那時瑞金路口曾有一家不小的音像店，我不記得為什么進去買了那盤磁帶，黑色的背景，四個男人披散著長發，后來我才知道，那個英武的叫丁武，秀氣的是張炬，那是我第一次聽正經的搖滾或者金屬，第一次看見男人可以留這樣長發，聽見歌可以這樣唱，那張專輯的主打歌曲叫《夢回唐朝》，不過我最喜歡的是《飛翔鳥》《太陽》和《月夢》。
唐朝是夢，陳凱歌也做了一個，開頭就是一連串華麗而飛快的長鏡頭，讓我們跟著他的白居易去看——想到《畫語錄》里王季遷先生說的，這就是他偉大的地方：用不著把力量擺出來——就好像王先生評論的另一種筆墨，看起來有力，但是所有的力道都已經使出來了，已經竭盡了。
《妖貓傳》是好看的，但僅此而已。
同樣的時間，鏡頭移動的快，我們就會看到更多的東西；同樣的條件下，我們要看到更多的東西，要更宏大的場面，就沒辦法在每樣東西上下更多的功夫，所以我們也只能快一點，不用經受推敲。
《刺客聶隱娘》很慢，有時就好像靜止的油畫，需要細細的觀察和欣賞。
謝海盟在《行云紀》里解釋侯孝賢的刺客，他們長時間的隱沒于浮華世界的陰暗中，會隨著檐下的日影移動，他們和你喧囂的生活近在咫尺，卻悄無聲息了無蹤跡，他們一直在等待那個一擊必殺的時刻，如果等不到，就放棄。
聽到唐朝之后有三兩年，我已經高中畢業考上大學，在另一座城市，有個同學在學吉他，每當有女生到宿舍來，他就抱起吉他，盤坐在他的上鋪，深沉的撥弄幾聲，這事兒每每被我拿出來取笑，但其實我也沒有什么不同，只不過長時間的呆在書店里，尋找一些“不同”的書，那天我買了一本藍色的厚書，封面上有唐三彩模糊的淡影，駱駝上載著四個舞樂的胡人，這本書還有個讓我無法忘懷的外國名字——《撒馬爾罕的金桃》，內容卻記不得了。
據說日本作家夢枕貘高中時就想要“想出夢一般的故事”，他歷時17年，耗盡2600張稿紙終寫出《妖貓傳》。而白居易頭痛，請人畫貘屏風以辟邪，此后果然不再為頭風所苦，留下一篇《貘屏贊》。
這其中似乎會有“莊生曉夢迷蝴蝶”一般的回環……
我覺得我們那個如夢的唐朝，或者唐朝的夢，至少有一半是源自唐詩。
有一個外國老頭，起了一個隋唐時代的中國名字——宇文所安，當年這個美國南方小子在巴爾的摩公立圖書館里苦讀詩歌，初次接觸中國詩，自此迷戀，沉吟至今，于是有了后來的《初唐詩》《盛唐詩》《追憶》等諸多著述，其人簡脫，喜俳諧，自言其父嘗憂其業，中國詩無以謀生，而后竟得自立，實屬僥幸耳。
宇文所安在《晚唐：九世紀中葉的中國詩歌 (827-860)》的導言中寫到：
晚唐詩常常回瞻，這個時期的很多詩人都以回顧眼光的熱烈而著稱。過去的迷人時刻，無論是歷史的還是詩意的，都引起他們的注意，縈繞著他們的現在。中國詩人如同歐洲中世紀詩人樣，總在某種程度上往回看，但對很多晚唐詩人來說，過去的回響和蹤跡具有特別的光暈……
到了九世紀中葉，玄宗朝（始于八世紀第二個十年，延續至 755年的安祿山叛亂）已成為具有傳奇色彩的輝煌時期……
