格 律 詩 的 詩 病 診 斷
【導(dǎo)讀】
詩病八癥 /允許的出格 /必須禁止的詩病 /應(yīng)該避免的詩病 /應(yīng)該掌握的技巧
近體詩的格律規(guī)則，初始于南齊永明年間的“聲律說”，由于提倡音調(diào)和諧，逐漸形成了“永明體”。隨著“四聲八病”和“永明聲律論”的傳播，人們逐漸認(rèn)識(shí)到其中的弊端，將其整理修改，出現(xiàn)了更為簡便的“粘對律”，并由此演化出“平仄律”。經(jīng)過長期的探索，格律規(guī)則定型于晚唐的宋之問、沈全期，他們不僅提倡詩歌應(yīng)講究聲律和對偶，而且提出平仄相粘的規(guī)律，最終形成了七言律詩的格律規(guī)則。唐宋以來，詩人一直在探索格律，完善規(guī)則，尤其是明清時(shí)期，使格律規(guī)則理論化系統(tǒng)化了。有規(guī)則，就有違反規(guī)則的地方，違規(guī)就是詩病。
一、詩病八癥
南朝齊永明年間，周颙著《四聲切韻》，提出平上去入四聲，沈約將四聲的區(qū)辨同傳統(tǒng)的詩賦音韻知識(shí)相結(jié)合，規(guī)定了一套五言詩創(chuàng)作時(shí)應(yīng)避免的聲律毛病，就是后人所記載的“八病”。八病指作五言詩時(shí)，在運(yùn)用四聲方面所產(chǎn)生的毛病，具體內(nèi)容是平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁鈕、正鈕。
1、平頭是指五言詩的第一、二字與第六、七字（下句第一、二字）聲調(diào)相同。用今天的話說，就是一聯(lián)之內(nèi)，上下句的開頭都用平聲，這是失對。
例如：
芳時(shí)淑氣清，提壺臺(tái)上傾。
芳時(shí)、提壺同是平音字，犯了平頭的毛病?！ ?/p>
2、上尾是指五言詩的第五字（出句最后一字）與第十字（對句最后一字）聲調(diào)相同。用今天的話說，就是出句的尾字和對句的尾字都用了仄聲，這是錯(cuò)調(diào)。
例如：
青青河畔草，郁郁園中柳。
草、柳都是上聲，犯了上尾的毛病。
3、蜂腰是兩頭大，中間小，指一句內(nèi)第二字與第四字的聲調(diào)相同，或第二字與第五字同是濁音聲母而第三字是清音聲母。用今天的話說，就是一句之內(nèi)沒有平仄錯(cuò)落，四連平或者四連仄了，這是平仄錯(cuò)誤。
例如：
客從遠(yuǎn)方來，遺我雙鯉魚。
從、方都是平聲字，我、鯉又都是濁音字，中間的雙則是清音，讀起來兩頭重，中間輕，這就是犯了蜂腰的毛病。
4、鶴膝有兩種說法：其一是指五言詩的第五字與第十五字的聲調(diào)不能相同。其二是與蜂腰第二點(diǎn)正好相反。用今天的話說，就是上下聯(lián)的韻腳是同音同調(diào)字，這是重韻。
例如：
荒村人無幾，背井賣兒郎。
人物皆堯舜，長纓鎖惡狼。
狼與郎同音同調(diào)，犯了鶴膝的毛病。
5、大韻是指五言詩兩句之內(nèi)有與韻腳同一韻部的字。用今天的話說，就是一聯(lián)之內(nèi)用了與格律詩的詩病診斷韻腳同韻的字。
例如：
胡姬年十五，春日獨(dú)當(dāng)壚。
胡與壚同韻部，犯了大韻的毛病。
6、小韻是指兩句之間有同屬一個(gè)韻部的字。用今天的話說，就是一聯(lián)之內(nèi)用了同一韻部的字。
例如：
古樹老連石，急泉清露沙。
樹與露，連與泉同韻部，犯了小韻的毛病。
7、旁紐是指兩句中有同聲母文字。用今天的話說，就是一聯(lián)之內(nèi)用了同聲母的字。
比如：
魚游見風(fēng)月，獸走畏傷蹄。
魚與月的聲母同屬古音疑紐，犯了旁紐的毛?。硗猥F走同韻，犯小韻）。
8、正紐是指兩句內(nèi)用了聲母、韻母相同的四聲各字。用今天的話說，就是一聯(lián)之內(nèi)用了同聲母、同韻母的字。
比如：
輕霞落暮錦，流火散秋金。
錦與金聲母韻母相同，只調(diào)不同，犯了正紐的毛?。髋c秋小韻）。
對于八病理論，歷來都認(rèn)為前四個(gè)必須遵循，后四個(gè)參照執(zhí)行。具體說，就是失對、錯(cuò)調(diào)、平仄不諧、韻腳同音同調(diào)，這四種詩病必須避免。至于韻腳之外，一聯(lián)之內(nèi)要避免同韻母的、同聲母的、同音的、同聲調(diào)的字，這在《隋韻》《平水韻》中，雖然難度大，但可以做到。而在《中華新韻》中，則無法做到，所以長期以來在創(chuàng)作中并沒有真正地執(zhí)行過。
