2008年舊文，被馬玲翻出來。

在新教育研究中心團隊前往杭州蕭山實驗區作新教育通識培訓的途中，大家讀到了墨氣猶香的《讀寫月報·新教育》雜志2008年第一期，一致認為，郭初陽《牛尾巴為什么要翹起來——評〈畫家與牧童〉》一文，是整期雜志中思考含量最大，最俱閱讀、研討價值的一篇文章。

因為我在2007年春“新教育貴州行”活動中，曾上過《畫家與牧童》一課，所以大家就把我在上課時的教學選擇，與郭初陽在文中的觀點，作了一些參照與印證，討論：郭初陽批評得對不對？我為何沒有將相似的藝術創作觀點納入課堂教學？如何解讀才是合適的？如何選擇教學目標、確定教學內容才是適宜的？

在討論過程中，我對一些有關科學、藝術、教學內容方面的問題作了澄清，提出了“深度解讀”、“多層面思考”和“依據教材規定及學生實際來進行貼切教學”的觀點。討論主要涉及到以下幾個不同層面的問題：

一、科學，或者說水牛層面：水牛相斗時，尾巴究竟有沒有翹起來？

二、藝術，或者說畫家層面：戴嵩為何沒有讓斗牛的尾巴翹起來？

三、故事，或者說作者層面：誰是故事的合法作者？眾多版本中，你相信哪個故事（寓言）？

四、教材，或者說課程層面：編者想用“它”來做什么？

五、教學，或者說教師層面：我們最終用“它”做了什么？

現在，我逐一對以上的問題作具體的分析：

第一，科學，或者水牛層面：水牛相斗時，尾巴確實沒有翹起來！

雖然戴嵩是大畫家，故事是從戴嵩的名畫斗牛圖開始的，但是，在相當長的時間內，人們并不是從藝術品的角度，而首先是從科學事實的角度來“書寫”和“討論”這個關于牛尾巴的故事的。所以即使是認為牛尾巴在繪畫中完全可以翹起來的郭初陽，也對此作了大量的查證，從其他的藝術作品，從對天山牧場上寫生的畫家的訪談，來印證郭文的一個觀點：現實中斗牛的尾巴未必一定是夾著的，它在很多時候是翹起來的！

在查證的基礎上，郭初陽說：“所以不可迷信他人的意見，即使是放牛專家如牧童，看到的也只不過是浩瀚自然的一角。優秀的藝術家，有的是持久、深入、廣泛的觀察——加倍的觀察。”

看來，無論如何，我們確實先有必要進一步查證：牛尾巴，究竟有沒有翹起來。

——當然這里有必要澄清的兩個概念：“要不要翹起來”，與“有沒有翹起來”。這是兩個不同領域的概念，是不能混淆起來的，“有沒有翹起來”是一個“科學”、“實然”的概念，“要不要翹起來”可以看作是一個“藝術”、“應然”的概念。我們先解決“有沒有翹起來”的問題，再來討論“要不要翹起來”的問題。

水牛相斗時，尾巴有沒有翹起來？——非常遺憾，雖然我小時候也放過水牛，也常常遇到水牛相斗時無法勸解，只能叫大人來拉開水牛的尷尬，但是，我確實記不得水牛相斗時，那幾根尾巴究竟是翹著的，還是夾在雙股之間的。在中學時讀了蘇軾的《書戴嵩畫?！分螅欧路鹩浧?，牛相斗時，尾巴是夾在雙股間的。不過這種記憶極不可靠，它極可能是閱讀了文章之后模糊記憶被改寫的結果。

同樣的遺憾的是，在郭初陽文章的大量查證中，竟然沒有提供更為確鑿的科學證據——照片，以及錄像。而所有以為牛尾巴未必是夾著的觀點，呈現的主要是藝術品而不是科學證據；證據中的牛大都是“黃?！保皇枪适轮械摹八！?。要知道黃牛與水牛是兩種差別極大的動物，這差別雖然沒有像與“海?！?、“耗?！钡牟顒e那樣大，卻同樣不容忽視。譬如黃牛就不能下水，有極度的恐水癥，而水牛卻喜歡水。從黃牛相斗時尾巴“或許翹起來”的現象，是無法否定牧童提出的“水牛相斗時尾巴夾在雙股間”的觀點的。

在郭初陽所提供的證據中，只有畫家張錄成的畫中，畫的似乎是水牛，其余多半指的是黃牛。而張錄成生于甘肅，長于北方，雖然其畫牛亦受大師李可染的影響（李可染畫的是水牛），而且也到南方寫生過水牛，但觀其畫，主要是受畫馬大師徐悲鴻的影響，所畫之牛，其精、氣、神，莫不如奔馬、如草原上的奔牛。這可以視為一種源于生活又不拘泥于生活的藝術創作，但顯然不能作為科學證據。

為了查證這一從小懸在心中的疑問，我通過百度查了大量的照片，發現：所有能看到的水牛相斗時的照片，沒有一張是尾巴翹起來的；當其激烈時，尾巴果真是緊夾于雙股之間！

牧童果然沒有撒謊！

這是我從網上所搜到的幾張照片：

上面最后一幅是黃牛相斗時的照片，雖然牛沒有夾尾相斗，但也并非搖尾而斗，當然，這已經不再重要，因為我們要查證的，只是家養的水牛相斗激烈時，尾巴有沒有翹起來。

忽然想到，熟諳于文本解讀、嚴謹求實的郭初陽兄之所以“誤讀”了這個文本，認為牧童觀察不若不如畫家仔細，所以有此錯誤的批評，究其原因同樣在于：郭兄對牛不熟悉，分辨不清水牛與黃牛。而我本該服膺于郭兄的解讀以及查證，但還是能站起來說“其實也并非如此”，原因也只因為我做過幾回牧童，至少能夠分辨清相斗的，以及所畫的，是水牛還是黃牛。

