文/江寒園

前幾篇有關電影敘事結構的文章中都涉及到了“對位式復調”這一概念，但是并未對這一概念進行過細致探討，而在《昆德拉VS巴赫金》中我們也只是將這兩種復調模式做了簡單的區分，這篇文章將在其基礎上結合小說與電影實例更進一步地探討“對位式復調”這一概念。

一、概念回顧

先來回顧一下我們在《昆德拉VS巴赫金》這篇文章里得出的觀點，即以昆德拉為代表的現代派小說家所提出的“復調”理論，相比于巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》當中所提出的“復調”，更能觸及作為原初的復調定義的核心——音樂學意義上的復調。

并且進一步對這兩種復調概念進行了命名和簡單區分，我們將昆德拉提出的復調稱為“對位式復調”，而將巴赫金提出的復調命名為“對話式復調”。

巴赫金做了個比喻，他借用音樂學上的復調這一術語，舊瓶裝新酒，暗中替換復調的根本技術原則“對位”而為“對話”，并且取得了對“復調”理論進行詮釋的正統地位。巴赫金認為，復調是各個聲部，眾多意識之間各自平等的對話。其復調的理論根基在于小說的對話性。

但是從現代小說和電影等藝術發展來看，巴赫金所提出的“復調”已經不能涵蓋現代文學影視藝術更為復雜化的復調形態，昆德拉結合布洛赫的《夢游人》與自己所創作的小說提出了一類更能觸及到音樂學本義的復調——“對位式復調”。他提出了最為基本的小說對位法：1.各線的平等；2.整體的不可分割。

這是上篇文章得出的基本結論，在其基礎上我們有必要進一步對這兩種復調模式的概念范疇進行思考：他們之間是互為補充，還是互有交集，抑或是從屬關系？

二、兩類復調模式的對比（以是否包含對話性為區分點）

其實我在《電影敘事結構的基本原則》當中用一個詞模糊提及過，在非線性復線下的第六點，我談到“對位式復調”時說這是前兩點（并置和對話式復調）的究極進化體。何為究極進化體？就是在文本的敘事結構上，對位式復調比這兩點走得更遠，敘事結構更為復雜。其中“對話式復調”更可看做是“對位式復調”的子集，即它從屬于“對位式復調”。

在前后幾篇關于電影敘事結構的文章中我已經多次指出，昆德拉提出的“對位式復調”比巴赫金的“對話式復調”更能觸及復調的音樂學本義。對話只是巴赫金所做的一個比喻，對位才是復調的根本技術原則。同樣地，對位也是形成思想對話的前提，可以設想如果沒有多個人物、多個意識（聲部）間的對位，怎么可能形成對話？

所以我們可以得出這樣的結論：任何對話都是建立在對位關系上，對話因為其對位性被納于復調概念，對位是對話的立足點。同時只要這個文本是“對話式復調”，它就也是對位的，這是一種思想意識間的對位。這兩個復調概念并不是割裂的，而是統一于一體的。

借數學打個比方，我們可以想象數學里的“維恩圖”，一個大圈里面包含著一個小圈，這個大圈叫做“對位式復調”，這個小圈我們把它叫做“對話式復調”。

對話式復調是對位式復調的子集，其從屬于對位式復調。

從這個圖里可以析出兩塊獨立的區域，小圈；小圈之外、大圈之內的空白區域；小圈可以看做“包含對話性的對位式復調”，空白區域則可以看做“不包含對話性的對位式復調”。

希望沒有被我搞糊涂，其實我自己也是想了好久才推出的這個模型，沒看明白的就再多看兩遍。

注：試了幾次實在不會用Word畫出這個維恩圖，大家將就著文字自己想象一下吧。

下面我們結合例子逐一分析一下這兩類復調模式

1.包含對話性的對位式復調：

即“對話性復調”，這是巴赫金對復調理論的主要貢獻。這類作品中的對位是一種思想意識間的對位，相較于多線索、多故事較為不明顯。這在這一系列電影敘事結構的文章中是寫的最早的，下面是“對話式復調”的三個主要特征：

a.諸多聲部（意識）各自獨立且不相融合

b.統一于某個事件下

c.雜語性和對話性是復調理論的主要特性

這類復調之前已專門撰文探討過，具體電影實例可以參看《公民凱恩：復調敘事的典范》、《羅生門和社交網絡》，這兩類都是思想意識和敘述視角間的對位，并未出現線索或故事間的對位。

