德里達是后現代主義哲學的代表人物。

雅克·德里達，法國哲學家和文藝理論家。他出生于阿爾及利亞的一個猶太人的家庭，五十年代來法國服兵役，并在法國上大學，六十年代起，在巴黎高師任教。

德里達是多產的作者，影響力較大的有六七十年代的著作，《寫作與參與》，《語言的現象》，《論文字學》，《繪畫的真理》……

(一)邏格斯中心主義。

1.從胡塞爾那里看到的是西方哲學從柏拉圖到索緒爾的一個傳統——“語音中心主義”。

這個主義強調語音是重要的，文字不是重要的，語音是確定的，文字是不確定的。

2，他認為“語音中心主義”的實質是“邏格斯中心主義”。

“邏格斯”即語言的內在理性，也是人類的自然的理性。

因為語音代表邏輯的東西，所以語音和文字的二元對立在哲學史上演化為精神和物質，自為和自在，主體客體，心靈身體，外部內部，本質現象，真理假象，意義和本源的二元對立。

過去的哲學里面都是二元對立的，我們都知道物質精神，主觀客觀，我們總是處于黑格爾所講的矛盾的觀點之中。矛盾的觀點，總會產生一方是重要的，另一方是次要的。

（二）二元對立的解構。

1.特別選擇了那些力圖貶低“文字”的作者的詞語，說明這些詞語的意義恰恰依賴于文字，隨后肯定文字的重要性，以此來反駁“語音中心主義”。

西方古代像蘇格拉底，東方中國的孔子，他們自己是不寫作的，叫做述而不著，就是我只說不寫，在他們看來，寫是不重要的，說是最重要的，說表達真理，誰去寫呢，只有他們的學生去寫，比如柏拉圖，子路。

所以，我們去看，蘇格拉底文字沒有，都是他的學生柏拉圖記下來的他們的對話錄，中國的孔子也一樣，也是他的學生記下來的，這就是語音中心主義。

他們認為不寫作的哲學家，純粹的哲學家，是述而不著的。柏拉圖在《菲多篇》說了一個神話，古埃及托特神發明了幾何、代數、天文學和文字，把它送給國王，國王只收下了前三種東西，拒絕了文字，為什么拒絕文字呢？

因為文字是任意的、無生命的，構成了對知識的威脅。

這個在我們中國人感覺是理解不了的。

文字有什么不好呢？

我的理解，文字有時候確實不好，一個不懂文字的人，你去看他的理解能力和記憶能力反而超過大多數認識文字的人。沒有文字的時代，口口相傳，什么都記得清楚，但是自從有了文字以后，好多東西就記不住了，人類就開始依賴文字了，于是人類的記憶力急劇下降。

你比如一串電話號碼，一個熟悉人的名字，如果不存到手機里，寫到筆記本里，現在的人們很難記起來，就是因為記不記無所謂，反正需要的時候能找到就行了。

也就是說如果是語音主義的話，人們去聽可能會非常清楚，結果打印出來以后，人們可能就不刻意的去記憶了，這造成了人的記憶力的退化。

你像有些瞎子，他的記憶力真好，但是我們亮眼人，拿著筆記本反正記下來以后，我其它的就不管它了，也不會去記憶它。

從這一點上，文字是有副作用的。

柏拉圖說，知識是靈魂的回憶，文字使記憶力衰退，文字是蠱惑心靈的危險的毒藥。

德里達說，“毒藥”這個是說明什么呢，這有兩個意思，一個是“毒”，一個是“藥”。你不能說它沒有作用，它還有藥的作用啊。

像盧梭這類人也有這個特點。盧梭是本源的哲學家，他推崇自然狀態，他說，“語言的狀態是口語，寫作是文明的產物，是對源初的口語的補充，而文字的補充不過是多余的附加，是自然狀態的墮落”。

盧梭認為，自從有了文字之后，自然反而沒有了，文字只不過是補充而已。

在西方里面有些人特別喜歡自然的純樸的、而又是本真的生活。我認識一個德國人，叫馬丁，他很不喜歡城市里的生活，他最喜歡在最邊遠的小山村里面呆著，這往往是徹底工業化時代，現代化以后，人的自身就沒有了，人又想回到最原始的生活。

在西方發達國家，反而呆在城市里的人那是最窮的窮人，有一點錢的人，都到農村去了，都到郊區去了，當然他們的農村和郊區并不像我們這里是落后的象征，反而是一種高貴的象征。

