文/@江寒園?

之前對巴赫金的復調理論已有過介紹，并結合電影實例做過細致的分析（見《公民凱恩：復調敘事的典范之作》、《羅生門和社交網絡》），文中提到過巴赫金借用音樂中的術語“復調”來描述陀思妥耶夫斯基的小說，認為復調是各個聲部，眾多意識之間各自平等的對話。其復調的理論根基在于小說的對話性。然而巴赫金實際暗中偷換了一個關鍵概念，即真正的作為音樂術語的復調其立足根基在于音樂的“對位”而非僅僅是“對話”。

而自上世紀現代小說發展以來，許多小說家如福克納、昆德拉有意借用音樂的對位技巧來寫作小說并未得到學界的承認，或者說其“對位式復調”的影響并未有巴赫金“對話式復調”的影響大。但是從音樂的角度來看，顯然米蘭昆德拉等現代派小說家的作品更符合音樂學上的復調概念。下文將對這兩種復調模式加以區分對比，并嘗試對其在電影中的運用及分類加以探究，因為這兩類復調的開創都是歸根于文學作品（小說）的，電影中的復調運用及研究似乎尚顯模糊不清。

一、作為音樂術語的“復調”

要探究這兩類復調模式之前首先要從根源上明晰復調的概念界定。這兩類復調都取自音樂學上的術語——“復調音樂”。根據新版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的解釋，復調這一術語最初在古希臘語中的含義為“由許多聲音組成”，而將它作為專門的音樂術語，最早是用來指“多聲部的音樂”。《牛津簡明音樂詞典》將復調定義為“幾個同時發生的人聲或器樂聲對位性的結合在一起的音樂，與單聲部音樂和主調音樂相反”。

這段引用自陳諾的音樂學論文，該文旨在闡明復調及對位的區別。她認為復調一詞更傾向于一種風格概念，應歸屬于風格或美學范疇；而對位則是指一種寫作技術，應歸屬于技術范疇。

我們的目的不是區分復調和對位，而是區分兩種復調，但借助她的研究成果可以看出：“對位”是復調音樂的技術表現，是作為音樂術語的復調的根基。而不是“對話”。

搞清楚這一點接下來就簡單了。

二、巴赫金的“對話式復調”

如前文所述，關于巴赫金的復調理論我已在那兩篇文章里說得很清楚了。這里再簡單解釋一下，另外為了更好地區分兩者，再從音樂—文學的比喻性上來分析。

音樂上的復調是指“同時展開兩個或多個聲部（旋律），它們盡管完全合在一起，仍保持其相對的獨立性。”。

而巴赫金所謂的復調是“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的聲音組成的敘事系統”，主人公是有著自己獨立意識的，與作者平起平坐，人物之間充滿對話（微型對話），整個結構之間又構成大型對話，“思想”是其所主要處理的藝術對象。

這里的巴赫金做了個比喻。我們小學就學過比喻，知道如果喻體和本體之間有共同性，即使只有一處，那就可以加以類比。打個比方：“林寶兒今天像花兒一樣漂亮”。人和花有什么相似？只不過兩者都含有美的共性，所以放到一處加以類比。

巴赫金所定義的復調與音樂上的復調也是這樣：“陀思妥耶夫斯基筆下世界的完整統一，不可以歸結為一個感情意志的統一，正如音樂中的復調不可以歸結為一個感情意志的統一一樣”。

比喻只是比喻，人不可能變成花。我們在文學理論上使用復調這一詞是因為找不到其他更合適的詞來代替的。巴赫金只是借了音樂術語的這一層外殼，而裝下了他自己的東西，老瓶裝新酒，換音樂里的“對位”而為思想之間的平等“對話”。

三、米蘭昆德拉的“對位式復調”