這里再結合《暴雨將至》簡單探討一下，其中不僅有思想意識之間的對位（對話性），還有三個故事間的對位。

《暴雨將至》包含三個故事，導演分別命名為A.語言；B.臉；C.圖片。

形式參與敘事，平行凸顯主題。三個故事各自獨立，然而其中又因為人物命運的發展串聯起了這三個獨立的故事，出現了某種隱秘的聯系。無論是A故事中基爾救助的失敗，B故事中安妮撫慰的沒有結果；還是C故事中基可夫的拯救和犧牲，這三個故事的發展交織共同深化了統一的主題，即對一場戰爭無法避免的絕望和對一次徹底救贖的渴望。

2.非對話性的對位式復調

舉個栗子，杜拉斯的《夏夜十點半》

兩條線索：1.瑪利亞看到她丈夫出軌，與女友擁吻2.羅德爾吉殺死情婦和妻子，正在出逃，藏身于瑪利亞所在旅館對面的屋頂上。

瑪利亞在目睹丈夫出軌的同時，也看到了羅德爾吉，兩個平行發展的故事之間有了交匯。故事之間不僅僅通過靠主題的統一性進行暗中連接，同時事件間也發生著微妙的聯系，互相參照，從而深化主題。

這類復調并不符合巴赫金對“對話式復調”的定義，而是相反：眾多性格和命運構成一個統一世界，在作者意志之下層層展開。

近年來出現的很多多線索敘事的小說和電影都可以看做是這類非對話性的復調，比如《瘋狂的石頭》里三條線索各自縱向獨立發展，但又因為偶然性等因素出現橫向共振，三條敘事線索交相輝映，共同把電影推向高潮，但這三條線索的發展是經過寧浩精心計算出來的，所以談不上是各自平等的意識展開的對話。

三、復調的幾種對位

第二點以文本是否包含對話性對復調做了區分，同樣，我們也可以從對位類型的角度對復調進行劃分，大致可以分為：1.文體的對位；2.敘述視角的對位；3.線索/故事間的對位；4.思想意識間的對位

其中第四點“思想意識間的對位”被巴赫金命名為“復調”，我們為了區分方便稱它為“對話式復調”，第三點“線索或者故事間的對位”被昆德拉也命名為“復調”，同樣為了相區分我們稱它為“對位式復調”。

