? ? ? 琚賓：中國的室內設計和建筑設計經過十年多的發展，但似乎仍是兩條平行線，交集總在題外，共識少、分歧大，我卻始終倡導站在建筑的立場上思考室內設計的問題，力求穿越內與外的邊界。
? ? ?董功：我從不認為，室內設計可以被剝離到建筑設計之外。一個人對一座房子的體驗，從遠處看到它，隨后逐漸走近，繼而看到材料，跟房子更近地接觸，直至進入到它的內部，獲得瞬間的感受。我覺得，那是一座建筑特別關鍵的時刻。室內一直是建筑的一部分。而且，在我看來，真正的高潮都在室內，也就是說，建筑對城市的姿態把人吸引進去，無論外表的狀態，是平和還是張揚，在人沒有真正進入之前，對它的了解和認知都是不全面的：只有真正到達這座建筑內部，認知才是完整和真實的。往往，你會發現一個有著平和姿態的建筑，當你走進時，會發現一個完全想象不到的室內狀態，那種張力光；第二步，派生出材料；第三步是軟裝，這個我非常同意。
? ? ? ?琚賓：處理第一階段的過程中在室內設計中意味著把骨骼搭好，SHENG下的就是穿衣服的過程，這個衣服的材質，是選木頭還是石頭，我認為這是第二階段的事情。與第一階段空間立體幾何化的思考方式有所區別的是，這個階段更偏平面化，包含美學成分，考查的是室內設計師的審美情趣和藝術修養,以及平面化的感覺，這需要憑借時間和積累和生活閱歷。接下來就是進入第三階段，也就是后期的軟裝、陳設、配飾，包括家具的選型、搭配等。而目前，國內大部分的事務所都是從第二個階段開始的，只是穿衣服，而忽略掉了建筑本身的美；也就是說，割裂了室內和室外的關系。更有甚者，就只做第三步，在我看來，這三個階段缺一不可，每一步都是一個基本動作，更是規定動作，任何一個室內設計師必須具備這三方的綜合思考能力才能做設計，且不論是否能做出好設計。只有這三個基本動作都完成之后，我們才能去討論一個作品的好壞。
? ? ? 董功：我們自己做設計時也深有體會，當做到室內很細的地方時，建筑師實際上還是比較費勁的，因為對很多地方并不了解。
? ? ? ?琚賓：室內設計其實包含著和產業鏈的對接。室內設計師解決的更多是和產業鏈接后對功能的實現，同時又要滿足的精神性訴求。因此，室內設計師應該深入地思考室內和建筑的關系，在保持建筑氣場的財時，又必須將功能置入得更為合理謹慎。因此，建筑和室內這兩個專業在實際項目中非常需要整合。設計關系之間如果沒有默契的話，完成效果就會大打折扣，項目也經不起仔細推敲。合作的價值其實遠遠大于項目本身。
? ? ? 車飛：沒有一個室內的建筑，也沒有一個沒有建筑的室內，它們應該是一體的。作為建筑師，當我看室內設計的時候，我通常把它們分為兩類：一類是再特征化，或者說再描述性的；另一類就是單純的室內裝飾。前者跟建筑有關，琚賓操作的這個平臺，更多的是在建筑層面的。
? ? ? 再特征化的設計包含兩個問題，一個是對室內的理解，另一個是對建筑的理解。如果不考慮建筑，僅僅做室內裝飾就很簡單，但從建筑往室內延伸的話，就會很有意思，因為它永遠都像是一個改造項目——首先解決的是功能轉化的問題，然后才涉及形式。這和我剛剛說的裝修是兩個概念，裝修“設計”的是裝飾，但它是另外一個層次的，并不涉及建筑和我們身邊的關系。從這個意義上，琚賓的設計操作的界面關系，對建筑和室內的聯系進行再特征化的操作，涉及使用的材料，以及它們所聯系到我們的文化記憶，并和現下的意義產生關聯，同時留下和我們的環境所發生的印象關聯。當這些內容被組織在一起，就會形成多樣化，或者說異質性。
