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簡單說，藝術(shù)家和作家一樣，都是在詮釋生活中某種幸福或不幸福的狀態(tài)、事件和感覺，隨后賦之以形，或敷之與彩，剩下的便是觀者的釋讀了，有的埋藏很深，很難讀，有的一看就明白，比如保羅奧特布里奇那張著名的照片《戴著肉類包裝工手套的裸女》，淺層看，或許是鐵指甲和肌膚的對比，但那或許就是自虐快感的經(jīng)典表現(xiàn)，這種閱讀需要一些理解的條件，但是，比爾歐文斯的那張照片《我們真的很幸福。我們的孩子很健康。我們吃的很好，我們有個溫馨的家》，那就任何人都可以讀了，只要沒有智障。在現(xiàn)代繪畫里直接詮釋幸福，而十分有趣的便是漢密爾敦的《什么造就了今天如此不一樣的家庭》，畫面里面樣樣皆有，健美的男人，豐乳女人，錄音機，保姆，吸塵器，沙發(fā)，電視機……跟我們現(xiàn)在司空見慣的全球化生活一樣，但這幸福嗎？――這是種反諷。
若從我喜歡的藝術(shù)家來說，我更喜歡含蓄得多的Edward Hopper,他畫面中的窗口和光線是由孤寂疏通連接的，幸福變?yōu)橐环N光線，一種氛圍，多數(shù)情況是一種正在逼近的危險的幸福，事先張揚的幸福或幸福的謀殺，破案小說的氛圍奇怪地和小鎮(zhèn)環(huán)境結(jié)合在了一起。他的名作《曬太陽的人們》把對幸福的理解力表現(xiàn)到了一種及至。畫面中的五個人，把自己舒適的姿體交給了陽光，風景，甚至交腳躺椅的四條腿腿，空虛孤寂這種不可見的情緒油然變得可見，甚至一種類似羅馬的頹敗，傷感的幸福也隨那－片金色的田野飄然而至，難怪有許多美國知識分子特別喜歡他，幾年前，正因為Hopper，我和一個華裔美國精英有過神往。用李放的憨癡來解釋Hopper也是可行的，從內(nèi)在關(guān)心的主題上看，強調(diào)本土文化性看，他們有相似的領(lǐng)域，只是表現(xiàn)方法一樣，圖象系統(tǒng)不一樣。
李放是從國畫轉(zhuǎn)到油畫的，參加過各種展覽，作過各種嘗試，但數(shù)年如一日慘淡經(jīng)營的還是他的憨癡的幸福這一系列，算起來怕已有五年之久，當代畫壇，數(shù)年堅持一種狹窄題材的，恐怕沒幾個，最成功的是張曉綱。李放雖然沒有那種大紫大紅，但專心的愛家還是有的，我購買的第一張油畫，就是他的，上海有位藏家?guī)缀趺磕甓家账麕追?，分眾時代，你還能求什么呢？很多有眼光的人，都認為李放的風格十分獨特，但自屏于主流之外，其實，只要你稍微丟掉一點你腦子里形成的那些框框，稍微偏離一點傳統(tǒng)的造型，你就能理解，抽象畫都可以理解，還有什么風格不能理解呢！
憨癡的幸福的創(chuàng)作正好是從世紀初開始的，上個世紀末，中國經(jīng)歷了一個變數(shù)，混亂悲觀，一下就從意識形態(tài)的精神亢奮躍入了對物質(zhì)從未有過的渴慕，作為文化癥狀，那明顯是饑餓的一種反?；憩F(xiàn)，饑餓既是一種生理疾病，也是一種精神疾病，跟痛的社會特征一樣，黑貓白貓走兩個極端從來都是中國文化的特征。物質(zhì)生活是很容易塑造成形的，就像幸福感作為一種國家意識俯拾即是，一個平民在官場上沒有話語權(quán)，但在數(shù)字上，他卻有話語權(quán)，如此達到的幸福還從未這么廣泛的平民化過。幸福更多的時候表現(xiàn)為一個數(shù)字，就像民間日常生活中最喜歡表達的幾位數(shù)，證券公司的人也老在說我們玩的是數(shù)字游戲，就像萬字在80年代十分有魅力，記得，那時我曾陪英國記者去采訪過本城一個做蚊帳發(fā)財?shù)娜耍拿志徒袟畎偃f，上過美國時代新聞周刊，我們?nèi)ヒ娝麜r，他的幸福感溢于言表，很像憨癡幸福中某個飛翔的角色，如果意識形態(tài)當?shù)?，他就不會有這樣的境遇，因為在過去，他屬于有問題的人，但事過境遷，到了本世紀，我想他恐怕也就風光不再，因為萬字又成了弱勢群體的游戲了，幸福量化的尺度又變了，身體感官也變了，――是不是中國人非得幸福反常化夠了，才能真正地理解幸福，李放的作品，肯定是想幫助人們，甚至不惜恐嚇人們，把握好身體的尺度，幸福的尺度，否則，你必將扭曲，成為一種災(zāi)難。