前兩點對位可以看做是復調的重要特征，但并非根本原則。

下面對這幾類對位進行逐一探討。

1.文體的對位

我們在《并置：空間敘事的藝術》當中以米切爾的小說《云圖》為例，分析過它的六條敘事線索，同時在其后打上了括號，寫下了它的文體類別。

1) 1850年前后，太平洋，催患寄生蟲病的美國公證人亞當·尤因從查塔姆群島乘船回國，航行途中目睹讓人震驚的場面；（文體：日記體）

2)1931年，比利時西北部的西德海姆，身無分文的英國作曲家羅伯特·弗羅比舍在音樂大師門下經歷諸多的愛恨情仇；（文體：書信體）

3)1975年，美國加州布衣納斯·耶巴斯，小報記者路易莎·雷冒著巨大的危險調查核電站工程中的腐敗和雇兇殺人事件；（文體：懸疑小說）

4) 21世紀初，英國，被黑道追殺的出版人蒂莫西·卡文迪什被軟禁在一家養老院中，苦不堪言；（文體：自傳輕喜劇）

5)反烏托邦時代的未來，內索國，宋記餐廳克隆人服務員星美451反抗著締造和剝削克隆人群體的社會；（文體：案件問訊記錄科幻政治）

6)后末日時代的未來，夏威夷，失去父親的牧羊少年扎克里與高科技文明幸存者不期而遇。（文體：口頭化回憶體神話）

但是我們并沒有因為它“文體的對位”就把它歸入復調，相反，我們把它歸入到了“并置”當中，一個重要原因是其六個故事之間完全獨立，并未產生橫向共振。

另一個例子是布洛赫的《夢游人》，它由五個故事組成：

1.基于三部曲中三個主要人物：帕斯諾，艾斯克，于格諾的短篇小說；

2.關于安娜溫德靈內心世界的中篇小說；

3.對一所軍隊醫院的報道；

4.關于救濟院一位姑娘的敘事詩；

5.對于價值墮落所作的哲學論述（用學術語言寫成）。

這五個故事的體裁分別是短篇小說，中篇小說，新聞報道，敘事詩，學術論文。可以看出《夢游人》具有典型的文體上的對位式結構。

然而昆德拉對《夢游人》的復調不甚滿意，他認為“《夢游人》第三卷的缺陷在于五個“聲部”的不平等。第一條線所占的篇幅所遠超過其他，有可能把其它四條線的作用縮短為簡單的伴奏；第二，巴赫的賦格不能缺少他所有聲部中的任何一個，反過來說，我們卻可以把《夢游人》中的幾個故事當作獨立的篇章來想象，即使缺少某一兩篇，并不會使小說失去其意義”。

昆德拉對《夢游人》的批評主要集中在兩點：a.各條線索間不平等；b.各個故事可以獨立成篇，并不能結合成一個緊密的整體。

所以《夢游人》即使有著文體上的對位依然不能被看做真正的復調。

這類文體的對位在電影上還可以看到如Oliver Stone的《天生殺人狂》，把情景喜劇、卡通片、懸疑劇、紀錄片拼貼到了一起；昆汀的《殺死比爾》、《羅拉快跑》中的動漫段落就是效仿《天生殺人狂》所做，把不同風格的文體或是劇情題材放到一塊可以看做是文體上的對位，這種手法即是拼貼。

不過歸根結底，判斷一個文本是否是復調還是要看三四點。

2.敘述視角的復調：

《生命中不能承受之輕》：小說章節兩兩對位，一、五以托馬斯為敘述視角，二、四以特麗莎為敘述視角，三、六分別以弗蘭茨和薩賓娜為敘述視角

《喧嘩與躁動》：分為四部分。第一部分為班吉的聲部，通過這個白癡兒的思維展示康普生家三十年間的變故。第二部分是昆丁的聲部，昆丁在他自殺前神志不清的情況下對他自己和家庭進行了回顧；第三部分是杰生的聲部，第四部分為作者的聲部。

上面舉得這兩個例子都可看做是敘述視角的對位，但是如前所表，這只是產生復調的一個重要特征，不過一般來講，敘述視角的多樣化也會帶來思想意識間的對位與多條線索間的對位。

3.多條線索、多個故事間的對位

如《瘋狂的石頭》里的三條線索的纏繞，《瘋狂的賽車》里的三個故事的交交織，《暴雨將至》里三個故事冥冥中的聯系，《低俗小說》里三個故事的環狀互補，還有《撞車》、《偷拐搶騙》這類多線索、多故事的電影，線索和故事也產生了聯系和共振，共同深化了某個主題。

值得注意的是《黨同伐異》里平行發展的四個故事，《云圖》也是各自獨立的六個故事。但是他們被我們看做“主題—并置”，究其原因，是因為這些故事之間只有暗含的主題上的連接，這些故事之間并沒有表面的交織纏繞。

由此我們可以得出一個結論：復調相較于并置，雖然都有多條線索、多個故事，但是他們之間都有著某種關聯，即多線索統一在一個事件下，多個故事統一在某個共同主題下，而且這幾個平行發展的故事因為某種偶然性發生了碰撞，他們之間密不可分，共同推導出一個主題。而并置里的幾個故事互不相關，只有主題的鏈接，抽調一兩個小故事并不妨礙整個文本的立意。

另外再舉個例子，杜拉斯的《街心花園》

一條主線：女主人公薩拉感到自己的婚姻生活出現危機，不久她在旅館遇到一位船客，兩人一見鐘情，然而故事的最后薩拉卻放棄了這段戀情，重新與丈夫過上了平淡的生活。

一條副線：一個掃雷工在作業中殉職，年邁的父母拒不接受這一事實，不愿在死亡證明書上簽字。

論者認為，這兩條線索雖然表面毫無關聯，然而其內容主題上卻又是統一的，人們最后都接受了不愿接受的事實。副線是對主線的參照，兩者的對位使作品主題得到加強。

對于這個說法我不敢贊同，如昆德拉所言，對位法的第一條原則即是“各線的平等”，這兩條線索根本就不平等，何談對位？第二點是“整體的不可分割”，既然他們之間并無關聯，也就是可以分割，獨立成篇。由此觀之，這篇小說根本就不符合昆德拉對復調的定義。

