朱青生：比照法則
一、比照法則的原則
二、比照法則的對象選取
三、比照法則的經典示例
梵高的《向日葵》
梵高與浮世繪
梵高與中國寫意畫
畢加索《亞威農的小姐》
一、比照法則的原則
比照法則的原則包括以下兩條：
1、我與比照對象不一定發生直接關系－不一定理解、繼承、對它有責任；
2、比照的對象未必跟我有關系。
第一條是什么意思呢？舉個例子來說：我們需要利用瓷器來做一個藝術，其實只是想利用瓷器這種材料以及它上面的光澤而已，因此我們并不需要成為一個瓷器工坊的專家。這就是我們所說的，對于比照的對象，我們并不一定需要理解和繼承它。
而第二條則是這節課需要分析的重點：比照的對象未必跟自己有關系。這句話的意思是說，我們比照的對象未必要是自己本源的藝術，也可以是和我們不相關的藝術。比方說，中國人不一定要熱愛中國藝術，因為這是一種比較明顯的強迫性的認同意識，如果他是一個哲學家，他對希臘的認同可能就會多于中國的認同。再舉個例子來說明：一個當代的中國人對鮮卑人有一種文化上的認同，那么這種認同很大程度上是一種文化上的自覺；如果他對埃及的文化有一種認同感，并且愿意把它繼承和光大，那么這就叫做“為往圣繼絕學”。
二、比照法則的對象選取
我們的比照，實際上比照的常常是“絕學”，也就是說它跟我們不發生關系，可我們卻可以通過對它的比照形成對于創造的進一步推進。因為這個比照的對象，或者說對于這個比照對象的依賴，它跟我們目前的傳統或者習慣相隔越遠，由于刺激性和可能性造成的創造性就可能越大。
現代社會的每一個人都是獨立的，這個獨立性包括對自己文化的獨立。我是一個中國人，但我不一定只能繼承中國的文化，我可以繼承人類所有文明的可能性，而且主要是要靠創造來推進文明，這才是我們工作的主要目標。
三、比照法則的典型示例
1、梵高的《向日葵》
下面就以梵高的《向日葵》為例來詳細闡述比照法則在當代藝術發展過程中的應用。
梵高的《向日葵》與中國的關系很特別。中央美術學院有一個學刊叫做《世界美術》，在1979年的第一期的封面上，就是梵高的《向日葵》。
下面是另外一張照片，是《向日葵》掛在倫敦的國家美術館中的場景。國家美術館里面的作品很多，但是你到里面轉一圈出來，就會發現館中的所有作品都跟這個博物館很協調，但是就是有一件作品不協調，那就是梵高的《向日葵》。為什么呢？因為這個作品掛在墻上，就有一種因為視覺的原因而跳出來的感覺，你會覺得它特別的亮，好像想要沖出來大喊大叫。它為什么會“跳”出來？是因為它實際上采用了比照法則，參照了一個理它很遠的文化作為發展的根據，因此才能夠跳出來。
梵高一生做了7張《向日葵》。他畫這些畫的時候正好是在普羅旺斯。普羅旺斯在法國南部，陽光很重，所以那里種植向日葵。由于梵高畫出的顏色特別亮，有人就說是因為普羅旺斯太陽太厲害，把他的腦子曬壞了。可是曬得人很多，壞的人很少。因此，梵高的顏色畫的很亮，實際上是因為他參照了一個對象。梵高的畫，從當代藝術的發展史上來說，會感覺他和他之前的傳統，中間斷了一塊，跳出來了。在他之間，我們看到西方是古典繪畫，柯羅、蒙娜麗莎、希臘雕刻等，但是到了梵高，出現了在西方歷史上沒有出現的畫，這就是因為他比照了一個遙遠的對象——浮世繪，而這就是比照法則的一個范例。
梵高與浮世繪