這一回，郭兄做了大畫家戴嵩，我扮了小牧童。“‘耕當問奴，織當問婢。’不可改也。”

對此點也可總結如下：現實中的水牛，大概是不會同意相斗時尾巴翹起來的。

第二，藝術，或者畫家層面：戴嵩為何沒有讓牛尾巴翹起來？

以上所述，是科學層面：水牛相斗時，尾巴有沒有翹起來。但畢竟戴嵩是個大藝術家，我們若不能從藝術層面來加以思考，就可能會撿了芝麻丟了西瓜。也就是說，我們確實需要分別現實中的水牛與繪畫中的水牛，不可將二者混為一談。

這一點，也可以視為郭文最為啟發價值的地方。在批評中，郭初陽借用藝術批評中對“鏡子說（忠實描繪、純粹客觀）”，對“事實”與“藝術”進行了必要的區分。借助法國畫家、野獸派創造人馬蒂斯的觀點，郭初陽清楚地表達了自己的看法：作為藝術，繪畫本不必寫實，縱然牛相斗時兩尾夾股，在繪畫中為了需要，完全可以，甚至有必要把它們畫成掉尾而斗。

這種藝術觀點是不是真理？有沒有必要以此修正戴嵩故事中一些人所執的“鏡子說”？我想在此，還是有必要先簡單地澄清一下繪畫藝術史上的幾種“藝術觀”，以及背后的“認識論”。

人類繪畫觀上最先出場的，是占據了漫長歷史中大多數時期的“鏡子說”或者“模仿說”，從古埃及和古希臘開始，直到現代社會之前的絕大多數畫家、雕塑家，無論成就高低，其所執的主要藝術觀，就是“鏡子說”。其哲學基礎，則可在柏拉圖的“理型”中能夠找到線索：現實事物是對神的世界中的理型的模仿，藝術是對現實事物的模仿……

著名的畫家達·芬奇，就是鏡子說的代表人物之一，在《 達?芬奇講繪畫》一書的封面上，印著如下文字：

達?芬奇把繪畫視為科學，所以他主張“鏡子說”或“模仿說”，認為“畫得最象的，就是最好的?！?br>他是西方繪畫體系中“寫實主義”的最高代表與最后代表。他一再宣稱最好的繪畫就是與對象最相似的作品，繪畫應該準確匹配自然，并以此為標準要求自己；但他當時已經知道，許多畫家正試圖改變作品對自然事物的“仿造”形式，“矯飾主義”或“風格主義”已然抬頭。他正處在“寫實主義”之頂峰與衰退的關節點上。

而在《 達?芬奇講繪畫》的扉頁上又寫道：

他說：“鏡子為畫家之師；你的圖畫就像一面大鏡子中看到的自然物?！?/blockquote>

達·芬奇的藝術觀是否正確？其畫作是不是真的只是鏡像般以反映了外在事實？我想這可能不是我們在這里能夠作簡單的判斷的。但有兩個事實值得我們深思：

其一，達·芬奇是繪畫史上最著名的畫家及理論家之一，他的觀點值得我們“深思”；

其二，如果鏡子就是畫家之師的話，那么照相技術就是最好的畫家，照相的出現，就可以宣布繪畫的死亡。

顯然，事實既非簡單在此，也非簡單在彼。所以，在文藝復興之后，現代繪畫逐漸崛起，從莫奈、高更、凡高等印象派畫家對寫實主義的逐漸背棄，到20世紀野獸派、表現派、立體派、超現實主義等眾多現代繪畫流派的涌現，繪畫藝術觀也進入了另一個重要的時期。這個時期的繪畫從根本上否定寫實傳統，強調繪畫要表現畫家的主觀精神，以象征、 變形或抽象符號來折射、隱喻、暗含外部世界，表現悲觀、 扭曲、失落的思想或狂熱、煩躁、激動的情緒。

但是，這顯然也并非就是繪畫的“終極真理”。進入后現代以來，繪畫又從現代主義對寫實傳統的堅定反叛，走到了更為多元的道路上。在這個時期，無論是寫實主義，還是以表現為主的現代主義，都不僅擁有大量的畫家與作品，而且藝術觀點，也呈現出多元并存的面貌——當然在哲學及文藝理論上，一種稱之為“構成主義”或者說“表征理論”的觀點，逐漸取代鏡子說和表現說，成為符號學的主流觀點。這種理論甚為精微，卻也并不是我們需要在這里澄清的概念。

我借此梳理無非是想說：藝術史上，以及當今藝術界，對究竟哪一種藝術觀點才是藝術的“真理”，可能并無一個定論，人們完全可以依據自己的理解，擇取觀點來作為自己理解藝術的武器。而一個畫家，無論他采取哪一種藝術觀，其作品，想必一定是“內心世界的表現”、“現實形象的獨特再現”及“特定社會文化的表征”這幾者的完美結合。更重要的是，無論古代畫家的作品中有多少表現或者寫實的成份，他一定會執一個不完全等同于今天的藝術觀。在他的藝術觀中，或者在他那個時代的流行的藝術觀中，對作品與現實，也一定會有不完全等同于今天的觀點。