它可以看做是線索間的并置，但絕不能看做是復調。

所以多線索、多故事的文本雖可以確定是“對位式復調”，但有兩個前提必須得到滿足：

a.線索間、故事間的地位是平等的，沒有主線副線之分，沒有陪襯。

b.除了主題上的聯系外，表面的劇情，也就是人物和事件的發展也得要產生某種關聯。即縱向平行發展的同時也得產生橫向共振。

4.思想意識間的對位

這種思想意識間的對位即是巴赫金所稱的“復調”，這也就是第二點里區分出來的“包含對話性的對位式復調”，這種對位是一種思想意識間的對位，因為他含有對話性，所以我們簡單地稱他做“對話式復調”。第二點對這類復調的特征已有總結，此不贅言。

另外一般來說，敘述視角的對位都會產生思想意識間的對位，如《羅生門》、《社交網絡》和《公民凱恩》。

四、對位式復調的概念界定

根據之前對兩類復調的分析以及對“復調中的對位”的分類，再結合昆德拉在《小說的藝術》當中對復調的散碎表述，我們可以試著總結出“對位式復調”如下幾個特征：

a.多聲部、多線索、多故事

b.聲部/線索/故事間地位平等，任何一條線索、一個故事都不能簡單的充當伴奏

c.整體不可分割，少了任何一條都不能再構成這個文本本身。

d.除了抽象的主題連接外，他們表面的劇情發展也應該產生聯系，大多是由于人物的命運，偶然性而發生碰撞，也即縱向發展的同時也有著橫向共振

五、并置與對位式復調的異同

首先參看我們在《并置：空間敘事的藝術》中得出的“主題—并置”的四個主要特征：

(1)主題是此類敘事作品的靈魂或聯系紐帶;

(2)在文本的形式或結構上，往往是多個故事或多條情節線索的并置;

(3)構成文本的故事或情節線索之間既沒有特定的因果關聯，也沒有明確的時間順序;

(4)構成文本的各條情節線索或各個子敘事之間的順序可以互換，互換后的文本與原文本并沒有本質性的差異。

再結合我們在第四點得出的“對位式復調”的特征，大致可以區分出他們的異同：

相同:

a.并置與對位式復調都有是多線索、多故事平行發展

b.他們都有著主題上的連接

c.故事和線索之間沒有特定的因果關系或是時間順序

相異：

a.對位式復調相較于并置，線索或者故事之間必須地位相等，篇幅大抵相同，不能有主線副線之分。

b.對位式復調相較于并置，除了主題是他們的聯系紐帶，事件上因為偶然性或是人物命運也有著種種聯系，從而各自交匯，產生網狀結構，而非平行線。

c.對位式復調相較于并置，其各個線索和各個故事是緊密聯系、互相滲透的。而并置文本當中的幾個故事是各自獨立的，可以互換，可以抽離，并不影響文本立意。“對位式復調”整體上不可分割，而“并置”可分割。

以上，做個大致結構圖。

一、基礎概念的回顧

二、兩類復調模式的對比（以是否包含對話性為區分點）

? ? ? 2.1. 包含對話性的對位式復調（概念界定、以《暴雨將至》為例）

? ? ? 2.2. 非對話性的對位式復調（以《夏夜十點半》為例）

三、復調的幾種對位

? ? ? 3.1. 文體的對位；（以云圖、夢游人、天生殺人狂、殺死比爾等為例）

? ? ? 3.2. 敘述視角的對位；（以生命中不能承受之輕、喧嘩與躁動為例）

? ? ? 3.3. 線索/故事間的對位；（如瘋狂的石頭/賽車、低俗小說；以黨同伐異為反例）

? ? ? 3.4. 思想意識間的對位（以羅生門、公民凱恩為例）

四、對位式復調的概念界定

五、并置與對位式復調的異同