七到十二章的關鍵詞語分別是：敘述聲音、敘述視角、結構、陌生化。

什么是敘述聲音呢？

“敘述聲音”是指講故事的聲音，它涵蓋（或引述）不同人物的聲音。

在《小說的藝術》里，戴維·洛奇把引語{引號里的部分}描述為“最純粹的展示方式”，因為它讓虛構人物躍然紙上，擺脫作者高高在上的控制，獨具個性和特殊性。與之相反的另一端則是作者概述——“最純粹的講述方式”，通過這種方式，作者權威的聲音主導敘述，消解了小說人物的多重聲音。

作者詳細說明了引語和附加語的標點符號的用法，如下兩例。

“我肯定你以前看過這個”——他把書放在一邊，向窗外看了看——“因為這是一種很常見的小說對白特征?！?/p>

當人物話不投機、言不由衷、話里有話，向讀者傳達的信息要多過話語本身時，小說的對話才最有意思。換言之，對話對人物越無效，對讀者就越有意義，而在幾個層面都達到這樣的效果就尤為有趣了。

事實上，令人信服的對話往往取決于有保留地表達意思，正如在真實的話語里，人們有時會故作神秘，會把話說得模糊從而捉弄對方，使讀者有發揮想象的空間，身臨其境地體會對話的意思，自然知道某個人物是“說”了，還是“承認”了，還是“斷言”了。

敘述者具有說服力的、前后一致的聲音是任何長篇或短篇小說的基礎。該采取什么樣的敘述聲音（尤其是跟敘述視角有關的部分）對一部小說或一個故事的成功與否起著關鍵作用。

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敘述視角的選擇遠不僅關乎“誰講故事、講關于誰的故事”這兩個問題。首先它涉及讀者的感知，關乎什么可以被看見、聽到、嗅到、嘗到和摸到，也關乎什么不會被看、聽、嗅、嘗和觸到。其次它限定了敘述者及讀者能認識和理解的范圍，這個范圍決定了故事有多少懸念和神秘性，能在多大程度上引起讀者的興趣。

關于敘述視角，最重要的是區分“誰看”和“誰說”兩個方面。｛在第一人稱敘事中｝因為事件是以過去時展開敘述的。我們必須假定，發生事件的時點和講述事件的時點是有時間差的。換個說法，就是我們要區分“事件發生的時間”和“講述事件的時間”。在哈特利的小說《送信人》中故事敘述者已經六十多歲了，因自己的一次后果嚴重的過錯，他的回憶充滿痛苦，這種辛酸通過敘述的時間差體現出來。換言之，小說從后悔的角度去描寫當時復雜的情感。小說敘述建立在“誰看”（男學生） 和“誰說”（老人）之間巨大的差別上。

●　　第一人稱敘述視角有以下幾種：

1、“第一人稱主角”敘述視角：敘述者是事件的主要參與者。

2、“多重第一人稱視角”，指的是不斷輪換講故事的人物（一個接著一個，再另一個……）。

3、“第一人稱見證人敘述視角”，這個“我”通常是個處于邊緣地位的參與者，視角類似于第三人稱，敘述自己在近距離觀察到的事件，最重要的作用是描述和評價他人的行為，優勢是能身處故事中。

●　　第二人稱敘述視角

●　　第三人稱視角

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中間、結尾、開頭：結構　

故事與情節的區別是，故事必須嚴格按照“真實生活”的時間順序，而情節則完全是“藝術創造”，重新組合事件。在情節中，有時還會加入一些元素，有意或無意地產生誤導或娛樂作用。嚴格來說，這些元素在故事中并不需要，但從美學的角度來看，它們有存在的道理。其實，正是它們賦予了作品“文學性”。

托馬舍夫斯基對“故事”和“情節”的區分中有三個關鍵元素：時間順序、因果關系、各部分的安排。

這里有兩點特別重要：第一，情節包括一系列不同的情境；第二，這些情境由人物間的相互關系決定。

情節中，事件本來的順序常常會被重新排列，使因果順序顛倒，也就是“因為”在“什么”之后。其目的是突出“危機”，開頭的場景和曲折發展則以倒敘的方式呈現。只要把“五步法”（背景、曲折發展、危機、高潮、解決）的前兩步換一下順序，就可以極大地增進短篇故事的效果。

重組排列的情形：

●　　開頭、中間、結尾

●　　中間、開頭、結尾

●　　結尾、中間、開頭

情節的形成通常意味著懸置或打斷事件自然發展的先后順序，這樣作者可以擺脫束縛，不必按部就班地去講述“接下來”的每件事，因為有時“接下來”是非常乏味的。取而代之的，是作者可以往前跳一步、往后跳兩步，甚至可以稍稍偏離正題，把其他事件、信息和其他故事情節（這一點最重要）融合在一起。也就是說，情節包括很多從屬情節，即其他的“什么”。這些次生情節要么是為了加強主題，要么巧妙地和主題相對，從而增加敘述的復雜性和諷刺性。

短篇小說大師格蕾絲·佩莉認為，多條故事線對整個故事的意義起著尤其關鍵的作用：一個故事常常由兩個故事組成，直到它們互為矛盾或者互相印證……單獨看兩個故事可能沒那么有趣，但是兩個故事放豐一起就會產生第三個故事。這里所說的“第三個故事”并不是直接表達出來，而是通過隱晦暗示得出的，它隱藏在字里行間，是一種不明說的暗示與猜測，當然，這需要加入讀者的想象。

對所有故事背后的原型結構的分析，其對寫作實踐的價值有限，因為對作家來說，細節就是一切：在“這樣”的時間，“這樣”的地點，處于“這些”困境中的“這些”特定的角色在面臨“這些”特殊的挑戰。

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制造陌生：陌生化

“陌生化”是俄國形式主義學派的奠基石，更確切地說，這個概念來自維克多·什克洛夫斯基的論文《作為技巧的藝術》。在此文中，他提出：藝術的存在是為了使人恢復對生活的感覺；讓人去感受事物，使石頭具有質感。藝術的目的就是通過感知而不是認知去傳遞對事物的感受。藝術的技巧使事物變得“陌生”，讓形式變得有難度，從而增加感知的難度和長度，因為感知的過程本身就是美學的目的，應該延長這個過程。

文學語言拒絕已知的和說過的，通過偏離大家熟悉或常規的表達去描繪現實。這要求讀者更積極地參與作品的意義構建。語言中的難點和陌生化，哪怕只是輕微的，也會使描述避免“機械地感知”，讓我們對“生活的感受”有一個全新的認識，真真切切地去感受世界的存在。

關于“陌生化”的方法，其中一種是什克洛夫斯基評價托爾斯泰的作品，即從不直接說出我們熟悉的事物從而使它顯得陌生。無論是描述物體還是事件，他都好像生平第一次看見和經歷它一樣。

貝絲·杰斯洛在《沒有靈感的寫作》中建議我們練習描寫一個熟悉的地方，然后用特定的心情去改寫。

俄國結構語言學家羅曼·雅各布森推出了一個按照“水平軸”和“垂直軸”兩條軸線編排語言的模型。水平軸是一條“組合軸”，與句法有關，是不同語序和句型的集合，也就是詞匯被組合成合乎語法的句子，它關注如何讓詞匯向前流動。垂直軸——“選擇軸”——句法不變，由可替換的單詞集合而成。水平軸變動｛改變句型｝或垂直軸變動｛替換換單詞｝，或者兩者都變，是另一條通往陌生化的方法。

實現陌生化的方法很多，難點在于找到一種再現真實的方式，它既真實、新穎，又具有屬于你自己的獨創性。