? ? ? 琚賓一直保持著和院校緊密的聯系，時常去客座，畢業評圖，忙的同時也使他得以保持鮮活的視野。在他和清華美院副院蘇丹的一席對談中，談及中國的設計教育問題，而談話的焦點變落在個體的問題上—中國目前的教育急需要發現個人、解放個人。承受著對話及產生的畫面，我們走進了他們的世界，逐漸理解了他們如何將情感上的糾結變成對自己設計的進一步要求。琚賓做裝置、主持設計類節目，使之成為與設計更緊密的組成部分；蘇丹除了堅定要走的學術道路和教學方法以外，也在堅定地做著他自己。 同時，還通過連續策劃展覽、辦畫廊，一方面挖掘別人，另一方面挖掘自己，按他的說不地，那就像一座橋梁，可以把當代藝術很鮮活的東西嫁接到設計中來。“做這些事，關鍵就是趣鼓掌，有趣味在那兒，你就不為很多東西所動。”蘇丹同樣表示，從琚賓身上，他能看到他自己，因為都同樣飽有一種執著頑強的勁頭。
? ? ?痛并快樂著
? ? 琚賓：我七八年前開始游走看各種經典建筑，一路涉獵著相關書籍。與此同時開始不安、焦灼，感覺正在做著的設計與內心深處真正想表達的東西有出入；而當側重于表達內心情懷時，又發現和甲方的訴求其實有距離—這個狀態很分裂，甚至讓人覺得抑郁。一旦投入到具體工作中，就會覺得煩躁。彷拂很難找回內心的平靜。于是會很想離開，重新踏上建筑之旅。這大約和那些一直在路上的旅行者心態很相像。
? ? ? 蘇丹：這是因為我們的載體有問題。作為社會人，當你的工作類型和思想不能一致，加之載體在當下這個環境中溝通的渠道又比較特殊，就會使人感到不快樂。琚賓想的設計具有理想性和試驗性，并且將一些內心的東西通過物質的手段去實現，甚至落實到工藝上。但畢竟現實情況還是并不樂觀，特別是你所做的事情不能與思想同步的時侯，就像嘴巴跟不上想說的，表現為結巴。這些問題的確是會帶來痛苦。
? ? ?琚賓：做設計就像開始要練繪畫的基本功，但到了后期就再沒有約定俗成的固定套路—你得自己去找一些特定的方法。我做室內設計的一些基礎依托是從建筑中來的。也就是說，我在看過很多建筑師的作品后消化吸收，進而提取出我能應用的，然后變成適合自己的一套系統、方法，應用到室內空間中，同時把精神性以及傳統文化作為支撐性。這個部分的研究對我來說是很快樂的。當我看到巴拉干或者卒姆托的建筑時，都會感到興奮，讓我想把他們的豐富的思想內涵轉化或傳遞到我所設計的空間中——那種愿望及興奮會一直持續。年初去印度，看到柯布和路易斯康的建筑時，我發現，感覺已經不再像早先那般強烈，這大約是因為喜歡的方式開始有所轉變。早些年，我關注的點是建筑本身的方法和系統上的，現在我更關注的是建筑和它所在的場所、人在其中的關系，以及氣場形成后那種狀態。而當我關注這些的同時，也感覺到了那些與自身應用之間的距離感，而且無法寄托到我自己的工作當中，這讓我變得比以前更有焦慮感。
? ? 蘇丹：關鍵是趣味，有趣味在那兒，你就不為很多東西所動。
? ? ?20世紀80年代中期，環境藝術是建筑學的邊緣，也是藝術和建筑交叉后表現得最有活力的地帶。就算是現在再拿出出當年于正倫編輯的《環境藝術》第一期的雜志，讀起來還是心潮澎湃的—非常有活力。環藝中的室內設計真正庸俗化是始于20世紀90年代中期，這個行業突然有了市場，變成公認的一個掙錢的渠道，于是就慢慢開始把理想妥協掉了，而在80年代中期的時侯，沒人覺得它是一個掙錢的行當，只是把它當作一種趣鼓掌，一個讓建筑實現不了的理想在室內這個部分盡可能實現出來的渠道。并且能通過這個渠道，觸摸到藝術。后期的商業化發現造成了現在的困境。從另一個方面來看，中國的室內行業里雖集中了很多人，但他們的類型太相像，幾乎沒有分層。所謂分層，是以關注精神的方面，對文化的變化的敏感度來劃分的。琚賓之所以產生焦慮，是因為你所處的這個幾乎無分層的群體環境使然。