也就是說，我們不能將今天的藝術觀，強加于古人的頭上，不僅認為古人也執我們今天的藝術觀、繪畫觀，而且還欲強令古人修改他們的藝術觀點，而認同于我們的藝術觀。

那么作為唐代畫家戴嵩，以及宋代畫家、文學家的蘇軾，他們所執的又是怎樣的藝術觀呢？在他們時代，主流的藝術觀，是鏡子說，或者表現說或者表征說呢？

觀賞一定數量的唐宋繪畫作品，我們就會感受到，唐宋既是一個藝術百花齊放的時代，又是一個寫實主義繪畫占著主流并達到高峰的時代。在隋唐以前，繪畫中經常出現“人大于山”、“水不容泛”的情景，全不合比例尺度。這種不合比例并非體現了“藝術的表現說”，因為這種不合比例的繪畫對于寫實，是“非不為也，是不能也”，是因為當時繪畫表現手段還沒有達到能滿足寫實的要求。而到了隋唐，在吳道子等一大批畫家的努力之后，繪畫在山水、花鳥、人物諸方面，都在寫實方面有了極大的突破，作為畫牛名家的戴嵩，正是這眾多寫實畫家中的杰出代表之一?！霸谥袊L畫史上，唐宋時期的繪畫呈現出一種異于其它時代的總體特征。它不同于先秦兩漢藝術的稚拙大氣，不同于魏晉南北朝‘暢神’理論指導下的‘遷想妙得’與‘澄懷味道’，也不同于元代繪畫的極端抒情寫意，更迥異于明清時期注重筆墨個性、流派紛呈的繪畫。唐宋繪畫的主流是一種寫實主義，尤其是在宋徽宗時代，這種寫實主義發展到了一種極致?！保?a target="_blank" rel="nofollow">呂少卿《論唐宋繪畫的寫實主義傾向》網絡）

可以說，以寫實為主要風格，追求形神兼備，通過寫形來達到傳物體之神韻，是唐宋繪畫的主要風格和主要繪畫觀點。這些觀點與見解，不時可見于當時文人的筆記。如唐代白居易《記畫》中說：“畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師?！彼未n琦《安陽集鈔》中說：“觀畫之術，唯逼真而已”。

而在宋朝周煇的《清波雜志》的一個與戴嵩有關的故事中，這種寫實以傳神的藝術要求，達到了神話般的傳達：

“米元章酷嗜書畫……客鬻戴嵩《牛圖》，元章借留數日，以摹本易之而不能辨。后客持圖乞還真本，元章怪而問之，曰：‘爾何以別之?’客曰：‘牛目有童子影，此則無也。”’

以上觀點，我們不必辯其正誤；以上故事，我們不必辨其真偽。只是通過以上故事及文論，我們可以確信，寫實，是當時繪畫藝術的主要流派。而所謂傳神，也并不同于今天所說的表現畫家內心的情緒及思想，而是傳所寫之物的精神、氣韻。雖然唐代開始，已經有王維等人另起蹊徑的藝術觀點，并偶有“雪中芭蕉”的藝術創作特例，但有兩點我們應該可以確證：唐宋繪畫及其畫論，以寫實為主；戴嵩正是眾多寫實畫家中的杰出代表。

常見介紹戴嵩的文字，介紹如下：唐代畫家。韓滉弟子，韓滉鎮守浙西時，嵩為巡官。擅畫田家、川原之景，寫水牛尤為著名，后人謂得“野性筋骨之妙”。相傳曾畫飲水之牛，水中倒影，唇鼻相連，可見之觀察之精微。

這段短短的文字如果屬實，那么它告訴我們：戴嵩師承于畫牛大師韓滉，對牛有精細入微的觀察，他所畫的牛圖，以逼真而博得大家的青睞。以下是傳世的韓滉名畫《五牛圖》，以及戴嵩名畫《斗牛圖》，我們不但可以感受到這種逼真傳神的寫實主義畫風，還可以觀察到，在戴嵩真實的繪畫作品中，牛相斗時，尾巴正如前面照片中的斗牛一樣，是夾在兩股之間的。

當我們進一步查閱戴嵩所畫的牛圖時，將驚奇地發現：不存在任何一幅戴嵩所畫的搖尾而斗的斗牛圖，我們今天所僅能見到的幾幅斗牛圖，都是牛尾夾于股間的！

那么無論唐朝的戴嵩有沒有聽到宋朝的小牧童的批評，我們都得承認一個事實：戴嵩畫牛，以寫實為主要表現手法，他不是野獸派、印象派或者另外其他的現代繪畫流派，而是非常典型的唐代寫實派。我們也許可以批評當初的藝術鏡子說不夠前衛，但卻不能否定戴嵩的繪畫多少帶了鏡子寫真的意味這一事實。而且如果我們誠懇地以時代來劃分藝術觀點，那么我們不得不承認，戴嵩的藝術觀，是確定要被被劃入“鏡子說”中的。

