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• 莎士比亞詩體重譯集序
  • 莎士比亞偶像崇拜
  • 本版翻譯原則
  • 莎士比亞作品翻譯領域大轉折：真正的詩體譯本
  • 翻譯詩體分辨：不是分了行就是真正的詩
  • 語言藝術規則
  • 話與詩的關系：話不是詩
  • 模擬保留語音美設計
  • 漢譯的押韻
  • 翻譯突破：還原莎士比亞作品禁忌區域
  • 譯法示例
• 《麥克白》導言
• 第一場
  • 第一景
  • 第八景
  • 第十景
  • 第十五景
• 第三場
  • 第十七景
  • 第十八景

莎士比亞詩體重譯集序

【我的書評】
這個序讀得我暢快淋漓，這才是學者的治學態度呀！！！由衷傾佩，深表感激，啟發頗深。

莎士比亞偶像崇拜

內容具有驚人的多樣性

世界上很難有第二個作家像莎士比亞這樣能夠駕馭如此廣闊的題材。他的作品內容幾乎無所不包，稱得上英國社會的百科全書。帝王將相、走卒凡夫、才子佳人、惡棍屠夫……一切社會階層都展現于他的筆底。從海上到陸地，從宮廷到民間，從國際到國內，從靈界到凡塵……筆鋒所指，無處不至。悲劇、喜劇、歷史劇、傳奇劇，敘事詩、抒情詩……都成為他顯示天才的文學樣式。從哲理的韻味到浪漫的愛情，從盤根錯節的敘述到一唱三嘆的詩思，波濤洶涌的情懷，妙奪天工的筆觸，凡開卷展讀者，無不為之拊掌稱絕。即使只從莎士比亞使用過的海量英語詞匯來看，也令人產生仰之彌高的感覺。

具有極高的娛樂性

文學作品的生命力在于它能寓教于樂。莎士比亞的作品不是枯燥的說教，而是能夠給予讀者或觀眾極大藝術享受的娛樂性創造物，往往具有明顯的煽情效果，有意刺激人的欲望。這種藝術取向當然不是純粹為了娛樂而娛樂，掩藏在背后的是當時西方人強有力的人本主義精神，即用以人為本的價值觀來對抗歐洲上千年來以神為本的宗教價值觀。重欲望、重娛樂的人本主義傾向明顯對重神靈、重禁欲的神本主義產生了極大的挑戰。當然，莎士比亞的人本主義與中國古人所主張的人本主義有很大的區別。要而言之，前者在相當大的程度上肯定了人的本能欲望或原始欲望的正當性，而后者則主要強調以人的仁愛為本規范人類社會秩序的高尚的道德要求。二者都具有娛樂效果，但前者具有縱欲性或開放性娛樂效果，后者則具有節欲性或適度自律性娛樂效果。換句話說，對于16、17世紀的西方人來說，莎士比亞的作品暗中契合了試圖掙脫過分禁欲的宗教教義的約束而走向個性解放的千百萬西方人的娛樂追求，因此，它會取得巨大成功是勢所必然的。