巴赫金的復調理論影響甚廣，上世紀80年代被引進我國后一直作為被學界當作復調的正統理論，甚至被借用到諸如闡釋學、詩學、超語言學、結構主義敘述學、傳播學等多個學科。學界并不認為對位式的多線索并置的結構模式屬于復調。比如中國社科院委員錢中文教授（百科有人物介紹）特地撰文區分：“在文學評論中，’’‘復調小說’、‘復調結構’等說法應用相當廣泛，論者往往把多線索、多結構、立體交叉、不少人物同時對話，都說成‘復調’。但是追溯‘復調’本義，多線索、多結構未必構成‘復調’”。并且以托爾斯泰的《三死》舉例，托爾斯泰的短篇小說《三死》，寫了馬車夫、地主婆和一棵樹的死，這是一種多結構的敘事方式，但不是‘復調’小說”。

這種區分判斷是以巴赫金的復調理論為根基的，按照巴赫金的看法這些自然不是復調。而巴赫金也只是從音樂上借用的這個術語，如果歸根到第一手來源即音樂本身，這類多線發展的結構模式實際上比巴赫金的“對話式復調”更能接近音樂上的“復調”本義。

復調音樂在十九世紀正式對小說開始施加影響，最先把“對位式復調”應用在文學小說上的應是福樓拜的《包法利夫人》。其中最為突出地可算喬伊斯的《尤利西斯》。

而真正將音樂上的對位法上升到文學理論層面的則是昆德拉，他在《小說的藝術》中闡述自己的文學理論，認為小說對位法的必要條件是：1.各線的平等；2.整體的不可分割。結合音樂上復調的定義可以看出昆德拉可算是復調音樂的直接繼承人。

米蘭昆德拉自述，“一直到我二十五歲，音樂一直比文學更吸引我”。這類小說家特意借鑒音樂技法和形式來創作自己的小說。如他在書中提到“一章就是一個旋律，一節就是一個節拍段。”并且以音樂形式來分析了自己的《生活在別處》：

第一章：11節，71頁；中速

第二章：14節，31頁；小快板

第三章：28節，82頁；快板

第四章：25節，30頁；極快

第五章：11節，96頁；中速

第六章：17節，26頁；柔板

第七章：23節，28頁；急板

而陀思妥耶夫斯基對音樂不甚了解反被冠以音樂上的復調概念。因此需要對現代作家的復調理論正名，他們有著和巴赫金的“對話式復調”一樣平等的地位。

寫到這里可以對昆德拉的復調做個概念界定：在敘事系統里諸線索各自獨立且平等，沒有陪襯，整體上又不可分割，通過一個主題被連在一起。“這種主題上的結合，我認為是足夠的。”

四、電影里的復調

不論是巴赫金的“對話式復調”抑或米蘭昆德拉的“對位式復調”，他們的立足點都在于文學文本。可如果把它借用到電影里會是什么形式，又有什么具體的電影實例嗎？

這其實在前一篇《電影敘事結構的基本原則》里粗略地談過。非線性復線的第五點“對話式復調”在之前專門寫過兩篇文章分析了三部電影。而第六點“對位式復調”也提到過《低俗小說》《暴雨將至》《瘋狂的賽車》等影片，但還沒有詳細分析，這里簡單說一下。

《低俗小說》里一共有三個故事：1.文森特和馬沙太太；2.金表；3.邦尼的處境。三個故事之間各自獨立但又有著隱秘的聯系，文森特在第一個故事里是主角而在第三個故事里一開場就被人打死了，這是影片的多視角敘事，也是故事之間各自獨立的佐證。

打個比方，一個人的身份有很多種，既可以是父親，又是員工，還可以是志愿者。他的身份是多樣和分裂的，然而他自身又是一個統一體。回想下昆德拉對小說對位法的定義：1.各線的平等；2整體的不可分割。《低俗小說》敘事上不僅完美地實踐了這一點甚至還包含了巴赫金的的“對話”意味而有了雙重復調結構的意味。

如我在上篇文章提到過的，這類影片在敘事上已經走得足夠遠以至于它們自身已經具備了一種更為深刻的意蘊。以后會專門就對位式復調結合電影實例進行分析，這兒就不多說了。