人們去電影院通常是因為時間：為了失去或者錯過的時光，為了不曾擁有的時光。
???????????????????????????????????????????????????????? ——前蘇聯電影大師塔科夫斯基《雕刻時光》
前一陣有幸參加了賈樟柯導演的新片《時間去哪兒了》的點映。感觸很多。時間是一個永遠討論不完的話題，它即可以是瞬間，也可以是永恒。在德國的古代神話中，時間的怪物叫做“巴爾丹德斯”（Baldanders），又被叫做千變者。神話傳說在密林之中，主人公來到一座看起來像是來自日耳曼古老神殿的石雕面前。他摸了摸石像，石像開口說自己是巴爾丹德斯，接著變作人、橡樹、母豬、肥腸、糞便、花朵、開花的枝條、桑樹叢、絲織掛毯還有眾多其他的東西或者生物。然后，再次變回一個人。巴爾斯丹就是一個生生不息的怪物，一個時間的怪物。這種不朽的變幻和輪回讓人不禁想起博爾赫斯說過的一句話：你的肉體只是時光，不停流逝的時光，你不過是每一個孤獨嘆息。
《時間去哪兒了》是一部由金磚五國（B.R.I.C.S）合作拍攝的電影。五部短片依次為：巴西導演沃爾特·塞勒斯《顫抖的大地》、俄羅斯導演阿歷斯基·費朵奇科《呼吸》、印度導演馬德哈爾·班達卡《孟買迷霧》、南非導演賈梅爾·奎比卡《重生》以及中國導演賈樟柯《逢春》。這五部各二十分鐘短片都并沒有選擇講一個宏大的史詩故事，而是從一個小事件、一個小家庭、一個小房間開始講起。五個故事除了第一部關于巴西泥石流的作品《顫抖的大地》描述了”一個月后……兩個月后……”，其他四部都沒有提到“時間”，卻讓人強烈感覺到時間的珍貴，時機的巧合，時空的變換，時光的雕刻。這種隱晦的表達方式和博爾赫斯在短篇小說中常常使用迷宮、棋盤、鏡子、指南針、圖書館等等意象一樣。博爾赫斯曾在寫作中曾刻意回避“時間”這個詞，認為這些含蓄的富有情感積蓄的意象才能更加栩栩如生的描繪時間的形象。博爾赫斯很擅長隱喻的藝術，他也曾說過，莊子夢虎，夢中他成了一只老虎，這樣的比喻就沒有什么寓意可言了。蝴蝶有種優雅，稍縱即逝的特質。如果人生真的是一場夢，那么用來暗示的最佳比喻就是蝴蝶。在《時間去哪兒了》的五部片子里，幾位導演都很好的給“時間”了一個寄托的載體，在這些在體重又融化進了親情、友情、甚至種種社會隱喻。
第一個巴西導演沃爾特·塞勒斯的作品《顫抖的大地》是最像紀錄片的一部。相比其他作品，給人最大的感觸是震撼和真實。導演用了類似BBC Earth的拍攝手法表現了整個泥石流災后巴西人民的生活境況。這是一個非常宏大的視角和主題。比起個人或者家庭，導演更關心的是整個民族的命運乃至人類的文明。在災難中失去父親的小男孩日復一日的等待讓人動容，在他的一聲聲口哨中，觀眾也在期待著會有父親的回音。可惜劇情在此處戛然而止，讓人不禁一陣唏噓。在大部分的災難片，尤其是以好萊塢為首的商業大片里，都更注重情節的沖突。《后天》、《2012》、《地心毀滅》、《天地大沖撞》無一不是用恐怖、驚慌甚至凄慘的情節刺激著觀眾的神經。在講究沖突的西方電影里，你很難看見兩個人坐在長椅上，探討人生、歸宿、生死。觀眾想要的總是，拔槍吧！然后在這宏大的災難場面、人性的博弈、權利的斗爭中誕生了英雄主義。決定主人公命運的永遠不是坐下來聊半個小時的生死，而是用力揮出的一拳。然而沃爾特塞勒斯的作品，是用冷靜而尊重的視角，在看著災難后的世界。從泥石流發生前人們深夜夢中驚醒的逃亡，到災后場景幾幅攝影作品的穿插，由動到靜，由嘈雜的慌亂到沉默的廢墟，給人一種時間凝固的悲愴感。從母親和消防員巡視廢墟中的學校，到母親作為老師在難民營中教小孩子認字，這一切的發生都是那么平靜，那么自然，沒有痛哭流涕，沒有傷心欲絕，沒有鮮血與恐懼，更多的是失去家園和親人后卻依然保有希望，有著繼續生活下去的勇氣。但是心事重重又郁郁寡歡的小男孩還是暴露了災難對于人們內心巨大的心靈創傷，他一個月又一個月執著的等著父親的回來，在呼應了“時間去哪兒了”這個主題的同時，更讓人動容和心疼。
