文@江寒園?

在前幾篇有關(guān)電影敘事結(jié)構(gòu)的文章中稍稍提及過電影當中的“主題—并置”敘事，而“主題—并置”僅僅作為“并置敘事”的構(gòu)成之一——“情節(jié)并置”。現(xiàn)在結(jié)合小說與電影實例專門分析一下作為空間敘事的“并置”敘事。在分析之前有必要對“并置”做一個相對準確的概念界定。

一、并置的概念界定

15世紀以前有人口居住的幾大洲（如亞洲、歐洲等）之間基本互無聯(lián)系，自1492年哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲新大陸之后，達伽馬、麥哲倫等航海旅行家在西班牙、葡萄牙等海岸線國家的資助下紛紛踏上征途。此后幾百年的地理大發(fā)現(xiàn)將整個世界逐漸連接成為一個不可分割的整體，各國之間再也不能恢復(fù)幾百年前自給自足、封閉獨立的狀態(tài)。這類影響不僅直接反映在國與國之間，同時也間接地作用到了個人身上，哪怕只是一個普通人。

幾百年前的江隨云住在少陵塬上的一個小村落里，從出生到死亡，他的活動半徑不超過方圓八十公里，偶爾進城買點鹽、布等自家不能生產(chǎn)的生活必需品，生活起來完全足夠了。日出而作，日落而息，自給自足，如果沒有天災(zāi)，政府還算清明，那這一輩子即使不踏出這個村落，或者說六十公里外的城鎮(zhèn)，那活得也還算不錯。時間一晃過去了幾百年，江隨云的孫子的孫子的孫子……江寒園所生活的地球，已經(jīng)被人們形象稱作一個“地球村”了。他無時無刻都在和他人發(fā)生著多種多樣的社交關(guān)系。人們不再是一個封閉獨立的個體，而變成了一個社會人。

于是幾百年前那種日出而作日入而息的單純的線性生活被打破。20世紀預(yù)示著一個空間時代的到來，江寒園正處于一個同時性(simultaneity)和并置性(juxtaposition)的時代。現(xiàn)在他所感受到的更可能是一個點與點之間相互連接，團與團之間相互纏繞的網(wǎng)絡(luò)，而更少是一個傳統(tǒng)意義上經(jīng)由時間長期演化而成的物質(zhì)所在。

物質(zhì)決定意識，現(xiàn)實生活中由歷時性的線性發(fā)展到了共時性的并置，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域也相應(yīng)地發(fā)生了改變。“并置”的概念由美國普林斯頓大學(xué)比較文學(xué)教授弗蘭克于1945年首次提出，這個概念是他對現(xiàn)代小說使用的一些敘事技巧的歸納總結(jié)。它是指在文本中并列地置放各種意象和暗示，象征和聯(lián)系，使他們在文本中取得連續(xù)的參照與前后照應(yīng)，從而結(jié)合成一個整體。并置強調(diào)的是打破敘述的線性時間流，并列的置放那些或大或小的意義單位，使文本的統(tǒng)一性不是存在于時間關(guān)系中，而是存在于空間關(guān)系中。

二、并置的劃分

如前文所述，“主題—并置”僅僅作為“并置敘事”的構(gòu)成之一。并置如平行敘事一樣，也可以分類出幾個層次。

1.場景間的并置

先舉一個例子，福樓拜的《包法利夫人》當中的農(nóng)場品展覽會里場景描寫同時在三個層次展開，每一層次的物理位置成了他的精神意義的標記。

在最低的層次上，街道上有橫沖直撞的人群，他們同被帶到展覽會去的家畜混雜在一起；第二個層次：正在發(fā)表演講的官員站在略高于路面的講臺上，對著側(cè)耳傾聽的群眾夸夸其談；第三個層次：羅道夫和愛瑪一邊從窗口俯瞰著這一切，一邊含情脈脈地交談。

這三個場景是同時發(fā)生的，但是被分開描述出來，也就是說，在這一刻，時間流是暫停的，福樓拜同時描述三個場景，展現(xiàn)了同一瞬間發(fā)生的不同行為，取消了敘述的時間順序，變傳統(tǒng)的“歷時性”而為“共時性”，呈現(xiàn)出了空間化特征。

