第三講? 近體詩格律（二）
上一講我們討論了近體詩的基本格式。而在它們的平仄、對仗、押韻和節奏方面，有一些問題需要進一步討論。我們還是以討論律詩為主。
一、關于平仄的幾個問題
1、粘對
律詩的平仄有“粘對”的規則。本聯內要求“對”，兩聯間要求“粘”。
“對”，就是平對仄，仄對平，在本聯內出句與對句的平仄是對立的。我們知道，律詩有四個基本句型，可以組成兩副對聯。五律的兩副對聯形式是：
（1）仄仄平平仄，平平仄仄平。
（2）平平平仄仄，仄仄仄平平。
七律的兩副對聯形式是：
（1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
但當首句入韻時，首聯的平仄就不是完全對立的了。五律首聯成為：
（1）仄仄仄平平，平平仄仄平。或
（2）平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首聯成為：
（1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或
（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
在這種情況下，首聯只好不完全“對”了。這是“對”的特殊情況。
“粘”，就是平粘平、仄粘仄，后聯出句第二字的平仄要跟前聯對句第二字相一致。具體是，要求第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。粘對的作用，是使聲調多樣化。如果不“對”，上下兩句的平仄就會雷同。如果不“粘”，前后兩聯的平仄又會雷同了。
明白了粘對的道理，可以幫助我們背誦律詩的基本平仄格式。只要知道了第一句，就可以背誦出全首的平仄格式。
違反了對的規則叫做“失對”；違反了粘的規則叫做“失粘”。在盛唐律詩格律尚未定型化的時候，有的詩人還有一些不粘的詩。如：
王維·使至塞上
單車欲問邊，屬國過居延。
征蓬出漢塞，歸雁入胡天。
大漠孤煙直，長河落日圓。
蕭關逢漢使，都護在居延。
本詩第三句和第二句不粘。到了盛唐以后，失粘的情況就非常罕見了。
2、特定的一種平仄格式“準律句”
在五律中，“平平平仄仄”這個句型，可以改為“平平仄平仄”；七律是五律的擴展，因此“仄仄平平平仄仄”這個句型可以改為“仄仄平平仄平仄”。這種特定格式在律詩中很常見，以致人們把它稱為“準律句”。如：
杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬢濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干！”
孟浩然《過故人莊》：“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。”
杜荀鶴《山中寡婦》：“夫因兵死守蓬茅，麻苧衣衫鬢發焦。桑柘廢來猶納稅，田園荒盡尚征苗。時挑野菜和根煮，旋斫生柴帶葉燒。任是深山更深處，也應無計避征徭。”
林逋《山園小梅》：“眾芳搖落獨鮮妍，占斷風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽。”
詩律學家認為，“準律句”首字必須用平聲字，不再可平可仄。即：五律“中平平仄仄”改為“平平仄平仄”特定句式時，首字必須用平，七律“中仄中平平仄仄”改為“仄仄平平仄平仄”特定句式時，第三字必須用平。從古人的作品看，大多數情況的確如此。但也有例外。從上面孟浩然《過故人莊》首句看，首字“故”就是仄聲。其實就如杜甫《登岳陽樓》首聯“昔聞洞庭水，今上岳陽樓”，首字“昔”也是仄聲。李白《聽蜀僧濬彈琴》頸聯“客心洗流水，遺響入霜鐘”，首字“客”也是仄聲。今天，“準律句”首字用平還是為詩人們普遍遵行。
3、避免孤平
在五言“平平仄仄平”這個句型中，首字必須用平聲。如果用了仄聲，就算犯了孤平。因為除了韻腳之外，只剩一個平聲字了。在七言“仄仄平平仄仄平”這個句型中，第三字如果用了仄聲字，也算犯了孤平。詩人們認為，孤平是律詩的大忌，他們寫律詩都很注意避免犯孤平。在上面情況下，如果五言首字、七言第三字確實需要用仄聲字，那就必須加以補救（見下文拗救）。
還有人認為，如果兩個仄聲字夾一個平聲字，也算孤平，必須補救。有人還認為如果兩個平聲字夾一個仄聲字，就算孤仄，也須補救。我們認為，以上觀點在藝術上沒有什么意義；設置太多的清規戒律不利于藝術創作，應予廢除。
