱，敘述自己在近距離觀察到的事件，最重要的作用是描述和評價他人的行為，優勢是能身處故事中。

　　第二人稱敘述視角

　　第三人稱敘述視角

中間、結尾、開頭：結構

故事與情節的區別是，故事必須嚴格按照“真實生活”的時間順序，而情節則完全是“藝術創造”，重新組合事件。在情節中，有時還會加入一些元素，有意或無意地產生誤導或娛樂作用。嚴格來說，這些元素在故事中并不需要，但從美學的角度來看，它們有存在的道理。其實，正是它們賦予了作品“文學性”。

托馬舍夫斯基對“故事”和“情節”的區分中有三個關鍵元素：時間順序、因果關系、各部分的安排。

這里有兩點特別重要：第一，情節包括一系列不同的情境；第二，這些情境由人物間的相互關系決定。

情節中，事件本來的順序常常會被重新排列，使因果順序顛倒，也就是“因為”在“什么”之后。其目的是突出“危機”，開頭的場景和曲折發展則以倒敘的方式呈現。只要把“五步法”（背景、曲折發展、危機、高潮、解決）的前兩步換一下順序，就可以極大地增進短篇故事的效果。

重組排列的情形：

　　開頭、中間、結尾

　　中間、開頭、結尾

　　結尾、中間、開頭

情節的形成通常意味著懸置或打斷事件自然發展的先后順序，這樣作者可以擺脫束縛，不必按部就班地去講述“接下來”的每件事，因為有時“接下來”是非常乏味的。取而代之的，是作者可以往前跳一步、往后跳兩步，甚至可以稍稍偏離正題，把其他事件、信息和其他故事情節（這一點最重要）融合在一起。也就是說，情節包括很多從屬情節，即其他的“什么”。這些次生情節要么是為了加強主題，要么巧妙地和主題相對，從而增加敘述的復雜性和諷刺性。

短篇小說大師格蕾絲·佩莉認為，多條故事線對整個故事的意義起著尤其關鍵的作用：一個故事常常由兩個故事組成，直到它們互為矛盾或者互相印證……單獨看兩個故事可能沒那么有趣，但是兩個故事放豐一起就會產生第三個故事。這里所說的“第三個故事”并不是直接表達出來，而是通過隱晦暗示得出的，它隱藏在字里行間，是一種不明說的暗示與猜測，當然，這需要加入讀者的想象。

對所有故事背后的原型結構的分析，其對寫作實踐的價值有限，因為對作家來說，細節就是一切：在“這樣”的時間，“這樣”的地點，處于“這些”困境中的“這些”特定的角色在面臨“這些”特殊的挑戰。

制造陌生：陌生化

“陌生化”是俄國形式主義學派的奠基石，更確切地說，這個概念來自維克多·什克洛夫斯基的論文《作為技巧的藝術》。在此文中，他提出：藝術的存在是為了使人恢復對生活的感覺；讓人去感受事物，使石頭具有質感。藝術的目的就是通過感知而不是認知去傳遞對事物的感受。藝術的技巧使事物變得“陌生”，讓形式變得有難度，從而增加感知的難度和長度，因為感知的過程本身就是美學的目的，應該延長這個過程。

文學語言拒絕已知的和說過的，通過偏離大家熟悉或常規的表達去描繪現實。這要求讀者更積極地參與作品的意義構建。語言中的難點和陌生化，哪怕只是輕微的，也會使描述避免“機械地感知”，讓我們對“生活的感受”有一個全新的認識，真真切切地去感受世界的存在。

關于“陌生化”的方法，其中一種是什克洛夫斯基評價托爾斯泰的作品，即從不直接說出我們熟悉的事物從而使它顯得陌生。無論是描述物體還是事件，他都好像生平第一次看見和經歷它一樣。

貝絲·杰斯洛在《沒有靈感的寫作》中建議我們練習描寫一個熟悉的地方，然后用特定的心情去改寫。

俄國結構語言學家羅曼·雅各布森推出了一個按照“水平軸”和“垂直軸”兩條軸線編排語言的模型。水平軸是一條“組合軸”，與句法有關，是不同語序和句型的集合，也就是詞匯被組合成合乎語法的句子，它關注如何讓詞匯向前流動。垂直軸——“選擇軸”——句法不變，由可替換的單詞集合而成。水平軸變動｛改變句型｝或垂直軸變動｛替換換單詞｝，或者兩者都變，是另一條通往陌生化的方法。

實現陌生化的方法很多，難點在于找到一種再現真實的方式，它既真實、新穎，又具有屬于你自己的獨創性。