由上面的例子可以看出，瞬時并現(xiàn)是場景間的并置采取的主要藝術(shù)手段，在這一敘述中，以空間為主要向度的共時性敘述替代了以時間為主要向度的歷時性敘述。

2.情節(jié)/故事間的并置（主題—并置）

場景間的并置只是小說中的一個小截面，而作為小說結(jié)構(gòu)上的情節(jié)并置才是并置敘事的主要組成部分，也就是我們之前提到過的“主題—并置”。下面我們結(jié)合具體的例子來探討“主題—并置”的主要特征及概念界定。

還是來看一個熟悉的例子——格里菲斯的《黨同伐異》。這部影片一共由四個互不相關(guān)的故事共同組成：1.現(xiàn)代故事，1914年的美國小鎮(zhèn)；2.基督故事，公元初始，取自圣經(jīng)中的三個故事“變水為酒”“懲罰淫婦”“基督受難”；3.法國故事，16世紀，巴黎，教派間的大屠殺；4.巴比倫故事，公元前6世紀，巴比倫古國毀滅于戰(zhàn)火。

這四個互不相關(guān)的故事由一個統(tǒng)一的主題將其連接起來。四個故事里的人物都被卷入一個“不容異己”的漩渦事件中，通過故事間的并置，從世界歷史不斷發(fā)展的角度來看“寬容”這個理念的不斷進展。

同樣使用了并置手法的還有英國作家米切爾的《云圖》。這部小說由六個相對獨立的故事組成，時間跨度為從19世紀到未來的“后末日時代”，空間則波及全球：1) 1850年前后，太平洋，催患寄生蟲病的美國公證人亞當·尤因從查塔姆群島乘船回國，航行途中目睹讓人震驚的場面；（日記體）

2)1931年，比利時西北部的西德海姆，身無分文的英國作曲家羅伯特·弗羅比舍在音樂大師門下經(jīng)歷諸多的愛恨情仇；（文體：書信體）

3)1975年，美國加州布衣納斯·耶巴斯，小報記者路易莎·雷冒著巨大的危險調(diào)查核電站工程中的腐敗和雇兇殺人事件；（文體：懸疑小說）

4) 21世紀初，英國，被黑道追殺的出版人蒂莫西·卡文迪什被軟禁在一家養(yǎng)老院中，苦不堪言；（文體：自傳輕喜劇）

5)反烏托邦時代的未來，內(nèi)索國，宋記餐廳克隆人服務(wù)員星美451反抗著締造和剝削克隆人群體的社會；（文體：案件問訊記錄科幻政治）

6)后末日時代的未來，夏威夷，失去父親的牧羊少年扎克里與高科技文明幸存者不期而遇。（文體：口頭化回憶體神話）

而關(guān)于這六個故事的排列組合，其敘述的順序如全書目錄所示：

第一章亞當·尤因的太平洋日記

第二章西德海姆的來信

第三章半衰期：路易莎·雷的第一個謎

第四章蒂莫西·卡文帝時的困難經(jīng)歷

第五章星美451的記錄儀

第六章思路岔路口及之后所有

第七章星美451的記錄儀

第八章蒂莫西·卡文帝時的困難經(jīng)歷

第九章半衰期：路易莎·雷的第一個謎

第十章西德海姆的來信

第十一章亞當·尤因的太平洋日記

可以看出除了第六個故事是被完整地敘述出來的外，其他故事都是被分隔開的，他們各自圍繞第六個故事左右排列，被一分為二。

米切爾用主題上的統(tǒng)一性把這六個故事隱秘地連接了起來，通過這六個故事的并置，進一步深化了主題。

再說點題外話，從小說改編成電影，故事的敘述策略又有所不同。為了區(qū)分，我們用字母來表示。A是第一個故事，B是第二個故事，以此類推。

其大致結(jié)構(gòu)如下（示意圖可能有點粗糙，意思差不多到了就行~）：

（A）（B）（C）（D）（E）(A)(B)(C)(D)(E) ABCDE

電影版的《云圖》依然是六個故事，但是排列組合和小說版的有所差異。其采取的是類似于格里菲斯交叉敘事的手法，“一開始各個故事像從山頂上看到的四股流水，起初，四股流水分散地緩緩地平靜地流著，但在前進的過程中，他們逐漸互相接近，愈流愈快，到最后一幕匯成一條驚心動魄的河流”

