長話短說，我也跟風看了《蘭心大劇院》。那種粗糲的觀感讓我直接回到了小時候看電影的經驗。
之所以產生這種感覺，我覺得離不開我這個受體童年對于電影的感受。那時候經常在村里看電影，畫面經常會因為放映機的質量問題，產生黑白雪花，呲呲啦啦的雜音等，還經常因為人頭晃動以及煙霧，導致畫面強行被破壞，但越是這樣，我們越是死死盯住電影屏幕，生怕錯過什么，這種感覺就像是譚吶穿過幽暗的過道和舞動的人群，在晃動的縫隙里尋找坐在窗口的一個身影。
在凌亂中堅守著些什么，在迷霧中找尋著什么，恰恰是譚吶或者于瑾想在這個亂世里的尋找的東西。搖搖晃晃的上海需要一個堅定溫暖的心靈去守候，這正是譚吶做的，也是于瑾所期待的。
看到最后，竟然覺得這好像就是電影要給我們的感覺，它強烈脫離呆板的清晰感，脫離精美制作，脫離演員精致的妝容和華麗的服裝，它要的呈現的更多是電影本身的東西。電影從黑白、默片到后來的林林總總，科技的發展為電影的發展貢獻了很多前人難以企及的效果，但它沉溺于這樣的的效果，沒有為技術而技術，避免用技術代替電影本身。
也許，被晃動，被顛覆的不只是當代民眾對電影精美畫面的認知，更是對那個亂世里人心的隱喻。聯想到結尾，尼采大人總是說出殘酷的真相，他總喜歡在人性的傷口撒鹽，以幫助我們清醒的認識自身。
其實，于瑾的人生和我們大多數的人的一生并無不同，我們欲望著他人的欲望，遷就著別人對我們的期待，一開始是以愛的名義，到最后發現，我們終究是別人欲望里的一顆棋子，我們終其一生在別人的欲望和愛里來來回回，這些欲望網絡就像電影中呈現出的迷亂的身影、陰暗的走廊、暗道以及忽暗忽明的燈光。
大多數人都會迷失在這些網絡里，而于瑾也難以擺脫養父編織的情感枷鎖。為了感恩，她一次次做著“不喜歡的事”接觸“不喜歡的人”。何況我們這些小人物，誰不是不由自主的扮演著生活賜予的角色，當然也不能否定這些角色也曾帶給我們莫名的興奮和存在感。我們在角色里的付出一定不全是為了誰誰誰，為了某某某，我們以自己的理解詮釋著這些角色，用自己的演繹詮釋著歷史，我們迎合著別人的欲望，同樣也在這些欲望里私藏著自己的欲望，中飽私囊是人類精神機制最喜歡的玩法之一。也因此，我們也會深陷在別人的欲望。
搖晃著堅定下來
于瑾和譚吶對話最多、最動情的也許就是兩個人坐在酒吧窗前的那個時刻，她們在吵鬧、煙霧中說著內心深處的話語，你也分不清是臺詞還是真心對白，兩個人的目光并不接觸、甚至還有躲閃，但話語的真摯卻直至對方心靈。心意已了然，又何必在用眼睛來多事？大多時候，我們在說心底里的話的時候，眼睛是空洞的，眼睛在這真摯中關閉了，只有心靈是打開的。譚吶和于瑾窗邊對話的情景就這樣被這些漫不經心的細節呈現出來。
結尾的鏡頭，兩個人也是在風聲、雨聲以及追捕者急促的腳步聲中，安然相擁，即使是等待死亡。畢竟在這個亂世里，真假難辨，你敵我友，到底還有誰值得信任，也許只有這個溫熱的懷抱和等死的決絕更加堅定。
譚吶就像是這個搖搖晃晃、風云變幻的上海的一個燈塔，永遠堅定的等待著于瑾這個飄飄蕩蕩的小船歸港。譚吶不僅發現她的才華，展示她的魅力，更重要的是他認可作為一個主體存在的于瑾，而不是一個令人傾慕的女演員。譚吶首先接受的是一個作為主體的于瑾，于是他才能為她堅守。也正是這種主體性的認可，讓她感到安全，愿余生相守。
當然，一枚棋子也期待自己的歸宿。
棋子等與不可知性
關于棋子，一開始你會以為主要呈現于瑾作為棋子被養父利用。但是漸漸地你會發現，譚吶一直懷疑自己是于瑾執行任務的棋子，而白玫又是于瑾的棋子，索爾也是養父弗雷德的棋子，最后難道弗雷德不也是他上級的一顆棋子嗎？到底誰是誰的棋子？有些人是自知的，有些人是不自知的，有些人假裝不知或是自欺欺人等等，棋子的身份，誰都未能幸免，人性的不可知，棋子可窺一斑。
就拿弗雷德的護店之寶——《少年維特的煩惱》德文版原著還有歌德本人的簽名和尼采的親筆提語，但是誰又能確定這真的是歌德本人簽名的書呢，或之后尼采在上面提語，誰又能確定是他本人，也可能是于瑾的提語。也許之前的某天，養父為了能讓于瑾衷心耿耿，也會說起這本德文原著，說是歌德親自簽名的，送給她，而某天她對自己的設身處地用尼采的語言做了準確的概括……
陰暗的走廊與透光的窗口