浮世繪是日本的一種木刻版畫。這種畫從淵源上來說，跟中國的木版年畫同一淵源。有一種有爭議的理論說，在十六世紀，福建那個時候出版版刻的傳統很繁榮。所以，就有一組人帶著這個版刻的方法就漂流到了日本，于是后來日本就發展出了一種類似中國木版年畫的民間藝術品。但由于日本不過年，因此不叫年畫，而只是平時掛在家里的畫。但為什么把它叫做浮世繪呢？第一，它畫的是日常的情況，人生之浮，浮世就是如光陰白馬之過隙，就是是個浮動的表面的世界。第二，它也畫很多的風景和美好的東西，讓人作為欣賞和把玩的對象，其中沒有深意，沒有成教化、助人倫的任何的追求。所以它就被叫做浮世繪了。
在江戶時期，也就是現在的東京，有一段歷史階段，浮世繪發展得特別好。但浮世繪發展的好，是日本的事情，梵高為什么會看中它呢？因為西方人喜歡瓷器。本來他們是從中國進口，后來發現日本的瓷器也很好，再后來到了19世紀的時候，主要的瓷器就是來自于歐洲自己的瓷廠了，但還有一部分器皿主要是來自于日本。瓷器一撞就壞，于是日本人就用稻草和紙把它包起來。這個紙可以隨便找一張報紙，但是日本人比較精細，就用第幾的浮世繪，印一個花，來包這個瓷器，運到巴黎。結果巴黎的藝術家們買櫝還珠，他們認為瓷器當然好，但是沒什么出奇的，包裝紙更好，于是就把浮世繪存下來了。不僅是梵高，馬奈、莫奈、左拉都很喜歡浮世繪，浮世繪就成了一個流行的東西了。
梵高對待浮世繪的研究態度非常深入，如下圖，他把浮世繪用油畫臨摹了一遍。而且他非常認真，怕自己畫不準，就先打小格子，把它描出一個稿紙出來，然后放到油畫布上，于是我們就知道了原來梵高比照的方法來自于遙遠的東方，直接來自于浮世繪。
梵高臨摹前做的方格紙復制稿
左圖: 梵高摹仿的歌川廣重浮世繪作品《名所·江戶百景——龜戶梅屋鋪》
右圖: 歌川廣重《名所·江戶百景——龜戶梅屋鋪》
浮世繪同時也造成了梵高作品在內容上非常重要的偏移。因為浮世繪里面的題材經常非常齷齪，比如畫女人洗澡，但這種對世界的態度大大影響了梵高和印象派。他們都有一個思想，就是不要裝。因為過去做的藝術都是在法國，都是要從古代的神話和歷史的震蕩的偉大的題材中間來畫畫，再不濟也要畫《自由引導人民》。但是畢加索畫的《亞威農的小姐》，它的尺寸竟然和德拉克羅瓦的《自由引導人民》是一樣的。本來都是做偉大題材的，為什么最后會變成講市井生活的呢？他們實際上也是一種反抗——不把大畫來畫一個大的題材，而是把大畫來畫我們真實的處境，體現出了對于正統的反抗，對于體質的警惕。
因為浮世繪是用木板刻出來的，它要套色來印，就是先用木板刻出一個線圖，然后把木板上面擦點紅顏色，拿紙往上一覆，就印出了紅色這一塊，同理，紫板就印出了紫的這一塊，白板就印了白的這一塊。因此浮世繪實際上有一套板子，每一個板子就像一個圖章，印一種顏色。
這造成了它兩個很特別的特點。
第一，有一道黑線：就是說要有一個線圖才能夠造型。
第二，每種顏色基本上是一個平平的單色。莫奈的畫，
一個樹上可以畫出50種顏色。但是在浮世繪上，一個樹干只有一種顏色。
浮世繪還有另外一個很特別的地方，就是注重透視和結構。日本在鎖國期間，只開辟了一條通路，這條通路就是荷蘭，梵高的老家。因此，荷蘭人的藝術可以通過這樣一條通路航道跟日本人交流。日本人大量地看到了荷蘭的藝術，比如倫布朗他們的藝術。這種藝術它的透視很準，然后浮世繪就把這種東西學了過來。浮世繪里面的透視，基本已經是攝影透視的節奏：近處的樹大一點，遠處的樹小一點。中國的木板年畫，從來不把遠處的人畫小，都是前后一樣大的，或者后面的人就畫到上面去。正是因為這個原因，浮世繪就成為了歐洲人通過文藝復興可以理解的那種畫，但是畫的方法又不一樣，因此這就給想要突破傳統、突破文藝復興的傳統藝術家們找到了一條通路。