格里菲斯做了個比喻，也就是說，在影片最初開幕時間里，這六個故事敘述是以較長的片段表現(xiàn)出來的，但隨后劇情逐漸復(fù)雜起來，段落也變短了，交替也加快了。

并置的多個故事間可以有不同的排列組合，但究其實質(zhì)還是屬于“主題—并置”。

寫到這里我們可以總結(jié)一下“情節(jié)并置”也即“主題—并置”的主要特征了：

(1)主題是此類敘事作品的靈魂或聯(lián)系紐帶;

(2)在文本的形式或結(jié)構(gòu)上，往往是多個故事或多條情節(jié)線索的并置;

(3)構(gòu)成文本的故事或情節(jié)線索之間既沒有特定的因果關(guān)聯(lián)，也沒有明確的時間順序;

(4)構(gòu)成文本的各條情節(jié)線索或各個子敘事之間的順序可以互換，互換后的文本與原文本并沒有本質(zhì)性的差異。

3.結(jié)局的并置

卡爾維諾將其稱為“時間零”。打個比方，一個獵手去森林狩獵，一頭雄獅撲了過來，獵人急忙射出一箭，一個驚心動魄的瞬間出現(xiàn)了：雄獅縱身躍起，羽箭在空中飛鳴。這一瞬間如同電影的定格，呈現(xiàn)出了一個絕對時間。在這一瞬間之后，存在著兩種可能性：獅子咬斷了獵人的血管，也可能羽箭正中，獅子倒地。

傳統(tǒng)小說大多注重來龍（即時間負一，時間負二）和去脈（時間一，時間二），看重線型的因果關(guān)系，而卡爾維諾認為唯有“時間零”才是最為重要的。在時間零的定格之時，時間凝固，空間敘述開始凸顯了出來，之后存在著無數(shù)個可能性。也即一種“結(jié)局的并置”。

以上三種分類可以看做是并置的大致類型，其中“場景并置”與“結(jié)局并置”借鑒了李丹等人的學(xué)術(shù)論文，“結(jié)局并置”她們稱其為“永恒時間”，而我認為其實說白了就是開放性結(jié)局（她們另外論述了兩種并置“情節(jié)并置”和“情節(jié)重復(fù)”。竊以為關(guān)于前者她們所定義與舉的例子（《喧嘩與躁動》）隸屬于“對位式復(fù)調(diào)”似乎更合適些，而后者則歸屬于“對話式復(fù)調(diào)”更合適些，所以并未采用）。“主題—并置”術(shù)語的提出和概念界定借鑒了龍迪勇老師的論文。在此一并致謝。

三、區(qū)分

昆德拉在《小說的藝術(shù)》當中以布洛赫的《夢游人》舉例提出了一種區(qū)別于巴赫金“對話式復(fù)調(diào)”的新的復(fù)調(diào)模式，即幾個毫不相關(guān)的故事只是通過一個共同的主題而被連接在一起。我們先來看一下昆德拉對于復(fù)調(diào)的看法。

他以布洛赫的《夢游人》為例，其由五條有意混雜的線構(gòu)成：

1.基于三部曲中三個主要人物：帕斯諾，艾斯克，于格諾的短篇小說；

2.關(guān)于安娜溫德靈內(nèi)心世界的中篇小說；

3.對一所軍隊醫(yī)院的報道；

4.關(guān)于救濟院一位姑娘的敘事詩；

5.對于價值墮落所作的哲學(xué)論述（用學(xué)術(shù)語言寫成）。

這五個故事如文中所言，并沒有完全地被焊在一起，事實上安娜·溫德靈并不認識艾斯克，救濟院的那個姑娘永遠不曾聽說過安娜·溫德靈的存在。昆德拉認為，“它們僅僅通過一個主題而被連接在一起。但是這種主題的結(jié)合，我認為是足夠的”。