很多城市的晚上，都是死城，在美國很多很多城市，晚上大街上看不到人，密西西比州的首府杰克遜，我們幾個到街上去逛，只發現一個黑人警察，除此之外，啥也沒有，這個城市給人的感覺就是那么荒，我說，美國怎么搞成這個樣子呢？

城市怎么沒人，我們那個城市多么熱鬧啊，可是美國就是這樣，他說，美國有很多很多的城市晚上都沒有人。

一下班，他們開著車到田野里去了，有一種追求自然的本原的生活狀態。

我們很多中國人好像感覺農村的生活很落后什么的，其實這種生活，你要是發達了以后，這種生活才是真正的田園生活，才是理想的生活，因為它接近自然，親近土地。你住在高樓里面的話，一開始在農村這高樓多好啊，可是住久了以后，你覺得這高樓還好嗎，那不就是水泥房子把你關起來了，關起來了以后，你再也見不到田園了。

現在城市里的小孩很可憐的，他就像個被水泥房子關著的老虎，也接觸不到別的人，要不家里有個電腦，玩著手機就是這樣生活著，這種生活其實已經被異化被馴化了，它已經失去了人的最原本的東西。

我的孩子每隔一段時間，我都讓他回到農村去，他就像兩個人一樣，在城市里像只溫順的小羊，狹小而憋屈，時常鬧人而壓抑；可是回到了農村廣闊天地后，人就像一只小狼，奔跑在田野里，無拘的玩耍，精神面貌為之一振，身體也長得壯實，就像是回到了自然的懷抱。

我認為，這批后現代主義的大師，骨子里面攻擊的現代社會是有道理的，它有一種浪漫主義的色彩在里面，也有一種人性的光輝在里面。

工業化、人口爆炸、城市化、所謂繁華，最后的結果是什么，是好的結果還是不好的結果？

2.他針鋒相對地提出了一個“補充”的邏輯：后來的補充與最初的存在的重要性不相上下。

后來的補充也很重要，如果沒有補充的話，前面的意義就失去了，但是，只是由于文字的補充作用，我們說話的能力才獲得社會性，語言交流才超過了動物的水平，這就是補充的重要意義。

（三）哲學的邊緣

德里達對邏格斯中心主義的批判表現在對西方哲學理性主義傳統的批判。這是對邏輯與修辭、理性與隱喻的二元對立的解構。

過去認為邏輯與修辭，哪個是中心？是邏輯，修辭是不重要的。

理性與隱喻哪個是重要的？是理性，隱喻是不重要的。

那么，他把這個二元對立給解構了。

在哲學的邊緣處發掘中心意義，在邏輯的語言中找出對修辭和隱喻的依賴。

你不是邏輯重要嗎，可是到最后，我們還是要依賴修辭和隱喻生活。

例如1，“光”的比喻。

光是柏拉圖比作善以來，光成了理性的象征。

你不是理性的行為嗎，可是你到最后來了一個光，這只是比喻的東西，這說明，你如果純理性的話，你說明不了自己，還得依賴用光的這種隱喻表現理性。

例如2，黑格爾關于哲學性質的比喻。

黑格爾在個別與全部的哲學關系的時候說，從事哲學猶如陷入浮冰四起的深淵，在說明哲學的前提時說，哲學可以被看作是一種通道。這個“深淵”，“通道”，本來是非理性的，是個隱喻的東西，黑格爾是很講理性的，但講著講著講不通了，只能用“深淵”，“通道”這類隱喻來補充。

例如3，索緒爾關于能指與所指的比喻。

索緒爾反對書寫的暴政，他認為文字是暴政，認為語音符號和概念有自然聯系，而書寫的符號沒有這樣的聯系，因此只有語音符號才是能指。他強調能指，但是，他又說呢，能指和所指的自然聯系猶如“空氣壓力和水面的波紋”，又正如一張紙的正反兩方面，就是二者都不可缺。

這種隱喻是具有視覺性，你本來不是語音中心主義嗎，但是最后還要以比喻來說明能指和所指的關系。

例如4，列維—斯特勞斯關于邏輯的比喻。

古代人像修補匠，現在人像工程師，實際上修補匠是比喻，你為了證明你的理性，你得使用比喻，使用比喻就是非理性。

這其實都在說明，理性和隱喻這兩者都是重要的。

（四）寫作的意義

文科里面哪一類人最有影響，一類是小說家，文科里面實際上哲學的影響是不太大的，尤其是搞純哲學的，當然搞歷史學的也不是太大，最大的是搞文學的。

后來人文科學有一類搞得也是非常火，比如搞文藝批評家，他做的研究往往會比別的影響大，像德里達屬于這類人，他是自己寫文字，然后對文字又有研究的人。

我們給自己學科定位的時候，要考慮這個問題，就是我們要在什么地方立足，什么地方有影響，比如說我們的自然科學，一般很清楚，當然自然科學里面也有不同的品質的，你比如說有一類人像陳景潤，他做的什么題目，就是哥德巴赫猜想，這種搞法的話，如果沒有人幫他宣傳的話，是沒有人知道的。