二、允許的出格
在長期的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索中，人們約定俗成地允許了幾種違反格律規(guī)則的現(xiàn)象。
1、折腰體。折腰體就是平仄上的失粘。它最早出現(xiàn)于唐代高仲武編選的《中興間氣集》。該書選錄了崔峒的《清江曲內(nèi)一絕》：
八月長江去浪平，片帆一道帶風(fēng)輕。
極目不分天水色，南山南是岳陽城。
題下注明“折腰體”。
關(guān)于折腰體，唐代并沒有明確的定義。宋人的多種詩話中，亦提及過一說，大致定義為“中失粘而意不斷”。也就是說，第一，要“從中”失粘；第二，雖格律上“從中”失粘，但在詩意上并不截?cái)?。?yán)羽《滄浪詩話·詩體》云：“有絕句折腰者，有八句折腰者?！边@里的“八句”，就是指律詩，包括七律、五律，不包括長律。絕句只有四句，所謂“中失粘”，即第二句和第三句的平仄原本是要相粘的，而故意作失粘處理。同樣八句的律詩，第四句和第五句的平仄原本也是要相粘的，而故意作失粘處理。要強(qiáng)調(diào)的是，折腰后的平仄，須繼續(xù)按粘對的規(guī)律順承下去，該對的仍需對，該粘的仍需粘。古人在創(chuàng)作格律詩時(shí)，極大部分是嚴(yán)格按照平仄格律的正格進(jìn)行創(chuàng)作的。但為了防止千篇一律，也進(jìn)行了一些平仄變化的嘗試，折腰體就是其中之一，這可以說是一種對審美更高意義上的追求。這種少量存在的不和諧，由于不對正格構(gòu)成威脅，反而形成了一種辯證意義上的缺陷美。
2、偷春體。偷春體是指首聯(lián)對仗，而頷聯(lián)不對仗的格律詩。因?yàn)槁稍姷囊笫鞘茁?lián)可以不對仗，而頷聯(lián)、頸聯(lián)必須對仗。如果首聯(lián)對仗了，就好像是梅花在春天到來之前開放，把春色偷來了，所以叫做偷春體。如李白的《送友人》：
青山橫北郭，白水繞東城。
此地一為別，孤篷萬里征。
浮云游子意，落日故人情。
揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。
“青山橫北郭，白水繞東城”對仗工整，而“此地一為別，孤篷萬里征”則沒有對仗。
再如杜甫的《一百五日夜對月》：
無家對寒食，有淚如金波。
斫卻月中桂，清光應(yīng)更多。
仳離放紅蕊，想象顰青蛾。
牛女漫愁思，秋期猶渡河。
也是“無家對寒食，有淚如金波”對仗工整，“斫卻月中桂，清光應(yīng)更多”卻沒有對仗。
宋人魏慶之的《詩人玉屑·詩體下·偷春體》對此有著詳細(xì)的描述。
3、鄰韻通押及孤雁入群格、孤雁出群格。古人把絕句稱為“兩韻詩”，把律詩稱為“四韻詩”。認(rèn)為絕句只要有兩個(gè)韻腳就可以，律詩只要有四個(gè)韻腳就可以，因而把首句不入韻的五律視為“正體”。不過為了音律和諧和吟唱悅耳，又要求格律詩的首句也押韻。因?yàn)槎嗔艘粋€(gè)韻腳，增加了的麻煩，為了減輕負(fù)擔(dān)，又想出了一個(gè)偷工減料的取巧辦法，這就是允許格律詩的首句或者最后一句借用鄰近韻部的字作為韻腳。
首句借用鄰近韻部的字作為韻腳的稱為“孤雁入群格”。這好像一只孤單的白雁帶著一群黑雁振翅高飛。
最后一句借用鄰近韻部的字作為韻腳的稱為“孤雁出群格”。
孤雁入群格作品
例如曾幾《雪作》：
臥聞微霰卻無聲，起看階前又不能。（蒸韻）
? 一夜紙窗明似月，多年布被冷于冰。（蒸韻）
履穿過我柴門客，笠重歸來竹院僧。（蒸韻）
三白自佳晴也好，諸山粉黛見層層。（蒸韻）
按照《隋韻》，聲屬于庚韻，能、冰、僧和層都是蒸韻，好像是一只白孤雁領(lǐng)飛了一群黑雁。
孤雁出群格的作品
例如魯迅的《無題》：
慣于長夜過春時(shí)，挈婦將雛鬢有絲。（支韻）
夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。（支韻）
忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩。（支韻）
吟罷低眉無寫處，月光如水照緇衣。（微韻）
按照《平水韻》，時(shí)、絲、旗、詩都是支韻，而衣是微韻，好像是一只白雁飛出了黑雁群。
