圖片發(fā)自簡書App

現(xiàn)代詩歌的旋律節(jié)奏小議

? ? ? ? ? ? ? ? 徐 宏

? ? ?現(xiàn)代詩歌是以徹底打破舊格律束縛，自由抒發(fā)詩情的雄昂姿態(tài)，沖向文學(xué)革命殿堂的。草創(chuàng)期的詩人們可以說一致贊同胡適那個“詩體大解放”的主張。郭沫若說：“他人已成的形式，只是自己的鐐銬，形式方面我主張極端的自主”。鄭振鐸坦言：“詩歌的聲韻格律及其它種種形式上的束縛，我們要一概打破，因為情感是不能受任何格律束縛的，一受束縛便會消沉或變性”。而康白情更具體地指出：“舊體詩大體上遵挌律，拘音韻，講雕琢，尚典雅。現(xiàn)代詩反之，自由成章，而沒有一絲的格律，切自然的音節(jié)而不必音韻，貴質(zhì)撲而非雕琢，以白話入行而不尚典雅”。由此可以看出，現(xiàn)代詩歌偏重于節(jié)奏的表現(xiàn)，舊體詩則偏重于外在形式的均齊和韻律。筆者閱讀了許多詩人的詩，現(xiàn)就自己的感受對現(xiàn)代詩歌的旋律節(jié)奏談三點淺見：
? ? ? ?一、現(xiàn)代詩情緒情感的內(nèi)在律動不可能總顯現(xiàn)為同一波動空間及同一間歇時間的軌跡。因此，外化的旋律也必然是詩歌整體上的不規(guī)則節(jié)奏運動。現(xiàn)代詩歌相對于格律詩而言，雖是一種不規(guī)則的節(jié)奏運動，但它一旦興起，由于追求者們無數(shù)次的實踐，還是顯現(xiàn)了一些旋律化的節(jié)奏韻律。主要落實在詩行群的組合上，即當(dāng)情緒的內(nèi)在律動特別強烈時就外化為一定的旋律，對應(yīng)的詩行一般采用對稱或排比來增強旋律的強度。而實踐中也證明，在一首自由詩中，凡對稱或排比的詩行群，所顯露的詩情節(jié)奏總是顯得強烈一些。譬如艾青的詩《春》：
春來了
龍華的桃花開了
在那些夜間開了
在那些血斑點點的夜間

那些夜是刮著風(fēng)的
那些夜聽著寡婦的咽泣
而這古老的土地呀
隨時都象一只饑餓的野獸
舐吮著年輕人的血液
頑強的人之子的血液
于是經(jīng)過了冰雪的季節(jié)

經(jīng)過了悠長的冬日
經(jīng)過了無限困乏的期侍
這些血跡，斑斑的血跡
在神話航行的夜里
在東方的深黑的夜里
爆發(fā)了無數(shù)的狂雷
點綴得江南處處是春了
人問：春從何來？
我說：來自郊外的墓窟。
? ? ? ? 這是一首標(biāo)準(zhǔn)的自由詩，全篇一氣呵成，但讀來使人有一起一伏的旋律感。為什么呢？多數(shù)詩行雖都是自由無機地粘合在一起，但其中的第三、四行，第五、六、七行，第十二、十三、十四行，第十六、十七行，第二十、二十一行，都是一種寬式結(jié)構(gòu)的排比句，情緒的律動在此顯得有強度，有力感。值得指出的是，排比和對稱的旋律化節(jié)奏效果并不完全是一樣的。大凡排比句能顯示一種急促的旋進(jìn)感，而對稱句能顯示一種沉著的回環(huán)感，它們在一首詩里若交替應(yīng)用，則一快一慢一緊一松的頓歇旋律感就更顯著。如下面這首賀敬之的《在西北的路上》：
是不倦的
大草原的野馬
是有耐性的
沙漠上的駱駝
四個
在西北的路上
在迷天的大風(fēng)沙里