還有一種是搞實業的，像柳傳志，實業和科學結合以后，他的影響力要比純粹搞理論的大多了。

純理論要么成為楊振寧，要么成為愛因斯坦，你說你到不了那個地方，又在那個山腳下面，這個影響就不太大了。

當然，搞實業的人也是一樣的，他要做大，你說我光搞一個小課題，這個影響也是不大的，王選激光照排機弄出來了，袁隆平我把糧食搞大了，這是一種眾所周知的類型的人。

但是，你說那種小打小鬧類型的人，那個影響就不是太大了，17世紀一些搞科學的人，他希望在文壇上出名，因為文壇上容易出名，搞哲學的也有這個問題，有一批人就是在自己的專業一條線上走，但是走完了以后，誰都不知道他。

但是，有些人把哲學和文學聯系在一起了，很文很文的東西聯系起來了，那影響就大了，你比如說余秋雨，余秋雨嚴格來說是搞戲劇史的，但是他最后把戲劇史和文學結合起來了，以及周國平他的意義也是同文學結合起來了。

像德里達研究的比較文的地方，這種東西本來是中文系的，是中文系里面的哲學思想。他不是老寫作嗎，那他在研究寫作的意義是什么？

1.他說，書寫的字符才是真實的語言；語言的特征在于它的自主、獨立性，語言獨立于一切，甚至獨立于人。

這讓我想到了伽達默爾，你不是說文字不重要嗎，語音重要，但是我偏偏講文字才是重要的，它的重要性就在于獨立性。

2.字符的另一特征是它的流動性，這一性質使得它不會形成任何中心或本質，更不會以字符自身為中心。

要解構文字和語音之間對立的關系。

3.字符本身并無意義，意義只存在于字符流動所創造的文本之中。

一旦作家把它寫完了以后，作家死了，文本活了。所以，每個人都去讀這個文本，總會讀到他自己的東西。

為什么？因為文字在流動著。

這個觀念深刻在什么地方？我們過去不是有主體和客體之說嗎，主體重要客體不重要，但是他是反過來的，客觀活著，主體沒了。

這是后現代主義一個重要的觀念，人死了，文本活了。

所以，“文本之外無他物。”這是一種激進的文本主義。

這個文本成為了中心，而創造文本的人，已經隱去了，文本在通過它自己的流動創造意義，他提出這個觀點。

這個觀點我在想搞文字的人，他有時候確實有這種體會，因為寫作實際上是一個很重要的東西，但為什么有些人寫作老寫不好。

有時候，你明明想寫這個思想，一落筆了以后，走樣了，你要把這個完整的思想表達出來，一下子寫下去以后，卻發現不是我想要表達的東西，這是我經常遇到的。

他把這種體驗，得出了“文本之外無他物”。

這個同解釋學不太一樣，解釋學還是以人為本，是通過人自己的解釋重新給了文本以意義；但后現代主義更徹底，這個時候人不是人了，而那個文本讀的東西，反而成了一個“本”了。

后現代主義和人本主義很深的關系就在這里，就是說，它既批判科學主義，也批判人本主義，因為人本主義還以人為中心，但后現代主義是沒有中心的。

4，中心也是流動的，他把文本意義的特征歸結為“分延”和“撒播”。

“分延”（difference）是德里達自造的一個詞，它是區分（differ）和推延（defer）這兩個詞的組合。

這個意義是什么呢，它老是在區分，區分的過程也在推延，你看你寫一句話，這句話是什么意思呢，你要看后面的文字才能明白。

后面的文字還不能完全明白，那還得繼續往后看下去，就是它的意義老是在推延，你老是想確定下來，但老是確定不了，然后它一直在流動著。

這就是“分延”。

它就像是我們中國人的一滴墨水放到水里，然后散開，散開以后，你很難把握這里面到底是什么。

后來，我一想他把這個文字的作用，有點夸張了，有時候我們感覺有一點，就是你這個文字是啥意思呢？感覺到好像不能確定，四面發達的到四處撒播開來了。

他認為，一個詞的意義不僅取決于它與其他詞的區別，而且存在于它在時間中的流動，在流動中與其他詞語交迭、貫穿，從而推延了它的意義的出現。

就是這個詞是什么意思，同別的詞需要迭起來，而別的詞又需要另一個詞迭起來，才能明白它的意義，我們寫作難也難在這個地方，你用什么詞好，好像一滴墨水下去了以后，擴散了，一擴散我可能就控制不住了。