今天，我們使用《中華新韻》時(shí)，由于韻部寬闊，可選擇的韻腳多，所以，我不主張鄰韻通押，反對使用“孤雁入群格”和“孤雁出群格”。
4、進(jìn)退格。黃朝英《緗素雜記》記載：鄭谷與僧齊己、黃損等，共定今體詩格云：“凡詩用韻有數(shù)格，一曰葫蘆，一曰轆轤，一日進(jìn)退。葫蘆韻者先二后四，轆轤韻者雙出雙入，進(jìn)退者一進(jìn)一退，失此則謬矣！”
進(jìn)退格是七律八句四聯(lián)，首聯(lián)押甲韻，次聯(lián)換乙韻，第三聯(lián)復(fù)用甲韻，末聯(lián)更用乙韻。一進(jìn)一退，但是必須是相通韻部的字，不能隨便拉郎配。如李師中《送唐介》詩：
孤忠自許眾不與，獨(dú)立敢言人所難；（寒韻）
去國一身輕似燕，高名千古重于山；（刪韻）
并游英俊顏何厚，未死奸諛骨已寒；（寒韻）
天為吾君扶社稷，肯教夫子不生還。（刪韻）
《冷齋夜話》載當(dāng)時(shí)唐李對答語：“言此詩為落韻詩，蓋渠不見鄭谷等所定詩格，有進(jìn)退之說，而妄為云云?！?/p>
5、轆轤格。吳師道之《吳禮部詩話》云：“轆轤出入用韻，必有奇字乃可。若句韻尋常，則用此何為？又必用韻聯(lián)而聲協(xié)者，若東冬、寒山、肴豪、清青之類。今人間越用之，或一在上平、一在下平，皆非是。”如黃山谷《謝送宣城筆》詩：
? ? 宣城變樣蹲雞距，（虞韻）諸葛名家捋鼠鬚；（虞韻）
? ? 一束喜從公處得， 千金求買市中無；（虞韻）
沒投墨客摩蝌蚪， 勝與朱門飽蠹魚；（魚韻）
愧我初無草玄手， 不將閒寫吏文書。（魚韻）
此詩之前半押“虞”韻，后半則押“魚”韻，就是轆轤格。
6、葫蘆格，也叫葫蘆韻。葫蘆韻是先二后四，二韻通押，先押二個(gè)甲韻，后押四個(gè)乙韻，先小后大，好像葫蘆形狀，因而得名。例如宋代陳造的《次韻楊宰葫蘆格》：
生常信流坎，老不嘆漂零。
雪后菊未死，雨馀山更青。
仍煩析塵語，遠(yuǎn)寄打包僧。
政績隨詩價(jià)，多君日日增。
使用進(jìn)退格、轆轆格和葫蘆格時(shí)，有三點(diǎn)要注意：一是題目上要標(biāo)明某某格；二是要使用相鄰相通的韻，不能距離過遠(yuǎn)。三是必須是《平水韻》，不能使用《中華新韻》，因?yàn)樾马嵰呀?jīng)把相鄰相通的韻合到一個(gè)韻部里了，幾乎沒有相鄰相通的韻了。
三、必須禁止的詩病
今天我們學(xué)習(xí)詩詞格律，入門知識(shí)是知道哪些是應(yīng)該做的，哪些是不允許的。起碼以下幾點(diǎn)是嚴(yán)格禁止的。
1、三仄尾。三仄尾也叫三仄腳，指一句詩中后三個(gè)字都是仄聲。三仄尾在唐人那里是不避諱的，三仄尾的詩句在唐詩中不勝枚舉。到了清代，雖然對格律要求嚴(yán)格，但認(rèn)為“平平仄仄仄”是拗句，可以補(bǔ)救。時(shí)至今日，仍然爭論不休。
2、三平尾，三平尾又稱為“尾字三平”“三平腳”。指的是律句中后三個(gè)字都是平聲。“永明體”之前的詩，我們習(xí)慣上叫做古體詩，沒有音調(diào)四聲和平仄粘對的要求，因此，三平尾和三仄尾在古體詩中是允許的。“永明體”之后的詩，習(xí)慣上叫做近體詩，因?yàn)橛辛怂穆暫推截埔?，所以禁止三平尾，但不禁止三仄尾?/p>
? 3、孤平（單平）。清初詩壇領(lǐng)袖一代詩宗王士禎提出了“律詩定體”，規(guī)定了律詩句式的規(guī)范。王士禎特別提出“平平仄仄平”這種句式，不得作“仄平仄仄平”。他說：“五律凡雙句二、四應(yīng)平仄者，第一字必用平，斷不可雜以仄聲，以平平止有兩字相連，不可令單也。”這時(shí)還沒有“孤平”之說，如果把王士禎的話歸納一下，應(yīng)該是“單平”之說。
王力先生在《詩詞格律》中說：“孤平是律詩（包括長律、律絕）的大忌，所以詩人在寫律詩的時(shí)候，注意避免孤平。在詞曲中用到同類句子的時(shí)候，也注意避免孤平……在五言“平平仄仄平”這個(gè)句型中，第一字必須用平聲；如果用了仄聲字，就是犯了孤平。因?yàn)槌隧嵞_之外，只剩一個(gè)平聲字了。七言是五言的擴(kuò)展，所以在“仄仄平平仄仄平”這個(gè)句型中，第三字如果用了仄聲，也叫犯孤平。在唐人的律詩中，絕對沒有孤平的句子。毛主席的詩詞也從來沒有孤平的句子?！谠撚谩捌狡截曝破健钡牡胤?，第一字用了仄聲，第三字補(bǔ)償一個(gè)平聲，以免犯孤平。這樣就變成了“仄平平仄平”。七言則是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。這是本句自救?！?/p>