相反，也有人認為今人寫律詩可以不必講究孤平問題。我們認為這種觀點可以作為一家之言。今天詩人們還是普遍主張，避免孤平是需要遵守的基本規則。
4、拗救
凡是平仄不符合常格的句子，稱為拗句。上面講的那種“平平仄平仄”特定格式（“準律句”），由于被使用很經常，也就不被當成拗句了。這里主要討論其它兩種拗句及其補救的辦法。
（1）在“平平仄仄平”句式中，首字用了仄聲，第三字就必須改用平聲字予以補償，變成“仄平平仄平”，以免犯孤平。七言則是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。這是本句自救，或稱當句自救。如：
張籍·沒蕃故人
前年戍月支，城下沒全師。
蕃漢斷消息，死生長別離。
無人收廢帳，歸馬識殘旗。
欲祭疑君在，天涯哭此時。
第四句“平平仄仄平”，首字“死”仄聲拗，在第三字用“長”平聲補救。
（2）在“仄仄平平仄”句式中，第四字用了仄聲字（甚至第三、第四字都用了仄聲字），就必須在對句的第三字改用平聲字作補償，變為“中仄中仄仄，中平平仄平”。七言則變成“中平中仄中仄仄，中仄中平平仄平”。這是對句相救，或稱隔句相救。如：
白居易·賦得古原草送別
離離原上草，一歲一枯榮。
野火燒不盡，春風吹又生。
遠芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孫去，依依滿別情。
第三句“不”字仄聲拗，第四句“吹”平聲救。
陸游·夜泊水村
腰間羽箭久凋零，太息燕然未勒銘。
老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭？
一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。
記取江湖泊船處，臥聞新雁落寒汀。
第五句“有萬”兩字都拗，第六句“向”字拗，“無”字既是本句自救，又是對句相救。這是（1）、（2）兩種拗救結合。
5、所謂“一三五不論，二四六分明”
這句話是為了讓初學者容易記住七律的平仄而總結出來的口訣。意思是，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必須分明。至于第七字，自然是要求分明的。就五律來說，這句口訣就應該是“一三不論，二四分明。”這兩句口訣對初學者有一定幫助，但也容易引起一些誤會，因為它不完全符合事實。因此要注意以下情況。
“一三五不論”不包括三種情況：
一是五言“平平仄仄平”首字、七言“仄仄平平仄仄平”第三字不能不論，如果用仄聲字，就會犯孤平。
二是不包括五言“平平仄平仄”、七言“仄仄平平仄平仄”這種特定句式（準律句）。
三是不能造成句末“三連平”或“三連仄”，否則就成了拗句。“三連仄”還能在對句拗救，如上面舉例的陸游《夜泊水村》。至于“三連平”，那是古風專用的形式，律詩是不能用的。
“二四六分明”也須注意以下兩種情況：
一是不包括五言“平平仄平仄”、七言“仄仄平平仄平仄”特定句式（準律句）。
二是五言“仄仄平平仄”如果換成“仄仄平仄仄”，那對句第三字改為平聲字就可以了。這是第二種拗救。如上舉白居易《賦得古原草送別》頷聯。七言類推。如上舉的陸游《夜泊水村》頸聯。
我們回頭再看看律詩的基本格式，凡是五言第一、三字，七言第一、三、五字字外沒有加圈的，就是不能“不論”的。
二、關于對仗的幾個問題
1、字面相對
我們知道，對仗的基本規則是“詞性相同，平仄相反”。同時也要知道，律詩對仗是不能同字相對的。所謂“字面相對”指，只要求字面相對仗，不要求語法結構相同。如李商隱《安定城樓》頸聯：“永憶江湖歸白發，欲廻天地入扁舟。”出句“白發”不是“歸”的直接賓語，“歸白發”等于“白發歸”；對句“扁舟”則是“入”的直接賓語。又如蘇軾《有美堂暴雨》頷聯：“天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。”出句“吹海立”是兼語式；對句“過江來”則是連動式。
連綿字一般只能與連綿字相對，而且詞性相同的連綿字才能相對。如名詞連綿字蛺蝶、蜻蜓，形容詞連綿字逶迤、磅礴，動詞連綿字躊躇、踴躍，等。
2、工對
所謂“工對”，就是出句與對句的句式結構完全一致，相對位置上的字詞不僅詞類相同，而且義類一致。古人對詞的分類跟今人不完全相同。詩的對仗中，古人對動詞、形容詞的分類比較粗疏，而對名詞的分類卻很細致。比如，依照傳統，名詞還可以細分為以下一些小類：