沉迷是一種排除外部世界、內省及孤立某一特定事物或范圍的方式。沉迷的形象在這一時期的詩人和詩歌代表中承擔了重要角色。我們看到將詩歌作為獨立活動領域的感覺越來越強，詩歌要求絕對的投入，“詩人”成為一種獨特的類別。詩歌創作繼續被唐代知識精英各階層所共同實踐，但我們發現有些群體傾注全副心力做詩，視詩歌為一種使命，而與此相對的是在朝廷的圈子內有些人對“詩人”越來越輕視。隨著詩歌成為一個獨立的獻身領域，像僧侶獻身佛教一樣，詩人開始視自己的詩歌為一種積累和“遺產”，如同土地、商品的集聚，或如同終身仕宦生據或佛教實踐的“功德”積累。很少有詩人像白居易和賈島那樣截然不同，但我們發現兩人都籌劃以手稿的物質形式積累自己的詩歌作品……
即使只是在唐朝尚未完結的晚期，偉大盛唐便已披上了迷人的光暈，更不用說，中國人世世代代吟詠歌頌，文化構建仿佛地層般層層沉積，愈發深厚，而那光芒卻不曾黯淡，閃耀如新。
不由得想起程蝶衣……
對有的人而言《霸王別姬》就好像盛唐一般不可逾越的高峰。
當我們把所謂愛情和夢想大肆直接拿出來表現，雖然有時還是會有少年青澀和激揚，但多數時候，它們就顯得淺薄可疑。
《刺客聶隱娘》里那段青鸞舞鏡是電影里最美的片段之一。
我會聯想到《漢尼拔》醫生的話：
鷂鴿喜歡高高地飛到天上，然后炫耀著翻著筋斗俯沖下來。鷂鴿分為膚淺的和深沉的兩種，但當兩只深沉的鷂鴿結合后，它們的后代往往會俯沖撞地而死……
萊麗斯探員是只深沉的鷂鴿,希望她的父母中有一只是膚淺的鷂鴿……
可能不同于別人的理解，也許我的想法只是一種一廂情愿的誤解，我總覺得這段話說的是深深隱藏的孤獨、沉迷、執著和相惜。
南朝宋劉敬叔《異苑》卷三：
罽賓國王買得一鸞，欲其鳴不可，致饣希金繁，饗珍羞，對之愈戚，三年不鳴。夫人曰：“嘗聞鸞見類則鳴，何不懸鏡照之？”王從其言，鸞睹影悲鳴，沖霄一奮而絕。
舞臺上的虞姬傾倒眾生，我看到戲里戲外程蝶衣一步一步將生命生生從世界中抽離傾注其中……
《行云紀》開頭寫了《刺客聶隱娘》的緣起：
起頭的當然是侯導，侯導自幼就愛筆記小說、武俠小說，想拍聶隱娘，大概是八○年代當導演以來就有的夢想，然而始終擱置著，除了早年種種技術問題尚待克服外，最重要的是，侯導始終沒遇到他的“聶隱娘”，如此直到舒淇的出現。
然而《刺客聶隱娘》并未在《千禧曼波》之后就能展開籌備，其故事的展開，又有賴于另一位重要人物——飾演磨鏡少年的妻夫木聰。聶隱娘的性格幽暗曲折，要何等樣的人物能引出她埋藏的性格，那封存了她童年純真的另一面？侯導的答案是，要一個笑容燦如陽光、能讓觀者也想與之同笑的人，這個人，就我們所知，只有妻夫木聰，侯導不只一次表示過，聶隱娘的故事“就是在看到妻夫木聰的笑容起開始構思的”。于是，由舒淇起的頭，妻夫木聰展開的故事，終于促成了《刺客聶隱娘》的誕生。
侯導外務多，《咖啡時光》、《紅氣球之旅》皆是受委托拍攝的，《最好的時光》算是趕鴨子上架，這一忙幾乎又一個十年過去。千禧后的第一個十年尾聲，侯導終于能進行他真正想望的拍攝工作了，首先是在自家閉關一年，研讀各唐代史冊，擷取少少的記錄（新舊《唐書》、《資治通鑒》中有關嘉誠公主、魏博田家、元誼一家的記載，往往就短短一行而已），從各史實年代中，卡出一個足夠放入《刺客聶隱娘》故事結構的空間，即西元八○九年，唐憲宗元和年間的魏博藩鎮。
這是侯導埋頭苦干的死功夫，整整一年的單人作業，到天文與我加入編劇工作，已是零九年（正好距離《刺客聶隱娘》一千兩百年！）的夏天……
當我們三人的編劇工作開始，另一頭，早按侯導吩咐讀過種種資料的舒淇老神在在，各片約照接不誤，因為她很清楚，離開拍可早得很！