4、合掌。合掌是指上下聯(lián)對仗中意義相似或相同的現(xiàn)象。這是對仗的一大忌。由于格律規(guī)則要求詞性對仗，一些人錯(cuò)把合掌當(dāng)工對，出現(xiàn)了如“千憂集日夜，萬感盈朝昏”、“日月如梭逝，光陰似箭飛”之類的對句，造成了合掌。對仗的本意是通過上下律句對舉，從而拓展語言的表現(xiàn)力及內(nèi)涵容量，但合掌的律句卻字多意寡，上下聯(lián)對應(yīng)位置中語意重復(fù)，既非相互對立，又非互為補(bǔ)充，造成了詞語的浪費(fèi)，所以必須避免。
5、失粘和失對。平仄規(guī)則要求是“句中平仄相間，聯(lián)內(nèi)平仄相對，聯(lián)間平仄相粘，偶句句尾押韻?！彼^“粘”，是指相鄰的兩聯(lián)中，上一聯(lián)的對句和下一聯(lián)的出句，在平仄類型上必須是同一大類的。上聯(lián)對句是“平平仄仄仄平平”句型，則下聯(lián)出句是“平平仄仄平平仄”句型；上聯(lián)對句是“仄仄平平仄仄平” 句型，則下聯(lián)出句是“仄仄平平平仄仄”句型，也就是后聯(lián)出句第二字的平仄，必須跟前句對句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把兩句粘聯(lián)起來。所謂“對”，是指每聯(lián)的出句和對句必須是相反的類型：出句是平平仄仄平平仄，對句就是仄仄平平仄仄平；出句是仄仄平平平仄仄，對句就是平平仄仄仄平平 。也就是說，在對句中，平仄完全是對立的。只有這樣，才合乎粘對規(guī)律。不合乎粘的規(guī)則的，叫“失粘”；不合乎對的規(guī)則的，叫“失對”。律句在永明體時(shí)還沒有粘對的具體規(guī)定，分粘式律和對式律，嚴(yán)格的粘對規(guī)則是在晚唐形成的，因此初唐詩人并不以失粘為病。不過唐朝粘對規(guī)則確立了以后，宋明清就極少有失粘的詩句了。今人我們作詩，更要符合“粘對”規(guī)則。
四、應(yīng)該避免的詩病
有一些在格律規(guī)則上沒有明令禁止的，但又影響格律美意境美的東西，也應(yīng)該避免。暨南大學(xué)朱承平教授把律句的弊病歸納了六個(gè)方面，十二種病例。
一是聲律不協(xié)。相對兩句，如果平仄相同，不是平仄對立，就會(huì)犯上尾病。
二是詞語累贅重復(fù)。在上句下句之中，或者上聯(lián)下聯(lián)之間，同義詞、多義詞和同類詞，都不能在相同位置上對舉，也不能在不同位序上重復(fù)，如果這樣做了，就會(huì)產(chǎn)生諸如相爛病、傍犯病、合掌病或疊砌病等毛病。此外，兩句之意也不能重復(fù)，如果兩句同義，就犯了駢拇病。
三是詞語位序不當(dāng)。兩聯(lián)之間，實(shí)字或虛字要相互交替，如果是在同一句法位序上對舉，就會(huì)造成句法結(jié)構(gòu)的雷同，犯了重位病和摞眼病。
四是對偶兩句不相般配。相對兩句，上句和下句的修辭方式要一律，詞語選擇和表意深淺，也要相侔相等，如果兩兩相異，就會(huì)導(dǎo)致缺偶病和失衡病。
五是所敘之事不合情理。凡敘事，要合乎情理。如果只求詞語對舉，又違人情事理，就會(huì)犯悖理病。
六是表達(dá)直白如話，不委婉，無詩意。詩歌對偶所敘之事，要一波三折，如果直陳其意，毫無遮擋，猶如口語，就犯了直陳病。
我把這些詩病分為兩大類，一類是格律上的詩病，一類是意境上的詩病。格律上的詩病是格律詩詞所獨(dú)有的，是輕微違背了格律規(guī)則造成的，在創(chuàng)作中應(yīng)該積極規(guī)避。
1、四平頭。什么是四平頭？就是律詩中間對仗的四句皆用一類詞語起頭。如高適的《送李少府貶峽中，王少府貶長沙》
嗟君此別意如何，駐馬銜杯問謫居。
巫峽啼猿數(shù)行淚，衡陽歸雁幾封書。
青楓江上秋帆遠(yuǎn)，白帝城邊古木疏。
圣代即今多雨露，暫時(shí)分手莫躊躇。