有意思的是，戴嵩還有一個弟弟，似乎已經有了一點想要從“鏡子寫實”中有所超越的味道，不過，在那個時代里，藝術欣賞似乎還沒有達到表現內心的時機，所以他的突破，反而成了不如其兄的見證。宋朝的《宣和畫譜》“戴嶧”條記載：戴嵩之弟。嵩以畫牛名髙一時，蓋用志不分，乃凝於神。茍致精于一者，未有不進乎妙也。如津人之操舟，梓慶之削鐻，皆所得于此。于是嵩之畫牛亦致精于一時也。然嶧學嵩遂能接武其后。然喜作奔逸之狀，未免有所制畜，其亦使觀者知所戒耶！

現在看來，戴嶧想走的，可能正類似于當代畫家張錄成所走的道路。

以上不厭其煩的引證，只為證明，對鏡子說的批判，用于戴嵩、蘇軾、牧童，以及唐宋這兩個時代，或者并不是最恰當的武器。我們一方面要認識到，戴嵩所畫斗牛的價值，可能并不在牛尾巴有沒有翹起來，但另一方面我們也必須誠懇地認識到，對當時人而言，逼真是一個非常高超的藝術追求，是評判繪畫藝術的主要依據之一。

也就是說，從繪畫藝術的角度來說，戴嵩的“牛尾巴”事實上并沒有翹起來，也沒有必要要求它翹起來?；蛘哒f，畫家戴嵩，是不會贊同讓他的畫中牛，翹起尾巴來的。

第三，故事，或者作者層面：誰是故事的合法作者？

如果我們接受藝術的表現說，認為在藝術中，畫家們可以為了表現斗牛的怒氣，甚至為了表現畫家的憤懣，可以忽略斗牛夾尾而斗的事實，讓它們“怒發沖冠”、“怒尾而搖”；那么同樣是在藝術中，作家也可以為了表達“實踐出真知和藝術源于生活”的觀點，可以讓明明畫牛無不夾尾而斗的畫家，在故事中“畫”出搖尾而斗的場景，讓明明不存在的牧童，站起來指出畫家的缺點……這一切，只為證明作家心中“實踐出真知和藝術源于生活”的觀點。

也就是說，當繪畫可以不是寫實而在于表現的時候，故事也并非一定需要“寫實”，而可能也同樣是在旨在“表現”。

在這里，我們探討的，是“故事”是否屬實，以及有沒有必要屬實。

從我們所能獲知的戴嵩的斗牛圖，以及戴嵩在畫史上的地位來分析，我們基本可以揣測，說戴嵩畫出了搖尾而斗的牛是一次蓄意的“栽贓”、“污蔑”。

而如果你碰巧讀到幾個不同的古代文本，就會發現這樣的栽贓與污蔑還不是惟一的一次。

畫家與牧童的故事，見于蘇軾熙寧元年（1068年）所作的《書戴嵩畫?！罚?/p>

蜀中有杜處士，好書畫，所寶以百數。有戴嵩《?！芬惠S，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。
一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：“此畫斗牛也？牛斗，力在角，尾搐入兩股間。今乃掉尾而斗，謬矣！”處士笑而然之。
古語有云：“耕當問奴，織當問婢。”不可改也。

我們從文章中，無法再確定這個故事最初的作者是誰，但顯然是東坡先生或依據傳聞，或自己創作的一則“寓言”，借這則寓言，蘇軾想說的是：“古語有云：‘耕當問奴，織當問婢?！豢筛囊?。”用今天的話說，就是實踐出真知，藝術源于生活。

有意思的是，戴嵩斗牛，不僅有牧童版，還有一個農夫版，后于蘇軾的宋朝曾敏行在《獨醒雜志》第一卷中，也講了一個相似的“故事”：

馬正惠公（名臣馬知節）嘗珍其所藏戴嵩《斗牛圖》，暇日展曝于廳前，有輸租氓見而竊笑，公疑之，問其故。對曰：“農非知畫，乃識真牛。方其斗時，夾尾于髀間，雖壯夫膂力不能出之。此圖皆舉其尾，似不類矣。”公為之嘆服。

顯然，這兩個版本所說的，是完全相同的道理。故事的真實性，并沒有因為版本的增加而增加；但寓言的道理，以及當時人的藝術觀，卻因為這些版本的相互印證，而得到進一步確認。

在這些版本中，同樣身為畫家，以及畫論家的蘇軾的觀點，尤其值得咀嚼，因為他同樣也說過：“論畫以形似，見于兒童鄰”（蘇軾《書鄢陵王主薄所畫折枝》）。

在這里，我們首先要明確古代形神之辨，并不等同于今天的寫實與表現之別，而是倡導一種寫實以傳神的特殊的藝術追求，蘇軾在其《書吳道子畫后》中說： “道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已。” 這里，無論是“以燈取影”，還是“得自然之數，不差毫末”，都說明了在鏡子說的基礎上，又提出了“傳神”（“一葉落而知天下秋，”以一葉之形，傳秋之神）的藝術要求。

其次，我們還需要思考，蘇軾在《書戴嵩畫?！分?，與其說是在探討藝術，不如說是在探討實踐與真理的關系。也就是說，作者借這個故事，主要想印證一個實踐出真知的道理。

那么，我們應該把哪個版本的戴嵩畫牛的故事，視為正統的版本呢？在歷史上，是否真的有過戴嵩牛的諸多故事呢？

戴嵩自己顯然不出現在最初版本的兩個宋朝故事中，這兩個故事中，前一個故事若是真實的，那么其“作者”就是杜處士與牧童，而后一個故事如果是真實的，那么“作者”就是馬知節與農夫，——如果不是實有其事，那么它們的作者，或者是某個匿名的編造者，或者就是蘇軾和曾敏行。