緊接著，謝海盟又談起”冰山的一角“：
《聶隱娘》本出裴铏所著《傳奇》，然幾經改造，已是全新的故事了，可憐的原著男一號，陳許節度使劉昌裔，在電影里連出場的機會都沒有。劇中人物當然得從頭塑造起，塑造一個人物，我們稱“造一座冰山”（典出海明威的冰山理論），每一個人物都是一座冰山，人物展現在電影中的部分，是冰山露在海面的一小角，然而這一小角要足夠精確，免不了得打造完完整整的冰山，包括海面下隱而不見的大部分，這一大部分，具洞察力的觀眾是能夠體悟出來的。
打造冰山，準備遠遠超出會呈現在電影景框的東西，這是侯導拍電影不變的習慣。侯導自述這種創作習慣來自不得已，是臺灣電影拍攝環境使然，遇上差劣的拍攝環境，很多東西拍不到就是拍不到，拍攝時時刻刻都要調整，只有建構了完整合理的人物角色，才會在不斷的調整過程中有個幾近于直覺的判準，避免發生與其性格全然違背的精神分裂狀況。
如此創作方式，有時也會發生喧賓奪主之事，如《悲情城市》。《悲情城市》最初的構想與現在我們熟知的電影劇情幾無相同，或許已有人不解，《悲情城市》何來的“城市”？這“城市”是九份山下的基隆港，原始版本是發生于現在版本之后，彼時，少女阿雪已然成年并接掌男丁凋零殆盡的家族事業，成為基隆港在地的大姊頭，老《悲情城市》故事便是鋪展在大姊頭與來自香港的黑幫人物之間，這樣的設計，是為配合當時片商提出、由當紅的歌仔戲生角楊麗花與周潤發分飾兩人的構想。然而侯導照例建構大姊頭的背景，她的過去、她的成長經歷、她何以走到眼前這一步，卻對大姊頭的小叔產生興趣，這位只存在于她童年記憶中的小叔，沉默老實，與家族事業全無干系，是電力公司的小職員，每每臺風過后，會將修理工具與便當系上腰間，從山腳一路修電線桿修到山頂，幼年的阿雪也總愛跟著一起去。侯導追著這位小叔的設定，造就了今日我們看到的《悲情城市》。小叔和阿雪都還存在片中，惟叔侄倆主客易位，小叔便是梁朝偉飾演的林文清，職業由修電工轉為開設照相館；阿雪的角色也未消滅，轉為并不起眼卻目睹一切的沉默見證者。《悲情城市》敘述的故事是原始《悲情城市》中大姊頭的童年回憶，兩部《悲情城市》互為前后傳。
讀到這里，有了這種感覺，有的人拍電影是在拍電影，而有的人拍電影就好像是在玩游戲。
約翰·赫伊津哈在《游戲的人》中寫到：
即使在最簡單的動物層次上，游戲也不只是純粹的生理現象和心理反射。它超越了單純的生理活動和心理活動的范疇。它有一個意義雋永的功能，也就是說它具有特定的意義。在游戲時，有一種東西在起作用，它超越了生活的眼前需要，它給行為注入了特定的意義。一切的游戲都具有特定的意義。
真正而純粹的游戲是人類文明的基礎之一。
我不能完全同意赫伊津哈，但也不能不贊賞他。
在我們的現實生活中，游戲是沒用的，沒有意義的，是浪費時間，或者說，是用來打發時間的。
但很多時候，有的人，確實是在認認真真的，甚至是完完全全投入的在玩游戲。
如果我們要說，世界真美好，我得說，這里面一定有認認真真玩游戲的人的功勞。
豆瓣網友drunkdoggy有天發廣播推薦《小說機杼》，她引用了譯者遠帆的話：
伍德說的是，寫作和人生都沒有捷徑，都不靠聰明而是靠深情。
我不知道是因為這個，抑或某個我已經遺忘的出處，我會在心里念叨：
唯情深而已……