中間二聯(lián)的頭兩字：“巫峽、衡陽、青楓、白帝”，都是地名。紀(jì)昀曰：“平列四地名，究為礙格，前人已議之。”沈德潛也認(rèn)為：“連用四地名，究非律詩所宜?！?/p>
又如：趙昌父《梅花》中間兩聯(lián)：
未至臘時(shí)須訪問，已過春月尚躋攀。
直從開后至落后，不問山間與水間。
兩聯(lián)各句開頭“未至、已過、直從、不問”均為副詞構(gòu)成的偏正詞組，也是“四平頭”。
再如：
? ? ? ? 冬日爐前能取暖，夏天樹下可乘涼。
春來花綻院中艷，秋至果熟樹上香。
兩聯(lián)中各句開“冬日、夏天、春來、秋至”均以季節(jié)詞開頭，亦為“四平頭”。初學(xué)詩著使用四平頭的時(shí)候很多，因?yàn)樗麄儾恢肋@是詩病。
2、相重。相重是句式結(jié)構(gòu)上的毛病，律詩的中間兩聯(lián)句式結(jié)構(gòu)雷同，就是“相重”。律句禁止使用相似相同的句式，也就是在頷聯(lián)和頸聯(lián)的句式不能雷同。假如頷聯(lián)是2/2/1句式，那么頸鏈應(yīng)該是2/1/2句式，盡量避免句式重合。律詩的頷聯(lián)、頸聯(lián)都要對仗，因此這兩聯(lián)的句式選擇十分重要，一旦選定句式，出句、對句就同一結(jié)構(gòu)了。句式重合，不但是今天的初學(xué)者容易犯的毛病，即使是唐人，也有相重的先例。例如柳宗元《登柳州城樓，寄漳汀封連四州》詩中的頷聯(lián)、頸聯(lián)：
驚風(fēng)亂飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻。
嶺樹重遮千里目，江流曲似九回腸。
不難看出，四句話的前四字結(jié)構(gòu)完全相同，都是偏正詞組構(gòu)成的主謂結(jié)構(gòu)。如果將“芙蓉水”、“薜荔墻”、“千里目”、“九回腸”都看成偏正結(jié)構(gòu)，則四句詩句式結(jié)構(gòu)完全相同，是名副其實(shí)的“相重”。句式結(jié)構(gòu)相重，詩句就顯得呆板了。
3、相濫。相濫是指在上句或上聯(lián)中用過的詞語，在下句或下聯(lián)又換了一個(gè)面貌出現(xiàn)。
格律詩的詩病診斷
這是詩人思想蒼白詞匯貧乏的表現(xiàn)，是一種語言浪費(fèi)，違背了詩詞辭簡意豐的基本要求，所以稱之為相濫。相濫之名，起于唐代?！段溺R秘府論·文二十八種病》》說：“相濫，謂一首詩中再度用事，一對之內(nèi)反復(fù)重論。文繁意疊，故名相濫。”相濫的詩例，有表現(xiàn)在一句中之間的，也有表現(xiàn)在兩句之中或兩聯(lián)之內(nèi)的。
例一：
驅(qū)馬清渭濱，飛鐮犯夕塵。
川波增遠(yuǎn)蓋，山月下重輪。
例二：
玉繩耿長漢，金波麗碧空。
星光暗云里，月影碎簾中。
例一上聯(lián)，出句“驅(qū)馬”與對句“飛鐮”義同，兩句之間用詞重復(fù)。下聯(lián)出句“川波”與“遠(yuǎn)蓋”同義，對句“玉繩”星名，“金波”月名；下聯(lián)“星”即指“玉繩”，“月”即指“金波”。這是一聯(lián)之間事物重舉的毛病。
4、傍犯。傍犯是指兩聯(lián)之中重復(fù)運(yùn)用了字面相同而意義有別的字。如劉禹錫《蘇州白舍人寄新詩》：
雪里高山頭早白，海中仙果子生遲，
于公必有高門慶，謝手何煩曉鏡悲。
上聯(lián)出句有“高”字，下聯(lián)出句又用“高”字。雖劉禹錫自注曰：“高山，本高；高門，使之高也”。但明朝楊慎《丹鉛總錄·文又傍犯》中，批評此詩中的兩個(gè)高字，字面重復(fù)，是犯了“傍犯之例”。傍犯之說，始于宋代。詩人把傍犯之病都看得很嚴(yán)重，盡力回避。今天我們經(jīng)常遇到一個(gè)問題是多音字，一字兩音兩意，同時(shí)出現(xiàn)在一首詩里，是不是傍犯？從文字意義上說，不是。但是為了詩面干凈，還是盡量避免。
5、駢拇。駢拇又叫駢句。駢拇病，是指兩句同敘一事，同表一意，句意近同，語意重復(fù)，好像拇指上長出一個(gè)無用的駢指一樣，故名駢拇。駢拇與合掌的區(qū)別是，合掌兩句同意，其中又有兩個(gè)同義詞互對；駢拇兩句同意，句中沒有同義詞對舉，有時(shí)還會(huì)出現(xiàn)反義詞對舉的情況。根據(jù)駢拇病的表現(xiàn)形式，可以分為兩種：