（1）天文（日月風云等）（2）時令（年節朝夕等）（3）地理（山水江河等）（4）宮室（樓臺門戶等）（5）器物（刀劍杯盤等）（6）衣飾（衣冠巾帶等）（7）飲食（茶酒餐飯等）（8）文具（筆墨紙硯等）（9）文學（詩賦書畫等）（10）草木（草木桃杏等）（11）鳥獸蟲魚（麟鳳龜龍等）（12）形體（身心手足等）（13）人事（道德才情等）（14）人倫（父子兄弟等）
關于名詞小類的分法，還有其它說法。如還有干支類（甲乙丙丁子丑寅卯等）、代名類（我余吾予爾汝他己自相子君誰何等）、人名類、地名類，等。
工對舉例：
露重飛難進，風多響易沉。（駱賓王《在獄詠蟬》）
少婦今春意，良人昨夜情。（沈佺期《雜詩》）
山隨平野闊，江入大荒流。（李白《渡荊門送別》）
白云回望合，青靄入看無。（王維《終南山》）
盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。（杜甫《客至》）
溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。（許渾《咸陽城東樓》）
現代生活與古代已經有了極大不同，詞性分類也有了若干變化，因此今人可以有與古人不同的分法，這是很自然的。大家可以共同探討。
近體詩對仗往往使用鄰類的詞語，稱為“鄰對”。所謂“鄰類”，指意義范疇比較接近的類別，比如天文與時令、天文與地理、地理與宮室、動物與植物、衣飾與器物、器物與文具、形體與人事、人倫與代名、人名與地名，甚至某些動詞與形容詞，等。這樣的對仗也算工對。如：
月下飛天鏡，云生結海樓。（李白《渡荊門送別》）
感時花濺淚，恨別鳥驚心。（杜甫《春望》）
大漠孤煙直，長河落日圓。（王維（《使至塞上》））
驚風亂飐芙蓉水，密雨斜侵霹靂墻。（柳宗元《登柳州城樓》）
江上小堂巢翡翠，苑邊高冢臥麒麟。（杜甫《曲江》）
曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。（李商隱《無題》）
句中自對而又兩句相對，算是工對。如“國破山河在，城春草木深。”山與河是地理，草與木是植物，對得已經工整了，于是地理對草木也算工整了。
對仗以反對為優（工），正對為劣（拙）。所謂“正”、“反”指詞義。如“野火燒不盡，春風吹又生。”就是反對，確實對得很好。講“反對為工”是強調詞義差異，出句與對句意思差異。因為這樣可以增強藝術性，豐富詩句的含義。不能要求上下句每一個詞和詞組都是反義詞，但要避免用同義詞。杜甫《客至》“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。”“緣”與“為”是同義詞，但它們是虛詞（介詞），所以不算缺點。再說一首詩中偶爾用一對同義詞，還不一定就算有毛病，但多用就不好了。出句與對句基本或完全同義，叫做“合掌”，更是詩家大忌。
3、寬對
一聯中詞性對得不那么工整，或詞組對得不那么工整，稱為寬對。如李白《登金陵鳳凰臺》頸聯：“三山半落青天外，二水中分白鷺洲。”前面“三山”與“二水”、“半落”與“中分”都對得很工整。后面雖然“青天”可對“白鷺”，但方位詞“外”不能與名詞“洲”相對；何況白鷺洲是個地名，更不能與“青天外”相對。此聯可說是半對半不對，算寬對。再如杜甫《月夜》頷聯“遙憐小兒女，未解憶長安。”也類似。
形式服從于內容，詩人不應該為了追求工對而損害思想內容。如果能用工對當然好，但要貼切自然，不能刻意雕琢，否則就會流于纖巧。如果用寬對能更好地表達思想內容，那就用寬對，個別情況下甚至不惜用半對半不對的寬對。
4、借對
也稱“假對”。一個詞有兩個意義，詩人在詩中用的是甲義，但同時借用它的乙義來與另一個詞相對，稱為借對。如杜甫《江曲》頷聯“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”，古代八尺為“尋”，兩尋為“常”，所以借用來與數目字“七十”相對。又如劉禹錫《西塞山懷古》頷聯“千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭”，詩里“石頭”指地名“石頭城”即金陵，但這里借用其字面義來與“江底”相對。
有的借對是借聲音。借音多見于顏色對，如杜甫《恨別》頸聯“思家步月清宵立，憶弟看云白日眠”，借“清”音為“青”與“白”對。又如李商隱《錦瑟》頸聯“滄海月明珠有淚，藍天日暖玉生煙”，借“滄”音為“蒼”與“藍”對。
5、流水對
一般的對仗是平行的兩句話，各有獨立性。而流水對的對仗是，一句話分為兩句說，是一個整體，兩句話各自獨立就意義不完整，或沒有意義。如杜甫《聞官軍收復河南河北》末聯“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”。又如白居易《鸚鵡》頸聯“人憐巧語情雖重，鳥憶高飛意不同。”