左下圖是一幅典型的日本畫。它實際上是日本的貴族或者日本的皇家動用最好的工匠和藝術家畫的畫，叫做尾形光琳，我們叫光琳派。這里畫的是鳶尾花，它看起來和中國的工筆畫有點像，但偶一種特別濃烈和安靜的味道，這是日本屏風畫的一個特點，既安靜又整體。而且日本的有些畫中間，猶如它文化中間的一些氣質，經常畫出一種凄涼凄蒼的美感，這事日本畫很特別的地方。
如果說梵高學習浮世繪，按理說他內在的藝術精神應該慢慢偏向于日本繪畫中間這樣一種感覺。可我們看右上圖，梵高畫的鳶尾花很大很肥壯，跟日本畫放在一起，并不太像。那么梵高到底像誰呢？
梵高與中國寫意畫
梵高的畫更像中國的寫意畫，如左下圖。這事中國的藝術家王原祁畫的畫。他畫畫有什么特點呢？特點就是他畫的畫感覺在寫字，整個畫面都感覺在流動，在變動，是個很詩意的表達。他的問題在哪呢？我們看到左下圖的這個樹朝我們的這一面是個裸體，樹葉都不長，而且都長到兩邊去了，像是耳朵一樣。有這樣長樹的嗎？肯定沒有，肯定是亂畫。更奇怪的是，這個畫的是一個水岸，水岸上面的山石丘陵起伏，在靠水這一邊應該是水面平整。但是我們發現這個地方畫的是歪的，那就說明畫畫不按對象來畫，這是中國畫的問題。
為什么會這樣呢？因為畫平就叫界畫，界畫就是拿尺子畫出來的，是工匠畫。而中國畫強調的是這樣一種寫意。哪怕樹葉子不畫在自己的樹前面，哪怕水岸畫的曲流拐彎的，但是里面的動作就變化，就有意思了。因為變動的過程中間，人的心意和感覺都可以放到畫面里面去了。
而右上圖中梵高的作品，它和浮世繪一樣。都有一道黑的邊，里面的顏色都感覺木刻一樣的，一塊一塊的放上去。所以這樣一來呢，就出現了一種因為黑顏色框住了一塊屏的顏色，而使得這個顏色就變得特別的亮的感覺，被擠出來了，也就是說被對比成非常明亮的顏色，這個顏色就具有了力量。
但是仔細看，會發現它的教堂頂是曲流拐彎的，這并不是浮世繪的傳統，因為浮世繪是用尺子畫圖，房子是直的，因此我們從這里看到了梵高和中國畫的寫意傳統的淵源——繪畫的對象不會受到對象本身結構的影響。也就是說畫的人要能夠自由的畫，他才能夠把生命的氣息和感覺，全部的宣泄出來。
但是梵高不是為了學習中國畫的傳統，而是因為他要表達他自己，表達他自己的時候，他做出來的藝術未必是寫意。什么叫寫意呢？我們看王原祁，王原祁的寫意，實際上他自己并沒有一個固定的目標要去追求，而是他有一種心中的塊壘需要宣泄，這叫寫，寫者瀉也，瀉就是一瀉千里，就是把它送出去。倪云林畫畫，老早畫畫就不像，畫的竹子像茅草，人家說你這個竹子怎么畫的像茅草呢？他說我畫畫是“一筆草草，不求形似，但求胸中逸氣爾。”就是說我這個畫畫是隨便畫，不求跟對象像，但是求胸中有一種逸氣。所以這個是他們的想法，也是寫意畫稱其為寫意畫的宗旨。
下圖是齊白石的畫。他畫的好地方是在這個蝦須上，很多人模仿齊白石的畫，但是就這根蝦須畫不出來，為什么呢？因為它這個蝦須里面，重若千斤，這一筆中間，功力非常好，金石之氣宛如紙上。就是說這根蝦須表面上看起來很靈動，但是又好像一刀刀一樣刻進去的，刻在石頭上，整個蝦須過來的時候你都能聽到那個石頭崩出來的感覺。
他當年畫畫的時候，啟功先生描述過，啟功先生說我小的時候看齊白石先生畫像，他畫到最后這個蝦須的時候，都不立刻畫，要等到這個畫都畫完了以后，把這個畫移到手最順的時候才畫。就是說如果手不順的話，就無法把全部身體的力量都用進去這個地方。通過這這個小細節就說明，他的這個方法就是在一條線里面。