其一，同時(shí)駢拇。上下句同說一件事，內(nèi)容重復(fù)累贅。
例一：
遠(yuǎn)岫開翠霧，遙山卷青靄。
例二：
老樹有馀韻，別花無此枝。
例一出句是遠(yuǎn)山含翠，對句還是遠(yuǎn)山含青。例二出句是老樹有花，對句還是老樹開花。
其二，同義駢拇。指上下句描繪同一意境，表達(dá)相同意思，前后絮說，語意相復(fù)。
例一：
蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。
例二：
魚戲新荷動(dòng)，鳥散馀花落。
例一出句寫蟬鳴而林靜，對句寫鳥叫而山靜，同以鳥蟲鳴叫顯示山林幽靜，手法單調(diào)若一。例二出句寫魚動(dòng)荷動(dòng)，對句寫鳥動(dòng)花落，同以鳥魚動(dòng)寫花葉振動(dòng)，無新意別說。
6、重位。重位和四平頭、相重有相同之處，都是把同類詞組或結(jié)構(gòu)用在了同一位置上。但是四平頭說的是兩聯(lián)四句的開頭，相重指的是兩聯(lián)四句的整體句式結(jié)構(gòu)，重位講的是兩聯(lián)四句或者是四聯(lián)八句的句尾問題。重位強(qiáng)調(diào)的是律句后三個(gè)字的句式結(jié)構(gòu)問題，特別是濫用動(dòng)賓詞組問題。先看例句：
讀毛主席詩詞
倜儻深沉追李杜，雄渾豪放勝蘇辛。
襟懷壯志興華夏，筆掃纖柔啟秀昆。
虎嘯龍吟撼文苑，翻江倒海扭乾坤。
文韜武略驚寰宇，一代天驕鑠古今。
詩中的追李杜、勝蘇辛、興華夏、啟秀昆、撼文苑、扭乾坤、驚寰宇、鑠古今，句式結(jié)構(gòu)完全一樣，句法單調(diào)，意境拘促，缺少變化，影響意境。初學(xué)者多數(shù)犯這個(gè)毛病，應(yīng)該糾正。
7、摞眼。摞眼也叫相類。律句中的動(dòng)詞或形容詞，詩家稱之為“詩眼”。詩眼處于律句的關(guān)鍵位置。在以名詞為主的律句中，動(dòng)詞形容詞可以連接上下，呼應(yīng)左右，表達(dá)情感，震撼讀者，因而特別重要。但是如果上下兩聯(lián)或一聯(lián)內(nèi)的律句都用一類動(dòng)詞或形容詞作詩眼，就是摞眼。摞眼被歷代詩家所忌諱，一定要加以回避。如杜審言《和晉陵陸丞早春游望》：
云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠蘋。
上聯(lián)兩句第三字上均用動(dòng)詞，下聯(lián)兩句又同在第三字上疊用動(dòng)詞。同一句位上動(dòng)詞重疊應(yīng)用，使上聯(lián)下聯(lián)句法一律，枯燥單調(diào)，沒有任何變化。
再如：
從風(fēng)似飛絮，照日類繁英。
拂巖如寫鏡，封林若耀瓊。
崔融《唐朝新定詩格·文病》指出：“此四句相次，一體不異。'似’、'類’、'如’、'若’，是其病?！彼^“四句相次，一體不異”，是指四句連用時(shí)，同義虛字都用在相同句位上，致使上聯(lián)與下聯(lián)對偶同一體式，過于呆板。
8、重字。唐代詩中并不重視重字，唐人詩句里的重字現(xiàn)象隨處可見，不過宋代以后開始重視這個(gè)問題，清人更把重字當(dāng)作嚴(yán)格的禁忌，明清時(shí)人的唐詩評語里，經(jīng)?？梢钥匆姟澳匙殖鲎蕴迫藙t可，于今人則不可”云云。今天，我們使用新韻作詩，應(yīng)該極力避免重復(fù)字。
9、落調(diào)。“落調(diào)”就是聲調(diào)不諧，出現(xiàn)了孤平或者孤仄問題。清朝趙執(zhí)信在《聲調(diào)譜》中提出了“落調(diào)”的概念，他說：“平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律詩常用；若仄平仄仄仄，則為落調(diào)矣。蓋下有三仄，上必兩平也?！痹诮裉炜磥?，只有一個(gè)平聲的是孤平，必須避免；只有一個(gè)仄的，是落調(diào)，也應(yīng)該避免。
意境上的毛病，多數(shù)表現(xiàn)在邏輯方面，主要是概念不清，思維混亂，自相矛盾，是多種體裁的文學(xué)作品的通病，詩詞創(chuàng)作更要注意。