如果這些不是實有其事，故事還有沒有繼續存在的價值？如果故事得到傳播，傳播者的意圖何在？如果故事確系杜撰，編撰者的合法性何在？意圖何在？

顯然答案是：

作為佚聞，這些故事的真實性從來可疑，但既無從查證，也不須查證；

作為廣泛傳播的故事，人們借此，既在傳播一種鏡子說的藝術觀，又在傳播一種實踐出真知的知識觀；

編撰者的合法性，已經并不在于故事的真實性，而在于寓面（故事）的可讀性，與寓意的貼切性、啟迪性。

顯然，盡管旨趣完全一致，但農夫版之所以不若牧童版流行，一個原因是作者名氣有大小，第二個原因就是故事由放牛的小牧童出任主角，更具一份故事味。

當然，為了不同的需要，人們還可能利用一些歷史上的原材料，來繼續編撰一些新的“故事”，楊學良的《畫家與牧童》，就是一個想改寫舊材料，并借此來說出新意思的現代版的戴嵩牛尾巴故事。這個故事經過教材編寫者的改寫，全文如下：

唐朝有一位著名的畫家叫戴嵩。他的畫一掛出來，就有許多人觀賞?？串嫷娜藳]有不點頭稱贊的，有錢的人還爭著花大價錢購買。
傳說有一次戴嵩的好朋友請他做畫。畫什么呢？戴嵩沉思片刻，決定畫一幅《斗牛圖》。他一會兒濃墨淡抹，一會兒輕筆細描，很快就畫成了。圍觀的看了紛紛稱贊。
“畫得太像了，畫得太像了，這鎮是絕妙之作?”一位商人稱贊道。
“畫活了，畫活了，只有神筆才能畫出這樣的畫！”一位教書先生贊揚道。
“畫錯啦，畫錯！”一個牧童擠進來喊著。這聲音好像炸雷一樣，大家一下子都呆住了。這時，戴嵩把牧童叫到跟前，和藹地說：“小兄弟，我很愿意聽到你的批評，請你說說什么地方畫錯了？”牧童指著畫上的牛，:說“這牛尾巴畫錯了。兩牛相斗的時候，全身的力氣都用在角上，尾巴是夾在后腿中間的。您畫的牛尾巴是翹起來的，那是牛為把軀干蚊蠅的樣子。您沒有檢過兩牛相斗的情形吧？”
戴嵩聽了，感到非常慚愧。他連連拱手，說：“多謝你的指導?！?/blockquote>

在教材的后面，編者用插圖中學生發言的方式，直接提示了這個版本的戴嵩斗牛圖故事的寓意：畫家戴嵩虛心；牧童求真、勇敢。

除了文字水平，我們很難鑒別兩類不同版本的故事的高下。既然出現了“鏡子說”的蘇軾版尚且出現“藝術見解陳舊”的問題，楊學良版將其轉化為“虛心、勇敢與求真”的寓言，似乎也有一點存在的道理。

就我個人的觀點，對于前人古文，還是盡可能不要改編為宜，如果今天學生學來還比較艱澀，那么我們可以等到學生再長大一些，能讀懂文言原文了再來學習也不遲。

當然，作家與編者為了需要，仍然有改編的理由與權力，只要不將這種改編，說成是原著精神、古人意思就是。所以，此文既然標明作者是楊學良而不是蘇軾，我也就能夠接受這個新的故事——它既然并非是蘇軾所講的那個故事，我就沒有必要以那個標準來要求這個新的故事。待將來初中時學習蘇軾版的故事時，正可以借小學二年級所學到過的故事，來鍥入、印證，構成互文。

但這三個版本中，無論是為了說明實踐出真知，或者說戴嵩的虛心，我們都沒有必要在課堂上讓戴嵩畫作中的牛尾巴，突兀地、有理由地翹起來。也就是說，無論是蘇軾、曾敏行還是楊學良，都不會同意讓他們故事中的牛，突兀地翹起尾巴來的。

當然，若從藝術的角度來改寫，是能夠有充足的理由寫出一個新的戴嵩故事，在故事中，戴嵩畫出牛尾巴翹起來，將不再是一種失誤，而是一種超前的藝術觀點，——這將是戴嵩牛尾巴的第N個版本。

第四，教材，或者課程層面：編者想用“它”來做什么？

郭初陽是中學的優秀教師，其文章主要是從教材的角度進行了思考，也設計了教學，但未涉及課程層面。這里仍然有必要從教材，以及教材背后的課程層面，來閱讀和理解一下《畫家與牧童》這篇課文。我想對于實際的日常教學而言，此一維度的理解，也許是更為重要的；而從實際的現狀來看，這個維度的理解事實上又是缺失最為嚴重的。

聽小學課，往往有一個令人莫名其妙的印象，似乎老師帶著孩子們學來學去，一篇課文上了兩堂課，就是為了在最后獲得一個“道理”。

譬如楊學良的《畫家與牧童》，似乎上過兩節課，就只是為了知道“要虛心接受別人的批評”以及“要有求真求是的精神，要敢于提出不同的見解”的道理。而如果學蘇軾的《書戴嵩畫?！?，則就是了為獲得“藝術源于生活，實踐出真知”這一正確的藝術觀和真理觀。