6、交錯對
又稱錯落對，古稱“蹉對”。一聯中出句的詞語與對句的詞語本可相對，但不是在同一個位置而是錯開，稱為交錯對。如王維《輞川閑居贈裴秀才迪》頷聯“倚杖柴門外，臨風聽暮蟬”，出句“柴門”與對句“暮蟬”本可相對，但“柴門外”是名詞加方位詞結構，“聽暮蟬”是動賓結構，不符合規則。于是就利用交錯對的形式來補救。又如杜甫《長江》（二首之一）首聯“眾水會涪萬，瞿塘爭一門”，“眾水”本應與“一門”相對，“涪萬”應與“瞿塘”相對，但如果把“一門”與“瞿塘”對換，意義就不清了。所以只能如此安排。交錯對一般是在詞語對仗安排與格律發生矛盾時，才予采用以作補救的。
三、關于押韻的幾個問題
1、寬韻和窄韻、險韻、中韻
韻目字數多的稱寬韻，韻目字數少的稱窄韻，還有些韻母字數更少，稱為“險韻”，介于寬韻與窄韻之間的，稱為中韻。平水韻的平聲韻30個韻目中，寬韻有8個：東、支、虞、真、先、陽、庚、尤，窄韻有7個：微、文、刪、青、蒸、覃、鹽，險韻4個：江、佳、肴、咸，其余11個韻為中韻：東、魚、齊、灰、元、寒、蕭、豪、歌、麻、侵。窄韻的詩比較少見，險韻的詩更少。有些韻，如微韻、刪韻、侵韻，字數雖然不多，但是比較合用，詩人們也很喜歡用它們。
2、鄰韻和鄰韻通押
在一百零六個韻目中，有些韻聲調比較接近，稱為鄰韻。
鄰韻在古體詩中，一般可以通押。在近體詩中，由于首句是否押韻是自由的，因此首句的韻腳也不太嚴格，用鄰韻也行。這種首句用鄰韻的風氣到晚唐相當普遍，到宋代更是成為時尚。如：杜牧《清明》：“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。”又如林逋七律《山園小梅》（見上舉）。這兩首詩都用十三元韻，但《清明》首句韻腳卻用十二文的“紛”，《山園小梅》首句韻腳卻用下一先的“妍”。
今天人們寫律詩，只要朗誦起來和諧，應當可以更靈活地使用鄰韻通押。
這里將平聲的鄰韻關系開列如下。
東冬江陽支微齊魚虞佳灰真文元（一部分）寒刪先元（一部分）
蕭肴豪庚青覃鹽咸
另有歌、麻、蒸、尤、侵五個韻目無鄰韻。也有學者把蒸韻與庚青歸并為鄰韻。
四、關于節奏問題
近體詩具有很顯著的音樂性，主要體現在平仄和節奏上。第二講我們在介紹近體詩節奏形式時，用“音步”予以簡要說明。并指出節奏指的是詩的音樂性，而非指詩的句式和詞法。這里還有必要再作一些討論。
1、音步與節奏點。
漢語的字都含元音，因此一字一音節。兩個字為一組連續讀，就組成雙音步；一個字單讀，就是單音步。雙音步的后一個字是節奏點；單音步的單字自身就是節奏點。節奏點在吟誦時，可以把語音適當拉長，或有語氣上小小的停頓。
五言詩節奏為二一二，或二二一；七言詩在五言詩的前面加一個雙音步，為二二一二，或二二二一。如劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》節奏：日暮-蒼山-遠，天寒-白屋-貧。柴門-聞-犬吠，風雪-夜歸-人。又如杜牧《赤壁》節奏：折戟-沉沙-鐵-未銷，自將-磨洗-認-前朝。東風-不與-周郎-便，銅雀-春深-鎖-二喬。
五言和七言的后三字，不論節奏是一二還是二一，它們結合都比較緊密，吟讀時有時就是三字連讀。上舉“風雪夜歸人”的后三字尤為明顯。
2、近體詩的節奏與句式的關系。
大多數近體詩的節奏與句式是一致的，但有的不一致。
五言詩的一般句式是二三，細分可以是二一二或二二一。七言詩的一般句式是四三，其中四又可細分為二二三，同樣可細分為二一二或二二一。對照上文講的節奏，可以看出節奏與句式是一致的。
但是我們知道，句中的詞有單音詞、雙音詞，還有多音詞。多音詞就會跨兩個節奏單位。如李商隱《無題》“相見時難別亦難”，“相見時難”從詞義看，是三一結構，而非二二結構，這與七言詩的節奏是不同的。不過，由于它符合七言句式初分的四三結構，吟讀起來只是相當于七言詩節奏的二二連起來讀，并未給人產生不和諧之感。再如杜牧《寄揚州韓綽判官》“二十四橋明月夜”，“二十四”是多音詞，詞義也跨兩個節奏單位，但“二十四橋”是結構緊密的詞組，句式大結構為四三，讀起來也和上例一樣，是和諧的。
當然，不論五言還是七言，句式結構都要照顧到節奏要求，而不能隨意安排。舉一個反例，名句“落霞與孤鶩齊飛”（王勃《滕王閣序》）的句式為二一二二，節奏亦然，它不符合近體詩的句式結構和節奏要求，因此它不是近體詩詩句。假如硬讀成“落霞-與孤-鶩齊飛”或“落霞與孤-鶩齊飛”，恐怕就會不知所云了。