10、疊砌。疊砌又名叢聚、從雜，是指在相連的兩聯(lián)以上的律句中，疊用同一門類的詞語，反復(fù)堆砌。意思是就像建筑上砌墻一樣，始終使用同一類型的磚，一直疊摞到頂，毫無變化。例如：孟浩然《宴榮二山池》：
櫪嘶支楯馬，池養(yǎng)右軍鵝。
竹引嵇琴入，花邀戴客過。
兩聯(lián)四句，用了四個(gè)人名，放在同一句式位置上，重疊累砌。同類對舉，是對仗的一個(gè)基本要求，但同類名詞，最好能夠前后間隔，上下相讓，適當(dāng)回避，不要在上下聯(lián)中相連并用，層出累疊。否則就會(huì)使人覺得兩聯(lián)意境單一，言辭乏味，影響對仗意境的表達(dá)。疊砌病，不僅限于人名、地名，兩聯(lián)之間同類名詞的疊用，也應(yīng)該回避。
例如：
落日下遙林，浮云靄曾闕。
玉宇來清風(fēng)，羅帳迎秋月。
“日”、“云”、“風(fēng)”、“月”四詞，并屬天文門詞語，也是同類堆砌。
11、缺偶。缺偶是指一聯(lián)內(nèi)兩句用事不一，修辭方式不一。
例如：
蘇秦時(shí)刺股，勤學(xué)我便耽。
出句用蘇秦刺股的故事，對句卻不用典，這就是兩句不合，犯了用事不一的毛病。弘法大師說：若將此句改為“刺股君稱麗，懸頭我未能。”才符合上句用事，下句也用事的事類要求。如果上句用此修辭方法，下句不用，即使詞語工穩(wěn)對仗，也還是有缺陷的。再看例句。
例一：
春人對春酒，芳樹間新花。
例二：
鳴琴四五弄，桂酒復(fù)盈杯。
例三：
間關(guān)難辨處，斷續(xù)若頻驚。
例四：
秋思生鱸膾，寒衣待桔洲。
例一出句用兩個(gè)“春”字，是掉字對，而對句沒有，是缺偶。例二出句有表約數(shù)之詞“四、五”，而對句沒有數(shù)詞相對，也是缺偶。例三出句用連綿詞“間關(guān)”，而對句不用，還是缺偶。例四出句用張翰憶鱸還鄉(xiāng)的典故，是用事，而對句不再用典，仍是缺偶。律詩兩句之間不僅要求詞語相對，還要求修辭方法基本相同，這樣才能對仗對舉。
12、失衡。失衡是指一聯(lián)之中，上句與下句功力不均，兩句不平衡。
例如：
采花驚曙鳥，摘葉喂春蠶。
出句采花而驚曙鳥，兼有早起喜花之意，詩意一波三折，情姿多變，而對句僅言摘葉喂蠶，一事直陳，缺乏余味，與出句意境極不相稱，造成失衡。失衡分為出句失衡與對句失衡兩種。
其一出句失衡，即出句工力不敵對句。
例一：
秋江映晚日，江鶴弄晴煙。
例二：
百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒。
例一對句“江”、“晴”二字，暗應(yīng)天地氣象變化，兼及高下之別，形成闊大背景，而其中“鶴”、“煙”二字，雖為小物，但均含動(dòng)意，寓意甚豐。出句中的“秋”、“晚”、“虹”、“日”四字，同為天文門，高空凝滯，無絲毫生氣，出句意境不如對句。清朝黃公評例二句曰：“上句費(fèi)力，下句天成。題下注云'得寒字’。五月中'寒’字頗難入詩，想杜公先為此字運(yùn)思，偶成七字，然后湊成一篇，其上句之不稱宜也?！逼湔f得矣，是出句不如對句工。
其二對句失衡，是指對句工力不敵出句。
例一：
接宴身兼仗，聽歌淚滿衣。
例二：
掃地樹留影，拂妝琴有聲。
例三：
夕陽山外山，塵世夢中夢。
例一出句寫“宴”見其喜，寫“仗”見其衰，含有二事，對句只言聽歌傷悲僅一事，對句不如出句工。例二出句言樹之影隨日而動(dòng)，猶如掃地而行，十分形象，對句卻言拂拭妝臺(tái)，無意動(dòng)琴，又何等牽強(qiáng)，這是對句不如出句工?！娥B(yǎng)一齋詩話》卷一評例三句曰：“對偶上下相稱最難。戴石屏以'塵世夢中夢’，對'夕陽上外山’固不佳，即'春水渡旁渡’，尤未盡致也?！逼涑鼍溲跃爸?，景之佳，無限風(fēng)光，恍若仙境；對句卻言世事如夢，辭意低鄙，難以接受，又是對句不如出句工。
13、悖理。又叫相反、落節(jié)。悖理病，即對仗兩句不是語意相承，上下一意，而是情理相違，相互矛盾。
例一：
菊黃堪泛酒，梅紅可插頭。
例二：
晴云開極野，積霧掩長洲。
例一“菊黃”之時(shí)在秋，“梅紅”之日在冬，兩句時(shí)令迥異，情理不容。例二出句“晴云開”，對句卻說“積霧掩”，這也是前后語意相違，不合情理。悖理的主要原因是作者片面追求詞語對偶，不顧事理，造成文理不通的毛病。