山
那兒險
翻過
風(fēng)沙
揚起我們的笑
揚起我們的歌
? ? ? ?詩中抒寫的是詩人投奔革命圣地延安途中的生活感受。我們從詩中感受得出：詩人的情緒是由兩股感受交匯而成的。一股是出之于他對革命追求堅定不移所激起的沉毅豪邁之感，另一股是出之于詩人一路克服困難無比艱辛所激起的急越凌厲之情。全詩就是緊緊扣住情緒的這種特殊內(nèi)涵而展開旋律化節(jié)奏的，該詩從堅定沉著到緊迫急促；再從無畏自若到高亢奮進(jìn)。就這樣，靠詩行的對稱和排比的有機交替，終于使這首詩的旋律化節(jié)奏效果得到很好的體現(xiàn)。
? ? ? ?二、現(xiàn)代詩歌的旋律節(jié)奏也落實在詩歌組合上。這就是在詩行組合中對詩行長短作有機的搭配，對增強旋律表現(xiàn)有某種決定意義。一般說：詩行長的，能反映出情緒內(nèi)在律動的沉滯悠遠(yuǎn)感；詩行短的，能反映出急迫短促感，而這種情緒的內(nèi)在律動總是從一個極端漸漸過渡到另一個極端，又從另一個極端漸漸過渡到這一個極端的。卞之琳的《朋友和煙卷》，抒發(fā)了一縷鄉(xiāng)思之情，其中有一段是這樣安排的：
夕陽
在窗口
照到煙上了
染上了
夢底色彩