時勢造英雄

人類其實從來不缺善于煽情的作手或視野宏闊的巨匠，缺的常常是時勢和機遇。莎士比亞的時代恰恰是英國文藝復興思潮達到鼎盛的時代。禁欲千年之久的歐洲社會如堤壩圍裹的宏湖，表面上浪靜風平，其底層卻洶涌著決堤的縱欲性暗流。一旦湖堤洞開，飛濤大浪呼卷而下，浩浩湯湯，匯作長河，而莎士比亞恰好是河面上乘勢而起的弄潮兒，其迎合西方人情趣的精湛表演，遂贏得兩岸雷鳴般的喝彩聲。時勢不光涵蓋社會發展的總趨勢，也牽連著別的因素。比如說，文學或文化理論界、政治意識形態對莎士比亞作品理解、闡釋的多樣性與莎士比亞作品本身內容的多樣性產生相輔相成的效果。“說不盡的莎士比亞”成了西方學術界的口頭禪。西方的每一種意識形態理論，尤其是文學理論要想獲得有效性，都勢必會將闡釋莎士比亞的作品作為試金石。17世紀初的人文主義，18世紀的啟蒙主義，19世紀的浪漫主義，20世紀的現實主義或批判現實主義，都不同程度地、選擇性地把莎士比亞作品作為闡釋其理論特點的例證。也許17世紀的古典主義曾經阻遏過西方人對莎士比亞作品的過度熱情，但是19世紀的浪漫主義流派卻把莎士比亞作品推崇到無以復加的崇高地位，莎士比亞儼然成了西方文學的神靈。20世紀以來，西方資本主義陣營和社會主義陣營可以說在意識形態的各個方面都互相對立，勢同水火，可是在對待莎士比亞的問題上，居然有著驚人的共識與默契。不用說，社會主義陣營的立場與社會主義理論的創始者馬克思（Karl Marx）、恩格斯（Friedrich Engels）個人的審美情趣息息相關。馬克思一家都是莎士比亞的粉絲；馬克思稱莎士比亞為“人類最偉大的天才之一，人類文學奧林波斯山上的宙斯”！他號召作家們要更加莎士比亞化。恩格斯甚至指出：“單是《溫莎的風流娘兒們》的第一幕就比全部德國文學包含著更多的生活氣息。”不用說，這些話多多少少有某種程度的文學性夸張，但對莎士比亞的崇高地位來說，卻無疑產生了極大的推動作用。

當時的大學者、大作家本·瓊森為之題詩，詩中寫道：“他非一代騷人，實屬萬古千秋。”這個調子奠定了莎士比亞偶像崇拜的傳統。而這個傳統一旦形成，后人就難以反抗。英國文學中的莎士比亞偶像崇拜傳統已經形成了一種自我完善、自我調整、自我更新的機制。至少近兩百年來，莎士比亞的文學成就已被宣傳成世界文學的頂峰。

戲劇創作精英的團體努力

現在署名“莎士比亞”的作品很可能不只是莎士比亞一個人的成果，而是凝聚了當時英國若干戲劇創作精英的團體努力。眾多大作家的智慧濃縮在以“莎士比亞”為代號的作品集中，其成就的偉大性自然就獲得了解釋。當然，這最后一點只是莎士比亞研究界若干學者的研究性推測，遠非定論。有的莎士比亞著作愛好者害怕一旦證明莎士比亞不是署名為“莎士比亞”的著作的作者，莎士比亞的著作便失去了價值，這完全是杞人憂天。道理很簡單，人們即使證明了《紅樓夢》的作者不是曹雪芹，或《三國演義》的作者不是羅貫中，也絲毫不影響這些作品的偉大價值。同理，人們即使證明了《莎士比亞全集》不是莎士比亞一個人創作的，也絲毫不會影響《莎士比亞全集》是世界文學中的偉大作品這個事實，反倒會更有力地證明這個事實，因為集體的智慧遠勝于個人。

本版翻譯原則

1．版本依據。如上所述，本版漢譯本譯文以英國皇家版《莎士比亞全集》為基本依據。但在翻譯過程中，譯者亦酌情參閱了其他版本，以增進對原作的理解。
2．翻譯內容包括：內頁所含全部文字。例如作品介紹與評論、正文、注釋等。
3．注釋處理問題。對于注釋的處理：

• 1）翻譯時，如果正文譯文已經將英文版某注釋的基本含義較準確地表達出來了，則該注釋即可取消；
• 2）如果正文譯文只是部分地將英文版對應注釋的基本含義表達出來，則該注釋可以視情況部分或全部保留；
• 3）如果注釋本身存疑，可以在保留原注的情況下，加入譯者的新注。但是所加內容務必有理有據。