14、直陳。直陳是直說心意，毫無詩意。律句首先要有詩意，在表達(dá)上要注意委曲婉轉(zhuǎn)，含蓄籍蘊(yùn)，不能率意直陳，明白如話，即使沒有其他毛病，也不能算是一個(gè)好的律句，這樣的對句，就可以稱之為直陳病。
例一：
如何百年內(nèi)，不見一人閑。
例二：
況與故人別，那堪羈患愁。
例三：
故國在何處，多年未得歸。
例一兩句敘人們皆為庸事忙碌，語言過于直接，不如趙嘏《東歸道中》“星星一鏡發(fā)，草草百年身”，更顯曲婉。例二兩句言羈患思鄉(xiāng)之愁，不若靈一《送王法師之西川》“官柳鄉(xiāng)愁亂，春山客路遙”，更得纏綿。例三的兩句言故國之思，不若司馬札《東門晚望》“芳草失歸路，故鄉(xiāng)空暮云”，更有情致。
五、應(yīng)該掌握的技巧
格律規(guī)則上的詩病，大體上可以分為兩類：一類是不可挽回的，必須大改；一類是可以挽救的，需要補(bǔ)救。可以補(bǔ)救的是拗體，補(bǔ)救的手段叫拗救。
1、拗體。在格律詩中，不論是絕句還是律詩，也不論是上句還是下句，凡是句中平仄聲的安排不合“句中平仄相間、聯(lián)內(nèi)平仄相對，聯(lián)間平仄相粘，偶句句尾押韻”規(guī)則的，都稱為“拗句”。在一個(gè)詩句中，如果在該用平聲字的地方用了仄聲字，該用仄聲字的地方用了平聲字，則該字就叫“拗字”。有“拗字”的句子就叫“拗句”。全詩用拗句、或大部分用拗句，就叫做拗體。從字義上來說，“拗”就是不順?！稗帧笔侵嘎曊{(diào)的不合律，“拗句”是指聲調(diào)不合律的詩句，“拗體”是排列關(guān)系不合律的律體詩。我認(rèn)為，拗體是詩病中較輕的一種，是可以通過一定的格式加以補(bǔ)救的詩病。
2、拗救。凡“拗”必“救”，平拗仄救，仄拗平救；如上句該平的用仄，下句就得把該仄的用平，以調(diào)節(jié)音調(diào)，使詩句聲調(diào)和諧。有拗有救，修正病句，這就是“救拗”。具體分為以下四種情況：
①出句自救。在“平平平仄仄”句式中，可變成“平平仄平仄”，即第三字位置該用平用了仄，于是在第四字位置補(bǔ)回一個(gè)平聲字。叫做“三拗四救”，如果是七律就是“五拗六救”。如杜甫的《天末懷李白》的首句：“涼風(fēng)起天末”、王維《觀獵》的尾聯(lián)出句“回看射雕處”，以及杜甫的《詠懷古跡》之尾聯(lián)出句“庾信平生最蕭瑟”，都屬于這種情況。要注意：出句自救只限于這種情況。不是任何出句都可亂隨意變化的。
②對句救出句。“仄仄平平仄”句式，又可寫變成“仄仄仄平仄”。這是因?yàn)槲迓傻谌?、七律第五字可平可仄。甚至變成“仄仄仄仄仄”，不過這樣一來，對句就必須變成“（仄仄）平平平仄平”，即第三個(gè)字必須變成平聲字。在對句增加一個(gè)平聲字來彌補(bǔ)出句中缺少的平聲字。所以叫“對句救出句”。典型的例子如白居易的《草》“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”（“吹”救“不”）、陸游《夜泊水村》的“一身報(bào)國有萬死，雙鬢向人無再青”（“無”救“萬”）即是。
③孤平拗救。在“平平仄仄平”這種句式中，句末的平聲字是押韻的要求，必須用的，因此不算它。除它之外，這句就只有前面兩個(gè)平聲字。這時(shí)，如果第一個(gè)字也變成了仄聲，就叫做犯孤平。那么，就必須把第三個(gè)字變成平聲來進(jìn)行補(bǔ)救。這就叫做“孤平拗救”。
④兩救。如果“平平仄仄平”用于對句，那么，它的出句就是“仄仄平平仄”，上面說過，這種格式又可以變成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”，這時(shí)，就要把對句的第三個(gè)字位置變成平聲字以相補(bǔ)救，這屬于對句救出句。但如果這個(gè)出句又是個(gè)“孤平拗救”式，則構(gòu)成這第三個(gè)平聲字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，這就是兩救。如陸游《夜泊水村》的“一身報(bào)國有萬死，雙鬢向人無再青”一聯(lián)中，“報(bào)國有萬死”就是“仄仄仄仄仄”，“向人無再青”就是“仄平平仄平”。其中的“無”就既救出句的“萬”，又救本句的“向”，所以叫“兩救”。
希望從學(xué)堂走出的詩友們別犯上述毛病，謝謝大家。
2018-03-16? 舞蝶整理