這就是典型的“教教材”——其前提是：學生讀不懂這個教材，所以要老師教給他們。

而另一種在此基礎上有所改進的教學觀，則是“用教材教”。這種觀點的另一個表述是“課文無非是些例子”，通過這些例子，或者利用這些材料，我們想要授予學生的，是聽說讀寫的能力，以及語文的一些基本知識。而所謂知識，也與能力密切相關，譬如“意象”這一知識，就是理解詩歌的一種工具，小說三要素這一知識，就是理解現實主義小說的一個工具……又因為知識是需要漸進理解的，舊知是新知的基礎，因為能力是要漸進掌握的，原有能力是新能力的基礎，所以這些知識與能力應該構成一個漸進的序列，如果這個序列存在著，并能夠實現，那么它也就是一個理想的“課程”（履歷）。

那么在小學二年級的教材中編入《畫家與牧童》，其課程用意何在？或者說，結合著小學二年級的語文教育標準，這個教材可能怎樣來使用？

顯然，通過此課教學，理解知道“要虛心接受別人的批評”以及“要有求真求是的精神，敢于提出不同的見解”的道理，是一個附著于文本之上的思想目標。縱然在本單元的導讀上，教材編寫者寫道：“從古至今，有許多品質優秀的人。有的人十分謙虛，有的人勇于承認自己的錯誤，有的人孝敬父母，關愛他人……我們要向他們學習，做品質優秀的好少年?！蔽覀兘處熥约阂矐撜J識到，這是寫給學生的顯性的單元主題，而在此主題背后，還應該有更為明確的有關知識與能力的目標。如果說我們在小學六年之后，將有一個達到語文高標準的“理想學生”，及一個達到基礎尺度的“標準學生”，那么這個學生在語文聽說讀寫方面的能力，以及相關思想情感方面的涵養，就是我們六年之后所要達到的標準，六年的語文教育，就是為了達到這個標準（在達到標準的基礎上，當然可以超越）。

那么在二年級時，通過這個教材的教學，它應該指向那些目標的達成呢？

在《語文課程標準》小學一二年級的階段目標上，除了肯定需要教學并掌握的生字、詞語外，我們還可以找到可能與《畫家與牧童》一課相關的如下課程目標（作為一個基礎的標準，我們固然可以超越這些要求，但首先是要達到這些要求）：

(二)閱讀
1.喜歡閱讀，感受閱讀的樂趣。
2.學習用普通話正確，流利，有感情地朗讀課文。
3.學習默讀，做到不出聲，不指讀。
4.借助讀物中的圖畫閱讀。
5.結合上下文和生活實際了解課文中詞句的意思，在閱讀中積累詞語。
6.閱讀淺近的童話，寓言，故事，向往美好的情境，關心自然和生命，對感興趣的人物和事件有自己的感受和想法，并樂于與人交流。
8.認識課文中出現的常用標點符號。在閱讀中，體會句號，問號，感嘆號所表達的不同語氣。

教材編寫者選擇并編撰了相關的教材，就是為了提供一個平臺，一些材料，幫助師生達到以上的課程及教學目標?！懂嫾遗c牧童》沒有必要將以上閱讀目標全部納作自己的教學目標，但顯然，它首先要考慮，學生是否已經達到了以上標準。無論達到與否，教師都應該理解一個整體課程的基礎上，結合學生實際，來思考具體一課的教學。

我并不認為，當前的語文課程標準已經可以作為教學的“憲法”，不容置疑與修正。但毫無疑問，它應該視為一個起始的憑據，一個可以修正的基礎平臺。

顯然，在語文課程中，無論是二年級，還是六年級，都并沒有將藝術的鏡子說的辨析，納為課程目標——牛尾巴如果一定要翹起來，一是要基礎扎實到幾乎不必再學具體的語言文字，二是要找到更為確鑿的理由（因為這顯然不是一個解讀文本的過程，而是一個閱讀以外的繪畫藝術講座）。

第五，教學，或者教師層面：我們最終以用“它”做了些什么？

就當前語文教學的現狀來看，確實存在著太多的語文教師以“標準”為盾牌，人為地膚淺化教材與教學的傾向。因為標準既然是一個絕大多數學生都要達到的尺度，那么對教育發達地區和優秀的學生來說，在實現了這個標準之后超越這個標準，就不僅是可以的，而且是應該如此的。教學的現實永遠是從孩子的實際情況開始，引領著孩子向著更高的目的地走去。

在這里有一對矛盾：教師的教，以及目標，必須高過學生此時此刻，不高過學生自學能夠掌握的，課堂教學事實上也就沒有起到應有的效果；同時，教師的教，以及所制訂的目標，又必須符合學生的實際能力，高過這個實際，一切理想的訴求，事實上都會成為課堂教學的浪費。

顯然，對小學二年級的學生，利用《畫家與牧童》來進行藝術認識論的辯證教學，或者不加辯證，直接傳授一種表現主義的藝術觀，都可能是并不恰當的。

直接將此文本與蘇軾的文本進行參讀，進而來探討敘事的種種問題，也是不適時宜的。

至少當我站在貴州某小縣城的小學二年級孩子時，我們都知道，什么是可能合適的，什么則是肯定并不合適的。尤其是此課的背景，是一位優秀老師用公開課的模式教學此課但效果不很理想的情況下，我們才討論決定重上此課，探求有效教學的道路。