可能是因為畫國畫的原因，李放在轉(zhuǎn)向油畫時，做了減法，拋棄了許多轉(zhuǎn)向者的通病，就是過于豐富的色彩，過于復雜的曲線，而是采用了極少主義的手法。憨癡的幸福基本上是用紅色和藍色兩種大色塊敷呈的，這種構(gòu)成在西畫里可追述到表現(xiàn)主義，但紅色在中國卻具有特別的象征意義，不啻是革命，而且，更多是一種溫馨，亮麗，也函蓋了身體的一種高度的本能和知覺，畫家更多是在這個層面上選擇色調(diào)的，藍色，無疑是憂郁的代表色，兩者相疊，無疑使繪畫在憨癡的幸福這一主題中獲得了相當大的張力。憨癡的幸福從開始到最后，唯一的變化，便是早期用藍色渲染背景，用紅色畫肉身，后來，卻相反，肉身全用藍色敷衍，這大概和畫家越來越意識到肉身主體之悲觀有關(guān)。這種調(diào)整本身也很有趣，代表肉體感官的紅色轉(zhuǎn)而為具有社會學意味的背景，而憂郁的氣氛，卻轉(zhuǎn)而為肉身這一空間。還有一個變化，那就是在過去純粹平面的背景中，畫家給出了地平線和云彩，而黃色又局部地取代了紅色，形成了新的暗喻關(guān)系。因為黃色無論從哪方面看，都是貧窮土地的象征，龍的象征。藝術(shù)家并非社會學的布道者，但是肉身的幸福滿足，換來土地自然生態(tài)的犧牲，這種殺雞取卵，本末倒置的全球化的問題，不能不成為藝術(shù)家關(guān)心的話題。
而正是上述問題，才為畫家的雙重空間提供了意識上的支撐，那就是畫面上的肉身是一個可引述的空間，比外部空間更復雜，更沖突，也更難以理解，所以，畫家在處理兩者時，使用的手法，在輕重比例上也是分別對待的。外部空間，以透視關(guān)系或遠縮法看，讓人有虛擬的感覺，而肉身卻顯得非常的具像和現(xiàn)實(其實也是一種虛擬)，這種現(xiàn)實和民族的集體無意識有關(guān)，因為，當豐盈物質(zhì)的生活提升了人民身體的知覺和感官的放肆后，人們更加看重自己了！用上個世紀的話說覺醒了，但現(xiàn)在是身體的覺醒，饑餓的覺醒，各種感官混合的覺醒，若用畫家的繪畫語言說，就是會飛的狂人，這點早在上個世紀魯迅的小說里就已經(jīng)表述過了，現(xiàn)在只是內(nèi)容有所增加，因為物質(zhì)形式也在增加。
在看似平涂的肉身空間內(nèi)部，本來是凹凸表現(xiàn)的場所，但是畫家采用了國畫中常見的皴法，這是畫家唯一使用中國技法的地方，這樣一來，整個肢體空間便充滿了中國化的戲劇性場面，層次也隨之豐富起來。從構(gòu)成看，肢體不是按透視關(guān)系來安排的，而是按畫面的張力來分配的，很像照片經(jīng)過裁剪而成，一切符號全在肢體的界限內(nèi)蔓延，分辨不出男女陰陽，是變形人還是變態(tài)人，我們也很難區(qū)分，雙性人本身也早已被文化定義為某種正常的現(xiàn)象了，肢體又在累積和錯位，這點不能不看出畫家運用觀念的地方，因為，在這些錯亂的身體上，我們體味了幸福的反義詞，如果幸福的內(nèi)涵是和諧，那么錯亂呢？如果錯亂是我們?nèi)馍砉逃械囊环N特性，那么幸福呢？錯亂、窺視、自淫、戀乳僻等等……全都放肆而夸張，同時擁擠也成為肢體構(gòu)成的一種特性，我們沒有忘記，在人口最多的國家，人們是怎么生活在一種恐懼和精神的饑餓中的，這些肢體像太空人一樣，擠滿了畫面，所有可能庇護人們的自然之物和精神性的東西都被擠掉了，這些器官――我們在畫家的帶領(lǐng)下只能這樣可悲地稱謂人了――帶著蒙古游牧族的臉型，帶著農(nóng)耕文化的稻作味和兒童天真無知的狀態(tài)，戲謔式地撲向我們，撲向畫框以外，剩下的又得靠我們自己去想了，或許這些軀體，飛出藝術(shù)家的空間后，為了維護地球上的干凈和闊綽，趕緊就自覺地把自己扔進了垃圾桶，可惜的是，他們恰恰凝固在了畫框上，憨癡，而且勇敢，自戀，而且嘈雜。
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?2005年8月9日于蜀 ? ? 鐘鳴