再看下圖八大山人的作品，也能看到一條線。他這個畫里面，關鍵是在于不僅有這條線，而且線與線之間空白的地方都有意味，于是使得線本身，也多出很多的東西出來了。因此中國寫意畫不需要畫的像，關鍵在于畫的時候，這里面能夠讓人放進去多少東西、多少寄托。
那么我們通過這個問題了解到了中國藝術古代時候有這樣的傳統，并且在《蘭亭序》中達到了高峰。但是這個高峰的話，并不是只有中國的書法中間才有，我們如果研究舊石器時代的藝術，距今已經有35000年到1萬年前，就是冰河時代。冰河時代人住在山洞里，渾身毛還很多，但是人的腦子已經發育得很好了。他們也會畫畫。下圖的畫發現在法國南部，叫Lascaux（拉斯科）。他畫出了很多野牛、馴鹿。但在右上角你會發現畫的東西很像一個符號。但后來人們發現它不成其為符號，它是一種痕跡，一種比法。而且要跑到那么深的山洞里作畫，還要爬到那么高去做這樣的東西，絕不是隨意為之。
因此這些點和線都是人們著意要進行的一種表達，一種寄托。因此這就是人類的一個方向，人類文化的不同道路，其實潛藏的文化的普遍性中。
但是梵高沒有這個，他是一個特別積極的人，特別希望有宗教拯救人類，用藝術改變人生。他痛恨社會的卑劣，痛恨腐敗。因此他畫畫用的顏色，有時候這塊藍顏色講的社會的齷齪，綠顏色就說明腐敗的誕生，都有說法。所以他所表達的不是飄逸，是表現，是他心中有一個目標。他把自由不看成自在，他把自由看成是追求的原則。因此的話，我們不能說梵高是一個寫意的藝術家，他是一個表現主義的藝術家。他的畫里面的一橫一豎，一種色彩，都有一個內在目標的寄托和明確的一種訴求。
現在我們就會發現這個比照大了。先是找了一個包瓷器的包裝紙開始臨摹，而學了一套跟自己傳統相差很遠的東西。然后拿它做了藝術的突破的臺階從而走出去。一走出去，就一發不可收拾，根據自己的個性，根據自己的需要，把它發展成一種很獨特的風格。
2、畢加索《亞威農的小姐》
畢卡索的畫也有用到比照法則。下圖是畢加索的《亞威農的小姐》。這個作品中的人既不像是古典藝術，不像普桑，他不像《蒙娜麗莎》，他這個畫看起來實際上像一個簡單的、比較有概括性的雕像，這個東西從哪里來的呢？這個東西實際上就是從伊比利亞的古代雕塑里來的。
但是這個伊比利亞的雕塑，看起來還像個人樣子，所以他先比照的這一步，對他來說只是一個小臺階，這一步并沒有讓畢加索成為碎塊派的的領頭人。
他畫著畫著，又開始有了一個新的比照原則，是什么呢？非洲雕刻。非洲的藝術既不像西方，也不像東方，它是南方一種很特別的藝術，這種藝術具有很強烈的生命直接相關的關聯性。這幅畫里的形象就是典型的非洲的面具的樣子，鼻子很長，鼻子是方的，眼睛是摳兩個洞。
畢加索是不是直接從非洲來吸收影響的？他自己說沒什么關系。但是他說沒有關系，也不代表就沒有關系，因為有一些時候，這個藝術家他只要在那個博物館里面路過一下，那種東西就會影響到他，只不過是他不會著意的去模仿和學習，這都是可能的。所以，這個事情是個無頭公案。
我們現在看到這一步走出來，就是現代藝術的第二次革命，因為這一步走出來，到了畢加索的時候，對象只是他一個充分用來進行繪畫的理由。但是，他畫出來的畫跟對象之間的關系已經或有或無，甚至是相反的。
那么，我們當然說這個辦法從哪里來的，這個辦法不就是從所謂的非洲雕刻的比照中間來的嗎？所以一來一回就讓我們看到了我們的比照原則，在整個的藝術發展過程中間，它就形成了一個普遍的規律。