當時一個情況是，學生已經放學，全面布置預習已經來不及。因此，非常老實地，除了教學字詞，我們將教學目標質樸地確定為：

1.通過細讀課文，從具體的語句中，找出并感受戴嵩畫技的高超，以及謙虛的品質，以及牧童的勇敢、求真精神；

2.依據情節，能讀出不同角色的不同語氣。

也就是說，因為是低段，所以特別加強了朗讀，而主要目標是學習與文本相符合、與年齡相符合的文本細讀。

在實際教學中，為將不同部分的教學貫穿成一個整體，采用了一個特殊的策略：利用課題，作畫家與牧童的大小之辨。

在學習第一部分前，出示課題“畫家與牧童”，讓學生說說，在聽到“畫家”這個詞時，想到什么，在聽到“牧童”這個詞時，又聯想到什么。依據其結果，出示大號字體的“畫家”與小號字體的“牧童”，意指學生心目中事實存在的“大畫家和小牧童”。

然后，利用課文第一自然段，來學習畫家之“大”（畫技高，有名）：

唐朝有一位著名的畫家叫戴嵩。他的畫一掛出來，就有許多人觀賞?？串嫷娜藳]有不點頭稱贊的，有錢的人還爭著花大價錢購買。

教師問：人們的哪些舉動（行為）能夠證明畫家戴嵩很著名？

簡單分析，主要是：1.觀賞（一……就……；一掛出來，就有許多人觀賞）；2.稱贊（沒有不；看畫的人沒有不點頭稱贊的）；3.購買（爭著、大價錢；有錢的人還爭著花大價錢購買）。這些文字，都緊扣住“著名”一詞。

以上分析，也正是課后練習中的一道題，就這樣結合著教學解決了。

然后出示課文第二部分中的第2自然段：

傳說有一次戴嵩的好朋友請他作畫。畫什么呢？戴嵩沉思片刻，決定畫一幅《斗牛圖》。他一會兒濃墨涂抹，一會兒輕筆細描，很快就畫成了。

這時，PPT出示李可染的《歸牧圖》，告訴孩子這不是戴嵩的畫，是另一個大畫家所畫的牛，并問：仔細觀察下面畫中的牛，哪里用“濃墨涂抹”，哪里用“輕筆細描”？

之所以不用戴嵩的原牛而用李可染的牛，主要是因為這處教材出現了知識上的“故障”：戴嵩所畫之牛，是寫實的工筆之牛，不可能“一會兒濃墨涂抹，一會兒輕筆細描，很快就畫成了”。但教學時又不能作這樣的辨析，也沒有必要作這樣的辨析，出示李可染牛圖，目的只在理解何謂“濃墨涂抹”，何謂“輕筆細描”。學生馬上就能一一辨析：牛頭牛身，是“濃墨涂抹”，牛角及牛笠等，是“輕筆細描”。

然后出示下一部分課文：

圍觀的人看了，紛紛夸贊。
“畫得太像了，畫得太像了，這真是絕妙之作！”一位商人稱贊道。
“畫活了，畫活了，只有神筆才能畫出這樣的畫！”一位教書先生贊揚道。
……

分角色讀一讀，問學生，這幾句話，與前面課文中的哪幾句話寫的意思是一樣的，學生找出來：他的畫一掛出來，就有許多人觀賞?？串嫷娜藳]有不點頭稱贊的……

然后讓學生猜一猜，下面會發生什么？

學生猜測之后，教師不作評析，直接出示臺詞，由不同顏色表示男女生不同角色的朗讀，在最后，插入了“畫錯了”的語句，由老師來讀：

圍觀的人看了，紛紛夸贊。
“畫得太像了，畫得太像了，這真是絕妙之作！”
“畫活了，畫活了，只有神筆才能畫出這樣的畫！”
……
“畫錯啦，畫錯啦！”
這聲音好像炸雷一樣，大家一下子都呆住了。

教師讀牧童的話后，馬上出示原話：

“畫錯啦，畫錯啦！”一個牧童擠進來喊著。這聲音好像炸雷一樣，大家一下子都呆住了。

問：為什么說牧童的聲音“好像炸雷一樣”？

這處辨析極為重要，通過辨析，學生清楚了，好像炸雷一樣不是說牧童的聲音大得像炸雷，而是說牧童的話起到了炸雷一樣的驚人的效果，然后，讓學生把這種效果讀出來。

接下來，再讓學生猜一猜：戴嵩和其他人會怎么對待牧童？

這就出現了課堂上的AB劇。在學生猜測之后，先出示劇本A，這是教師依據原教材改編的：

一聽到牧童的話，戴嵩就板起了臉，很不高興。
圍觀的人們紛紛指責牧童，說這是誰家的小孩，如此不懂事，沒有教養。戴嵩的朋友吩咐家人把牧童趕了出去。一個詩人悄悄地追了上去，問牧童：“小孩子，你為什么說那幅畫畫錯了呢？”
牧童說：“那牛尾巴畫錯了。兩牛相斗的時候，全身力氣都用在角上，尾巴是夾在后腿中間的。剛才畫的牛尾巴是翹起來的，那是牛用尾巴驅趕牛蠅的樣子。因為畫家沒有見過兩牛相斗的情形，所以就畫錯了?！?/blockquote>