寫作難就難在這個地方，尤其是搞文科的人，搞理科的人相對來說文字還比較好寫一點，他把這個實驗意思表達清楚，別人能理解就可以了，相對來說比較確定。

但是文科的博士論文要一本書，20萬字，你怎么寫，有時候寫下去以后，像畫山水墨一樣，一滴墨水下去以后，不知道寫到哪里去了，本來這滴墨水不應該放在這個地方，這是文本比較難寫的地方。

意義也是在這個地方，這個人啊一輩子，能寫作確實是一個比較重要的能力。但是，一個人要是能把這個文字練就，真是不容易，文字練就非常不容易，我們好多人做學問，到現在為止，我發現很多人還寫不好。

甚至是一寫出來的文字，沒有他的個性，千篇一律，好像是很多人寫的都是一樣的，就是假大空的比較多。大部人還是在模仿別人在寫，沒有形成自己的一套風格，大段大段的引證，你說，讓他自己去寫，寫不下去了。

我認識到一個搞寫作的教授告訴我，他說他們這批教授現在寫文章離不開電腦，我說你怎么離不開電腦，我寫的時候就瞎寫了，寫到哪里是哪里，他說，我們很多寫作都是復制粘貼，把不同的書中的這一段，那一段拼接起來。

這種寫法稱不上寫作，因為沒有寫作者自己的獨特的思想和想法融入進去，全是別人的觀點，在我看來，連摘抄都算不上。可是，我們的大學教授們就是這個寫法。他們的水平也許有，但他們的書并沒有表達出來，因為他們是通過摘抄來進行寫作的。

如果你真有自己的思想，寫到這個程度的話，那真是不容易的。

撒播是分延的方向，撒播的過程不是直線式地、單向度地傳遞信息，而是向四面八方的擴散、分布。

墨水掉下去了怎么辦，你走到哪，你自己都不知道了，你別看一篇文章出來了，好像有很穩定的主題一樣，實際上寫作者在寫作的過程中，可能也沒有預測到最終這篇文章是什么樣子，所以才說寫作是一種創造。

如果事先知道寫出來的東西是什么，那還是創造嗎？

5.人們惟一可以把握的是撒播的“印跡”（trace）。印跡是撒播通道，編織的經緯。

（五）他提出來，原型寫作。

1.語言被理解為原型寫作（arche-writing）。

2．原型寫作把圖形和符號刻寫在人的大腦上，這種刻寫先于書面寫作，先于說話，甚至先于人類歷史和兒童的發育。

你在寫作的時候，這個印跡是什么時候留下的？

就是說人類在沒有出現之前，這個印跡早就定了。在還沒有發育之前，已經固定在你里面了，你不是要說你現在在想，在寫，那個原型那個邏輯其實在你早期的時候已經印在那里了，你現在才反應過來。

這個思維和我們現在的反應思維完全是不一樣的。

3.那么，把痕跡（spur-trace）看作是原型寫作的印跡。印跡也是符號，是先于文字的符號。它隱蔽在文本中，是分延和撒播的通道。

4.在有意識的知覺、記憶之前，人的下意識之中已經有了與外界接觸的通道，它把神經反應活動的效果推延到以后才能出現。

也就是說，比如我在電腦上打字，其實這個電腦上打字軟件好久好久之前就有了，我在看到是個假象，就是這個文字你怎么個寫法，很早的印跡早就給你留下來了，下意識里早就有了，我們今天有這個意識的觀念，他認為這是假的。

這種理論是很深的，估計很多人看不懂，也不會信的，也就是說人的主體性的東西，完全沒有了。

本來主體性是說，我是人，我是我自己，我的頭腦我的意識在發揮作用，我思故我在，這個我思是中心，

結果，我是不存在的，因為是別人的東西決定了我，為什么？

因為我的思，好早好早都已經確定了，不是現在的思才是思，我的印跡已經在那里了，如果我思考的東西在腦海中不存在，那我怎么把它寫出來，那我現在思考什么呢，我現在之所以能思考，那就說明我的要思考的印跡早已存在。