昆德拉還以陀思妥耶夫斯基的《群魔》來舉例，《群魔》由三條敘事線索構(gòu)成，嚴格地說，他們也可以構(gòu)成三個獨立的小說：

1.老斯塔弗洛基恩和斯捷潘·威爾克文斯基的愛情諷刺小說；

2.斯塔弗洛基恩和他全部戀情的浪漫小說；

3.一個革命小組的政治小說。

由于書中所有人物之間相互都認識，小說在情節(jié)虛構(gòu)上所采取的一種巧妙技法便輕而易舉把三條線（三個故事）連接成一個不可分割的整體。

進一步，通過對比《群魔》和《夢游人》，昆德拉認為后者比前者在敘事上要走得遠得多。在《群魔》中，三條線盡管特點不同，但都屬于同一類（小說），而在《夢游人》中，五條線從根本上就不一樣：長篇小說，短篇小說，報道，詩，論文。把非小說性的類和并在小說的復(fù)調(diào)法里，這是布洛赫的革命性創(chuàng)舉。

不過昆德拉對于布洛赫也有所批評，“《夢游人》第三卷的缺陷在于五個“聲部”的不平等。第一條線所占的篇幅所遠超過其他，它在篇幅上的優(yōu)越尤其在于它以艾斯克與于格諾為中介，與前兩卷相接。因此，他吸引了更多的注意力，并有可能把其它四條線的作用縮短為簡單的伴奏；第二，巴赫的賦格不能缺少他所有聲部中的任何一個，反過來說，我們卻可以《夢游人》中的幾個故事互相之間當作獨立的篇章來想象，即使缺少某一兩篇，并不會使小說失去其意義。

因此，昆德拉提出了他的小說對位法的必要條件：1.各線的平等；2.整體的不可分割。

以上，是昆德拉對小說的復(fù)調(diào)的看法。

可以看出昆德拉是相當矛盾的，一方面他認為布洛赫的《夢游人》在小說的復(fù)調(diào)使用上走得比《群魔》要遠，因為它的五個故事類型從根本上就不一樣。而《群魔》的三個故事類型則都從屬于小說。但另一方面他也對《夢游人》提出了兩點批評，即：1.故事之間篇幅重點有差異；2.五個故事之間可以任意抽調(diào)一兩個而并不影響小說立意，即故事之間彼此獨立互不影響。

接著他以他的《笑忘錄》為例，談了談?wù)嬲膹?fù)調(diào)應(yīng)該是什么樣子的。《笑忘錄》由七條線構(gòu)成：1.關(guān)于兩個大學(xué)生和他們的輕生；2.自傳性故事；3.對一本女權(quán)主義的書所作的批評；4.關(guān)于天使和魔鬼的寓言；5.艾呂雅飛翔在布拉格上空的故事。

他談到這幾個故事互為存在，缺一不可，互相襯托，互相說明，共同探討同一個主題。

如果看過我前面幾篇關(guān)于電影敘事結(jié)構(gòu)的文章，看到這里可以發(fā)現(xiàn)，昆德拉的復(fù)調(diào)分類太過于含糊，其實是把“主題—并置”與“對位式復(fù)調(diào)”統(tǒng)統(tǒng)塞進去了。

布洛赫的《夢游人》正如他所批評的一樣，各線不平等，故事之間彼此獨立。這類故事歸于“主題—并置”當中會更準確一些。而以他所舉例的《群魔》和他自己的《笑忘錄》為例，幾個故事之間縱向獨立的同時又保持著橫向的微妙聯(lián)系，這類結(jié)構(gòu)可以被看做“對位式復(fù)調(diào)”。

四、結(jié)語

本文主要論述了作為空間敘事的并置手法，其術(shù)語的來源及概念界定，三個分類：場景、情節(jié)以及結(jié)局的并置。其中又著重探討了“情節(jié)并置”也即“主題—并置”的主要特征并以《黨同伐異》和小說與電影版的《云圖》舉例詳細探討了“主題—并置”手法在文本當中的運用表達。最后則分析了米蘭昆德拉所謂的復(fù)調(diào)，并從中區(qū)分比較了并置和復(fù)調(diào)的異同。下篇文章會著重分析一些電影當中的“對位式復(fù)調(diào)”的敘事結(jié)構(gòu)。