分角色朗讀后，問：對故事中的戴嵩和牧童，你想說些什么？

簡單討論后，出示教師模仿課文插圖所作的圖片：

這時，PPT在出示原大寫號畫家小字號牧童的基礎上，將之修改為小字號的“畫家”，大字號的“牧童”，意指畫家的不虛心（小），以及牧童的觀察細致，敢于提出批評（大）。

然后，出示課文中的插圖，要求學生仔細觀察畫面，找出畫面中誰是畫家誰是牧童，猜猜他們在交談些什么，說一說：戴嵩和其他人究竟是怎么對待牧童的？

學生依據插圖，能夠基本判定，畫家在向牧童請教。于是，就出現了課文情節發展的B?。?br>

這時，戴嵩把牧童叫到前面，和藹地說：“小兄弟，我很愿意聽到你的批評，請你說說什么地方畫錯啦？”
牧童指著畫上的牛，說：“這牛尾巴畫錯了。兩牛相斗的時候，全身力氣都用在角上，尾巴是夾在后腿中間的。您畫的牛尾巴是翹起來的，那是牛用尾巴驅趕牛蠅的樣子。您沒見過兩牛相斗的情形吧？”
戴嵩聽了，感到非常慚愧。他連連拱手，說：“多謝你的指教?！?/blockquote>

然后再從“畫錯啦”開始，由教師與學生分角色扮演讀課文，第一遍帶入指示語，第二遍去掉提示語，直接讀出語氣，作出相關的諸如拱手等動作：

“畫錯啦，畫錯啦！”
“小兄弟，我很愿意聽到你的批評，請你說說什么地方畫錯啦？”
“這牛尾巴畫錯了。兩牛相斗的時候，全身力氣都用在角上，尾巴是夾在后腿中間的。您畫的牛尾巴是翹起來的，那是牛用尾巴驅趕牛蠅的樣子。您沒見過兩牛相斗的情形吧？”
“多謝你的指教?！?/blockquote>

在此基礎上，再將課文全部對話結合起來，進行分角色的課文表演朗讀。

最后，再回到課題——畫家與牧童，這回出現的，是同樣大小的畫家與牧童，因為我們同時要向畫家學習“虛心”，向牧童學習“敢于提出意見”。

然后，出示了戴嵩《斗牛圖》，讓學生仔細觀察畫面，尤其注意牛尾巴，說說發現了什么。學生正如在畫上題詩的乾隆皇帝一樣，認為戴嵩是在聽了牧童的批評后改進了畫牛的細節。

結論：深度解讀與貼切教學

解讀，可視為閱讀以及閱讀教學中的知性行為，也是一個讀者閱讀力的主要表現。在當前語文教學中，普遍缺失解讀的意識，更不必說自覺的解讀過程的呈現，這也正是郭初陽等人的價值所在?？梢哉f，解讀，才是真正的啟蒙、自由與解放，或者說，必將帶來真正的自由與解放。

對一個教師而言，解讀不厭其深，教學務必貼切，這是我個人的觀點。

而深度解讀，并不是指時下流行的多元解讀、創新解讀或者求深求怪的解讀，而是指要盡可能用歷史主義的、復雜性的眼光，對文本作一全面的觀照，以理解的姿態，聆聽文本的信息，理解作者及所處的時代。

無論哪個文本，深度解讀都可以同時從如下維度進行解讀：

題材或者主題：以《畫家與牧童》而言，是科學意義上的斗牛，以及藝術上的斗牛。

作家以及時代：作品，永遠是一個作家內心以及時代的曲折映射，沒有人可以突破時代的皮膚而存活，如果說社會及時代是穩定的“語言系統”，那么作品就是這個語言系統中的“言語行為”；你們既可以通過作品窺視一個作家及其時代，也可以通過時代及作家生平理解作品。

敘事角度，以及文體角度：你以故事、史實、寓言不同的文體來對待這些故事時，其意義會發生微妙的轉變。

政治或者道德角度：其實我們也可以發現，“寫實主義”多少是與敬畏天命，敬畏等級，敬畏現實有關聯的；而“現代主義”，則與自由、不安全相關聯。

……

但是，作為語文教學的多元解讀，它在符合一般意義上的文學解讀的規則的同時，還應該符合教育學與語文學科維度的規范。也就是說，對于語文教學中的文本解讀，它將同時受到文學批評的規則、教育學的基本規律和語文學科特殊目的與規則、兒童心理學的限制，我們不妨將此視為語文多元解讀的“界”。

教師，無論是對科學，對藝術的理解，無疑是掌握得越透徹越好的，這樣，就能避免在課堂上，順著作者也灌輸起鏡子說的藝術論，或者將寓言視為史實，當成真實故事來教，然后在孩子長大后，發現自己上了當。

但是，教師在教學中同樣需要能夠克制，不將自己個人的世界觀、藝術觀、道德觀，簡單地灌輸給孩子。譬如在此課中，面對二年級的學生，就并不適合批判起達·芬奇以及戴嵩的藝術觀點，并不適宜將現代藝術抬高到古典藝術之上，也并不適合作文本敘事的流變史分析。

教師確實需要一桶水，甚至是一池活水，但是，在課堂上，仍然不能將這一池春水一股腦兒地潑上去。

貼切的教學，一半來自深度的中允的解讀，另一半來自對當前兒童的深刻理解。