5.那么，這樣說來，意識只是一個幻覺，人們制造了它。于是，它消解了精神、心靈、意識等概念。

就是把人的主體給消解掉了，什么是后現代主義，就是人死了，這不能理解為一個活生生的人死了，而是要理解為在后現代主義看來，作為現代主義概念的人死了。

現代主義的概念是什么，就是人是中心，主體突出，我是最核心的。他認為這種現代主義中的概念沒有了。

為什么，你看文本，可能寫得比你還重要。你不是重要的，你的作品是重要的，你家看的是你的作品，不是看你這個作者，甚至是你所有的主體都是假象，已經早就有了東西，決定了你的一切。

當然，這種理論的話，對我個人來說只是欣賞他的創造性，現在還沒有達到能接受的程度。

印跡只是一種可見的、不可把握的心理能量所造成的，原型寫作及其產生的印跡只是一種假說，它的作用是為意義的分延和撒播提供一種因果論的解釋。

為什么會有印跡？為什么分延撒播？其實，是有一個因果論的東西在起作用。

我是覺得我們不要去信它這個邏輯，這個可以讓我們體會到后現代主義的本質是什么？

它的本質就是反傳統，就是要搞一點怪怪的東西，就是要顛覆人的認知，其實也是對現代文明的一種反抗，我估計90后以后的人可能更容易理解這些理論。

另一個人物是德勒茲。

吉爾斯·德勒茲，1925-1996，法國哲學史家。

（一）欲望——機器

1.把欲望作為一架生產機器，即“欲望——機器”（desiring-machine）。

欲望是類似于工廠那樣開工和生產的物理的、機械的過程，“除了欲望和生產，什么也沒有”。

2.身體是欲望的載體，身體的每一處都分布著“欲望——機器”的動力和燃料，它既感受到欲望的無序的擴張，又感受到欲望在某一器官的集中。

3.身體既接受“欲望——機器”的推動力，又受它的反作用力。欲望的生產既有開工，也有間歇；后者也是欲望生產的必要環節。欲望為了主體自身而潛抑。

他認為，我們人轟隆轟隆像機器一樣，欲望來了歇一下，欲望又來了又歇一下，就是每天都處于開工與間歇的過程。

（二）精神分裂的分析

這類后現代主義與精神分析有什么差別？

精神分析還是以人為本的，以人為中心的人本主義，而精神分裂分析是要超越弗洛伊德，所以他指責弗洛伊德為下意識制定了俄狄浦斯情結這樣的固定模式。

1.下意識是對自己和父母個性的無意識，但下意識并非毫無意識內容，它對個人的社會地位和政治身份仍保持著清醒的意識。

弗洛伊德認為人的下意識是兒童，原始人，他認為，這是具有階級政治的意識。

2.下意識不是兒童或原始人，而是精神分裂者更接近于下意識狀態，他們才是精神分析的主要對象。

3.對精神分裂癥所做的理論分析的目的不是為了疹治，而是為了解放，即把精神分裂癥作為解放的力量。

這個時候，精神病還是病嗎，不是了，精神病者是瘋狂社會的正常人，這種思維同福柯的思維相比更極端。

3.1精神分裂者拒絕社會認可的正常的意義，因此社會也拒絕了他。

3.2精神分裂狀態中的意義是永不休止的流動，在不停止地創造意義，這種狀態比正常狀態更接近于“真正”的意義。

那精神病患者每一每刻都是在撒播，每時每刻都是在創造意義，這種狀態，他認為恰恰是最本真的狀態。你怎么說這是病呢？

3.3 精神分裂狀態更接近于“欲望——機器”的運轉。

他提出精神病患者不是病人，他們是正常社會的瘋人，是瘋狂社會的正常人，他們只按照自然欲望機器生產和生活，是一群無產者、復仇者、資本主義的掘墓人。

他對這些賦予政治意義，后現代主義有一點，他是反政府主義者，他們是對現代資本主義對抗里面比較強的一類人，他們說，在現代資本主義社會里，現在誰是革命力量，那就是這些人。瘋狂社會的正常人，才是革命的力量。