蘭心里有太多的鏡頭，都是人物在幽暗的走廊里穿行，各種各樣的走廊和房間像是迷宮一樣，而人們只能一次次穿行在這里，印象最深的是開頭譚吶通過幽暗的走廊和吵鬧的房間以及穿越舞動的人群走向坐在窗口的于瑾，而兩個人終于在明亮的窗前漫不經心的說著彼此最深情的話語。這種漫不經心的訴說有太多曖昧也有太多防備，但更多的是心之所向，就像我一直認為的：心要開口說話的時候眼睛是要關閉的，也許是我的精神分析實踐所得，但的確如此。
憂郁的間諜與主體性的回歸
這又讓我想起了最近幾年，大屏幕小屏幕都被同一個題材捕獲，那就是諜戰片。在這些諜戰片里，各路精英不是中統、軍統就是碟中諜，他們在亂世中，堅守的間諜的“職業理想”，寧死不屈，熱血沸騰。
間諜的主體性應該怎么體現？間諜準確來說是一種職業，在職業里，我覺得有兩種職業是和主體性相生相克的，不就是間諜和殺手？
但是，如果你是演員呢，所有這些不都能實現嗎？所以，弗雷德一開始雖然沒有把于瑾直接當做一個間諜去培養，而是借用了演員的合法外衣，可能演員的功底一點都不輸間諜。因此，她被培養成一名更好從事諜戰的演員，而主體的選擇卻讓演員來成就于瑾。
說道間諜的職業性與人的主體性之間的沖突，在古谷身上很明顯的表露出來，古谷作為日本間諜系統的工程師，在第一次培訓時，說道“鐮倉”等和美代子有關的密語時，立刻就卡住了，他的主體性暫時取代了職業性，或者說他的無意識在這一刻突破了防線，直接顯現。而弗雷德他們也是利用了這種沖突，將計劃鎖定在古谷身上。同樣，弗雷德對于瑾做的，不也是利用作為養女于瑾的報恩之情來給她布置任務？
這種沖突又被人作為職業技巧利用起來，屢試不爽。但是作為一個主體，他是有覺知的，他很快就會明白自己一直所處的棋子的地位，他會通過各種明里暗里的失誤或失敗來對抗這個棋子的地位。于瑾的覺醒和反抗就是這樣一種主體性的回歸。
可以說演員這個職業最挑戰主體性的職業，你要演誰是誰，又要能退回來成為自身，入戲太深不成，演誰都是本尊也不行。對于度的把握是衡量一個演員演技的標準。導演也許是能發現、并展示出演員這種主體性的伯樂。
在《蘭心》中，譚吶算是這樣的導演，那么于瑾也算這樣的演員。譚吶雖沒有養父那樣對于瑾有養育之恩，卻在與其的相遇當中，完成了一種對于主體的再發現（某種意義上說是再創造）。于瑾在與譚吶的相處中找到了她本來的“面目”，既不是為了報恩成為棋子，也不是為生計奔波的女人，只是她自己。
在她迷惑的半生中，那些是真的那些是假，于瑾自己也真假難辨，就像電影中的觀眾看著于瑾走上舞臺，兩個人對話到底是臺詞還是“話語”，槍戰是做戲還是現實，戲里的觀眾很迷惑，鏡頭外的觀眾也迷糊。于這真假中譚吶卻始終相信于瑾，也正是這份真情與堅守讓于瑾能勇敢對養父說出：“這是最后一次！”正是這最后一單的底線，讓她奮不顧身，奮不顧身的擺脫棋子的身份，徹底從養父的欲望捆綁中解放自己，兌現自己的主體性。
末尾的鏡頭，于瑾終于在精疲力盡當中放下了槍，她不是向敵方繳械，她是向自己棋子的身份、養女的身份諸如此類，像她說的，不喜歡做的事繳械。自此，她以前的身份、故事都被她一一放下，只在這個男人的懷里成為一個女人，或者說出色的女演員。
說回諜戰。近幾年諜戰片泛濫，俊男靚女皆為諜戰獻身。在國仇家恨的陰影里，似乎活著唯一的意義就是為了在陽光底下過著臥底的黑白人生，白是為了黑，黑是為了白，主體性被這種黑白顛覆到幾乎不存在，或者主體性變為一種盲目犧牲和獻祭的工具性，在這種犧牲和偉大獻祭的迷幻中，工具性被當成了主體性。
而《蘭心》似乎以一部諜戰戲中戲讓觀眾明白，工具性始終是工具性，而不能成為主體性。就像肥師講的：“拍電影有如寫影評”，婁燁用《蘭心》為千篇一律的諜戰片寫出了自己的影評。
很多諜戰片為了凸顯諜戰主角們，為了諜戰舍生忘死，演員們竭盡所能煽情表演，觀眾也為他們提心吊膽，戲里戲外都入戲了，仿佛人生一大樂事就是做一個成功的間諜。不能說這樣的作品不成功，只能說這樣的作品為戲而戲，人物被類型化、典型化，反而失真。
借著《蘭心》，婁燁用一中戲中戲的的來回轉換以及主體最后的選擇來回歸個人真實所處的境遇：既不是諜影人生，也不是諜戰人生，而是搖搖晃晃又堅定無比的人生，既不是演到極致瘋魔，也不是演誰都是本尊的刀槍不入，這一切始終都有主體的參與，加工和選擇，因此也有退縮、有勇敢，有遷就，有決斷，有舍有不舍，這樣的主體，才是現實中的主體，就像是一個搖搖晃晃的主體，最終堅定的書寫了自身。