第二個故事《呼吸》來自于俄羅斯導演阿歷斯基·費朵奇科。這是一個帶著一些黑色幽默的短片。男主角一開始討厭的手風琴，最后在他呼吸困難的時候插著導管的手風琴成了延續他生命的唯一方式。這是一個荒謬可笑的結局，卻帶著濃重的悲觀絕望的情緒。作品的結尾鏡頭從那棟破舊的小房子拉到皚皚白雪覆蓋著的毫無人煙的荒原，制造了一種巨大的失落感和悲愴感。在毫無救援的情況下，靠著妻子每拉一下手風琴呼吸一下，男人不知道還能活多久。這里的每一分每一秒，都是他生命最后的時光。雖然生命得以短暫的延續，但是注定走向著死亡，此時時刻，應該是一個人最短暫又最漫長的時光了。蒼白的顫抖的身體，窒息中扭曲的表情，插入喉嚨的橡膠管，面無表情拉手風琴的妻子……這一切看起來讓人感到無限的絕望。可能是因為居住在常年覆蓋著森林和冰雪的西伯利亞平原，加上歷史上的政治專制，俄羅斯很多作品里都透出一股冷幽默和諷刺的意味。從契科夫《套中人》、《小公務員之死》、《變色龍》到阿列克謝耶維奇的《切爾諾貝利的悲鳴》，無一不淋漓盡致的展現了諷刺的藝術。比如《切爾諾貝利的悲鳴》，寫到的：一個美國機器人上屋頂作業五分鐘，然后就發生故障了。日本機器人也上去作業了五分鐘，然后也發生故障了。俄羅斯機器人來了，一上去就是兩個小時！這時擴音器里傳來了命令：“二等兵伊凡諾夫！再過兩個小時，你就可以下來休息，抽根煙了。”哈哈！（大笑）。在這些荒誕的故事的背后，更多的是殘酷的無奈。
第三個故事《孟買迷霧》來自于印度導演馬德哈爾·班達卡，賈科長在接受采訪的時候說過這樣的話，“這部片拉近了我本人和印度的距離，但是這樣的一個故事，放在世界任何一個地方都是成立的。” 這番話說的讓我覺得很認同。五個故事里難得的一個有歡快節奏的故事。生活在孟買的老人“錢多”有富余的家境，工作體面的兒子，漂亮的兒媳婦，年輕活潑的孫子，可他卻太缺少家人的陪伴。偶然在公園里認識了撿垃圾的小男孩“查理”教他用智能手機接電話，他的生活才多了很多快樂和期待。看到這部片子，我腦海里首先想到的是獲得過無數電影大獎的《貧民窟的百萬富翁》。孟買，乃至整個印度一度給人的印象是臟、亂、貧窮落后。但是這些電影作品就像是另一雙澄澈的眼睛，帶著我們發現人性中的美好，特別是洗去人們對窮人的偏見，這種社會經濟地位和內心善良純真的巨大反差也讓人在觀影的同時內心被深深被觸動。在這個欺詐與暴力新聞滿天飛的社會，又有多少人會相信一個陌生人呢？老人“錢多”教育“查理”不要偷東西，最后查理用自己攢的錢給老人買禮物的畫面真的很感人。我一直都相信，沒有人生來就是壞人，這個世界需要更多的指引和愛。可惜的是，老人在得到陪伴和安慰不久之后就失去了查理，而且很快與世長辭，不知道是不是在暗示這種美好的感情是及其難得又易逝去的。告訴我們，珍惜身邊的人，不要等到失去了才覺得后悔莫及。另外值得一提的是，片中展現了一些印度傳統文化藝術，譬如游行中民族和宗教特色濃郁的雕塑，一些民族的舞蹈，對民族文化起到了非常棒的宣傳作用。
第四個故事《重生》是南非的科幻片，來自導演賈梅爾·奎比卡。這部片在理解起來有一定的難度，政治隱喻十分晦澀。比如暗中幫助女主角叛逃的一位高官說的“我已經厭倦了這一切”，比如頭戴著巨大奇怪面具的管理者，插著營養管吸食液體、看著紊亂的電影鏡頭的社會高級成員。對于一個隱喻性很深的科幻片來說，一千個觀眾心中有一千個哈姆雷特。羅蘭巴特也說過“作者已死”，作品文本不存在某種“唯一正確的含義”，沒有唯一正確的閱讀。對作品的一致意見、解說的一致性，只存在于特定條件的某些讀者中。在我看來，這部作品最震撼的一點是從一個高度發達的時代穿越回原始世界的那個瞬間。非洲部落女人真實而原始的嚎叫，手表秒針那一瞬間的抖動，新生兒那一聲啼哭。在常人的世界觀里，我們認為時間是線性的，人類有自由意志，未來是不確定的，由我們一個又一個無法返回的當下疊夠而成。而在電影的世界中，我們可以制造和改變歷史，將時空扭轉，從而改寫未來。賈科長在采訪中也說過，“其實對于每個導演來說，電影都是時間和空間的藝術……我曾經跟一個算命先生聊天，他跟我講為什么要算人的生辰八字，因為每個人的命運都是埋在時間點上的，改變某個時間點就可以改變命運。” 。雖然南非的這部影片對穿越回原始部落的女主角的命運沒有后續的解釋，但是其強烈的隱喻性帶給觀眾了更多的思考。