我們把他們看作成了瘋人，但其實他不瘋，他是真正的意義，別人意義不是真正的。

（三）資本主義批判。

1.資本主義的發展是由欲望的生產向欲望的潛抑的轉化。如果說，資本主義前期是精神分裂的社會，那么，資本主義后期就是對精神分裂加以治療和制止的社會。

原來的話，還是有精神分裂者的特點，是個革命者，后來呢，你反過來對這批革命者加以修理治療。

1.1當然，資本主義在歷史上曾是非常革命的力量。它是對原始的和封建的部落社會的徹底否定。

1.2但是，資本主義建立了現代國家、家庭和交往方式，重新建立了意識形態。它的作用是壓制欲望擴張，操縱欲望的生產，把欲望變成剩余價值。

2.資本主義后期關于正常人的標準是通過精神分析學說而建立起來的。

弗洛伊德起到了幫兄的作用，精神分析學家是善于修理和料理“欲望——機器”的機械師。

（四）最后提出了游牧思想。

1.他把欲望的擴張和潛抑的模式應用于社會思想領域，提出了“游牧思想”和“城邦思想”的對立。

1.1城邦思想的特點是等同、相似、真理、正義和否定，它的運行規則是這樣一個否定式：“X=X=非Y”。

這是理性的模式，確定性的模式，自然科學的模式。

1.2游牧思想的特點是流動性、多樣性和開放性，它的運行方式是一個開放的肯定式：“……X+Y+Z+A+……。”

這是精神分裂的模式，游牧模式是我馳騁在草原上，我愛到哪里就到哪里。

2，到最后，他提出《千塊高原》的風格，體現了游牧思想的特征。

他在這本書里寫道，它是一個個無結構的，一個個無厘頭的，

一個個隨機分布的組合，一個個案例的組合，每個案例里面涉及到音樂繪畫文學數學科學歷史學政治經濟學等等，各個案例之間沒有任何聯系，每一個案例只是一個思想片斷，一個標上時間的歷史事實。

例如第12節論游牧學，在1277年這一年，這一年蒙古人的力量發展到強盛地步，達到了游牧思想的頂點，這樣一個案例就被稱為高原。

《千塊高原》是什么意思呢？

就是我一下子游牧到這個高原上去了，一馬平川，過了一會兒，通過這個高原又到另一塊高原上去了，然后又到另一塊高原上去了，……每一塊高原之間沒有任何銜接的東西，都跳躍或直接竄上去的，這個思想就是游牧思想。

現代的思想里面好像是一種樹狀思維，這也是科學的思想，就是樹根，樹干，樹枝，葉子。

而后現代是什么思維呢？

是一種根狀思維，類似于南方的榕樹，呈波浪狀，一個根連一個根，幾十根連在一起，到處都是根，至于最后走到哪沒有任何邏輯，甚至是一種無厘頭的思維。

他認為，這種思維就是精神分裂者的思維，但是，這種思維在后現代主義者眼中，才恰恰是正常的。

后現代是什么感覺我們現在應該可以明白了，我們看很多話劇，這話劇啥意思啊，前段和后一段沒有必然的關聯，其實我們現在90后，反而可以看得懂，因為他們從小看的漫畫動漫什么的，就是從這種思想過來的。

我們現在的社會后現代的生活正在慢慢的靠近，但是比較年齡大的人就搞不懂了，他們也很難接受，三四十歲的人，穿了一個牛仔褲，上面有很多洞，可能年齡大的人就會困惑，你為什么穿得這么破呢，他不知道，反而有幾個洞的牛仔褲要遠遠比正常的褲子價格更貴，他更不知道，現在高級的人才穿這種破褲子，這是后現代主義的特點。

你說是樹狀思維，還是根狀思維，哪個正常，哪個不正常？

今天的社會，這個后現代主義的特色離我們越來越近了，你越看不懂的，有可能越流行。

甚至是很多人的穿著打扮，思維方式，行為方式，已經隱隱約約的開始有了變化，當然理科的人這個思維可能會相對慢一點，因為我們是樹狀思維比較接近，但是，如果那幫搞藝術的，搞音樂的，那幫人的話，他更接近后現代主義這個色彩。

很多人說，這個哲學走下去，會往哪走？

走到后現代主義對嗎，西方人的思維他就是有一種無厘頭的東西，他們使用這種無厘頭的東西來反抗現代性，你說它沒有道理吧，它確實也有，有那種反對壓迫，甚至是反對資本主義，但是它確實是有一種無厘頭的東西在這里面。

如果我們現在的生活按這樣的思維方式走下去的話，那這個社會，和人類也要大混亂了。但是，畢竟社會上有這樣一種思維的存在，這也算是給世界賦予更加豐富的意義吧。