仍然
做兩個孩子
坐在誰家
門檻上
看一只白鷺
沒入
隔水的淡霞
? ? ? 這些詩行寫詩人從見到夕陽照在裊裊的炊煙上所引起的一縷夢幻般的悠遠(yuǎn)思緒。其中第一、二行是抒發(fā)主人公見到窗口的夕陽引起的強烈感覺，這種快速反射特別顯示出情緒內(nèi)在律動的急迫短促，故用了兩個各有一個音節(jié)的短行。第三、四行是把前面快速反射獲得的感覺落實到具體的對象“炊煙”上，隨即茫茫然的幻夢出來了，情緒的內(nèi)在律動也從急迫短促過渡到沉滯悠遠(yuǎn)，故第三行有兩個音節(jié)，第四行有三個音節(jié)。但人的節(jié)奏感也是既對立又統(tǒng)一的，一首詩的詩行沉滯悠遠(yuǎn)如果無限止繼續(xù)，讀起來就會乏味，這就需要調(diào)節(jié)。于是，節(jié)奏感的要求促進(jìn)情緒的內(nèi)在律動轉(zhuǎn)向另一個極端。因此，第六行急轉(zhuǎn)直下，運用一個音節(jié)的短行，順著這一思緒發(fā)展下去的是“做兩個孩子”；這又產(chǎn)生一種悠遠(yuǎn)而令人神往的情緒律動。第九行又降格為三個音節(jié)的短詩行，讓詩情回憶的焦點集中于一點，以此產(chǎn)生激越之情，從而自然而然地讓詩行的律動從悠遠(yuǎn)沉滯轉(zhuǎn)入急迫短促。最后，回憶的焦點既集中，夢幻般的童年和鄉(xiāng)思之情就化入淡淡的惆悵意境之中，以此讓讀者情緒的律動達(dá)到一種感情的渲瀉。類似這首詩的旋律化節(jié)奏，如田間的《自由，向我們飛來了》、冀訪的《我們，總要再見的》等詩，都能得到更充分的表現(xiàn)。
? ? ? ? ?三、現(xiàn)代詩歌的旋律化節(jié)奏還表現(xiàn)在押韻上，即把無韻改為有韻，能起到一定的輔助性效果。現(xiàn)代詩腳韻的押法并不象舊體詩很有規(guī)則，有的押得疏，有的押得密，有的甚至句句押。一般來說，成功的現(xiàn)代詩，韻總是押得密一些，以便隨時給那些想放縱出去的詩行以“統(tǒng)一的步伐”，但并不總是句句都押，為了避免節(jié)奏的過分單調(diào)和旋律感的過分急促，多數(shù)現(xiàn)代詩在篇幅短的詩里總是一韻到底的，但篇幅長的，特別是情緒旋進(jìn)波動濃厚的詩，往往采取多次轉(zhuǎn)韻的方式。譬如徐志摩的《再別康撟》：
輕輕的我走了，
正如我輕輕的來；
我輕輕的招手，
作別西天的云彩。
　
那河畔的金柳，
是夕陽中的新娘；
波光里的艷影，
在我的心頭蕩漾。
　
軟泥上的青荇，
油油的在水底招搖；
在康河的柔波里，
我甘心做一條水草！
　
那榆蔭下的一潭，
不是清泉，
是天上虹；
揉碎在浮藻間，
沉淀著彩虹似的夢。
　
尋夢？撐一支長篙，
向青草更青處漫溯；
滿載一船星輝，
在星輝斑斕里放歌。
　
但我不能放歌，
悄悄是別離的笙簫；
夏蟲也為我沉默，
沉默是今晚的康橋！
　
悄悄的我走了，
正如我悄悄的來；
我揮一揮衣袖，
不帶走一片云彩。
? ? ? 全詩二十九行，他不能不轉(zhuǎn)韻，當(dāng)他抒發(fā)對康橋濃濃的愛戀時，韻就押得密些。全詩共七節(jié)，每節(jié)四行，每行兩頓或三頓，不拘一格而又法度嚴(yán)謹(jǐn)，韻式上嚴(yán)守二、四押韻，抑揚頓挫，朗朗上口。這優(yōu)美的節(jié)奏象漣漪般蕩漾開來，既是虔誠的學(xué)子尋夢的跫音，又契合著詩人感情的潮起潮落，有一種獨特的審美快感。七節(jié)詩錯落有致地排列，韻律在其中徐行緩步地鋪展，頗有些“長袍白面，郊寒島瘦”的詩人氣度。可以說，正體現(xiàn)了徐志摩的詩美主張。讀徐志摩的《再別康橋》我仿佛看到一位失敗英雄的在倒下的瞬間情景，有些悲壯、有些凄涼，又有些肅然起敬！ 徐志摩的詩單純、輕盈、柔婉而又深含憂郁之情。他善于將氣氛、情感和景象融為一體，寫夢幻般的景象的同時也充溢著一種夢幻般的情調(diào)。而且情緒回環(huán)反復(fù)，自由舒展，毫不扭捏做作，讀起來特別舒緩、悅耳，有一種和諧、優(yōu)雅的音樂美。這種轉(zhuǎn)行押韻旋進(jìn)濃厚氣勢的詩作很多，如殷夫的《意識的旋律》、鄭振鐸的《生命之燃了》、柔石的《戰(zhàn)》、綠原的《你是誰》等。
? ? ? ? 上述三點是筆者在讀詩時看到的現(xiàn)代詩旋律化節(jié)奏的表現(xiàn)方式，從剖析中不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代詩追求的是一種形式美、氣勢美；而不象舊體詩追求的是意境美、韻律美。正如詩人戴望舒所說：“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上……”。艾青也認(rèn)為，現(xiàn)代詩歌要求具有散文的自由性，為的是“給文字的形象以表現(xiàn)的便利”。從戴望舒重視詩行內(nèi)部音節(jié)的規(guī)范開始，詩作者們力求從新的“變化中求規(guī)律”，使現(xiàn)代詩歌的節(jié)奏得到了充分的顯示，從而使現(xiàn)代詩歌的旋律化節(jié)奏表現(xiàn)日益走向成熟。