最后一個故事《逢春》來自于件賈樟柯導演，一對在山西平遙古城當景區演員的小夫妻計劃要二胎的故事，賈樟柯導演在接受采訪是說了這么一段話。
“我每次拍電影首先是被一種人物形象所感染。在《逢春》里面，我一直想拍這樣一組人物，一男一女，他們的年齡到了一個生育的臨界點，女主角再努力一下也可以生個孩子，如果再猶豫一兩年可能也就錯過了最好的生育年齡，就是在這樣一個急促的、必須作出判斷決定的一個臨界點上，處于選擇中的人他們具體的疑慮是什么，這些是我感興趣的。
另外當時我的很多朋友，他們的年齡也到了這樣一個臨界點，他們都在熱烈的討論家里面要不要再生一個小孩，他們的討論當中可能就會有很多的幽默，或者說很多令人傷感的幽默。在寫作劇本的過程當中，我發現時間確實是一個客觀的東西，就看我們人怎么樣去面對它、理解它，所以在寫完劇本之后，我想起了王勃的那句詩，就是‘東隅已逝，桑榆非晚’。”
賈樟柯導演的《逢春》，是我在五部里面最喜歡的一部。對于熟悉賈科長的觀眾來說，又一次在山西的取景和純樸的山西口音讓人覺得這部短片“非常賈樟柯”。片子開頭出現古裝武打場面一度讓我覺得是不是要采用一個類似《英雄》劍俠拍攝題材，甚至有點失落，這樣的故事不是為了故意迎合迎合“西方人眼中的東方”嗎？但是隨著自拍桿和游客的出現，現場的觀眾幾乎都發出了會心一笑。是的, 這很中國。在景區表演的過程中，沒人認真的在看表演，都是拿著自拍桿拍照，甚至背對著演員自拍，我覺得到導演的這一幕拍的實在太真實太諷刺太好了。中國人民的物質生活水平確實是越來越高了，但是對于藝術和表演的欣賞能力和素質，還有很長的路要走。在英國一個能容納上千人的劇院里演出一場歌劇，開場前安靜的幾乎聽得到呼吸聲。在演出過程中，就是有人想要咳嗽，也會忍到中間的間歇。中國的觀眾，還需要很多的自我約束，并是不付了錢，就能為所欲為。回到這個故事本身，這對小夫妻的身上也有很明顯的中國人或者說東方人的特點，重情，但是卻又含蓄。比如中和女主人公對男主人說的，你都多久沒有抱過我了。這讓我想到了我的父母輩，他們似乎從來沒有主動表達對對方的愛或者制造浪漫。按他們的說法，都“老夫老妻了”。這是我覺得中國人性格中最令人遺憾的一點，明明內心很在乎對方，卻從來不擅長表達。其實《逢春》梁景東帶著趙濤騎著摩托車那一幕，讓我覺得特別有感觸。這一幕跟婁燁導演的《蘇州河》里賈宏聲帶周迅騎摩托車那一幕是那么像。只不過，一對是沖動的青春的充滿的悸動年輕情侶，一對是溫情的樸實的經歷了風風雨雨的夫妻。
唯一讓我感覺有些不適的地方是，妻子趙濤回家，發現丈夫梁景東在看直播。如果丈夫梁景東去喜歡直播平臺里的撒嬌、要禮物女主播，那我心里對他應該是大打折扣。男人的情欲，應該是《白日焰火》里廖凡對桂綸鎂，應該是《推拿》里“沙復明”對“都紅”，“小馬”對“小蠻”，應該是《小武》里“小武”對“梅梅”。這和一個人的外表，地位，財富毫無關系，這是對愛的一種尊重和堅守。
河北傳媒學院的肖磊老師點映結束后跟我們聊了聊他的感受。他把賈樟柯的創作分成三個階段，第一個階段是“故鄉三部曲”，《小武》、《站臺》、《任逍遙》。在這個階段他更多的是對鄉土情結的一種表達，一個小地方，他是山西人，這也是受到整個中國文學或者電影的影響。
第二個階段，他開始透視到一個更廣大的人群階段，但是這個更廣大的人群也有一個概念，就是邊緣化，就是邊緣化人群，他們被排斥或者游離在主流人群之外，他們的生活。
第三個階段是從三峽好人開始，他開始表達更多的，更鮮明的一些政治方面的觀點。像他講到的中國是一個奔跑的時代，但不管奔跑的有多快，都要照顧到或者說要看到摔倒的人，不能不管摔倒的人。所以他是在這個奔跑的時代中更關注摔倒的人群或者摔倒的個體，這樣一種觀念，所以很多人認為賈樟柯的電影有一種人文性或者說人文關懷在里面。