4．翻譯風格問題。對于風格的處理：

• 1）在整體風格上，譯文應該盡量逼肖原作整體風格，包括以詩體譯詩體，以散體譯散體；
• 2）版式風格亦盡量保留，例如頁邊行號數碼，亦應在譯文中保留，俾便讀者索查原文；
• 3）在具體的文字傳輸處理上，通常應該注重漢譯本身的文字魅力，增強漢譯本的可讀性。不宜太白話，不宜太文言；文白用語，宜盡量自然得體。句子不要太繞，注意漢語自身表達的句法結構，尤其是其邏輯表達方式。意義的異化性不等于文字形式本身的異化性，因此要注意用漢語的歸化性來傳輸、保留原作含義的異化性。朱生豪先生的譯本語言流暢、可讀性強，但可惜不是詩體，有違原作形式。當下譯本是要在承傳朱先生譯本優點的基礎上，根據新時代的讀者審美趣味，取得新的進展。梁實秋先生等的譯本，在達意的準確性上，比朱譯有所進步，也是我們應該吸納的優點。但是梁譯文采不足，則須注意避其短。方平先生等的譯本，也把莎士比亞翻譯往前推進了一步，在進行大規模詩體翻譯方面作出了寶貴的嘗試，但是離真正的詩體尚有距離。此外，前此的所有譯本對于莎士比亞原作的色情類用語都有程度不同的忽略，本套皇家版譯本則盡力在此方面還原莎士比亞的本真狀態。

5．借鑒他種漢譯本問題。凡是我們曾經參考過的較好的譯本，都在適當的地方加以注明，承認前輩譯者的功績。借鑒利用是完全必要的，但是要正大光明，避免暗中抄襲。
6．具體翻譯策略問題特別關鍵，下文將其單列進行陳述。

莎士比亞作品翻譯領域大轉折：真正的詩體譯本

莎士比亞首先是一個詩人。莎士比亞的作品基本上都以詩體寫成。因此，要想盡可能還原本真的莎士比亞，就必須將莎士比亞作品翻譯成為詩體而不是散文，這在莎學界已經成為共識。但是緊接而來的問題是：什么叫詩體？或需要什么樣的詩體？
按照我們的想法：

• 1）所謂詩體，首先是措辭上的詩味必須盡可能濃郁；
• 2）節奏上的詩味（包括分行）等要予以高度重視；
• 3）結合中國人的審美習慣，劇文可以押韻，也可以不押韻。但不押韻的劇文首先要滿足前兩個要求。

本全集翻譯原計劃由筆者一個人來完成。但是，莎士比亞的創作具有驚人的多樣性，其作品來源也明顯具有莎士比亞時代若干其他作家與作品的痕跡，因此，完全由某一個譯者翻譯成一種風格，也許難免偏頗，難以和莎士比亞風格的多樣性相呼應。所以，集眾人的力量來完成大業，應該更加合理，更加具有可操作性。

朱先生也考慮過用詩體來翻譯莎士比亞著作的問題，但是他的結論是：第一，靠單獨一個人用詩體翻譯《莎士比亞全集》是辦不到的，會因此累死；第二，他用散文翻譯也是不得已的辦法，因為只有這樣他才有可能在有生之年完成《莎士比亞全集》的翻譯工作。

將《莎士比亞全集》翻譯成詩體比翻譯成散文體要難得多。難到什么程度呢？和朱生豪先生的翻譯進度比較一下就知道了。朱先生翻譯得最快的時候，一天可以翻譯一萬字。為什么會這么快？朱先生才華過人，這當然是一個因素，但關鍵因素是：他是用散文翻譯的。用真正的詩體就不一樣了。以筆者自己的體驗，今日照樣用散文翻譯莎士比亞劇本，最快時也可達到每日一萬字。這是因為今日的譯者有比以前更完備的注釋本和眾多的前輩漢譯本作參考，至少在理解原著時，要比朱先生當年省力得多，所以翻譯速度上最高達到一萬字是不難的。但是翻譯成詩體就是另外一回事了。這比自己寫詩還要難得多。寫詩是自己隨意發揮，譯詩則必須按照別人的意思發揮，等于是戴著鐐銬跳舞。

筆者自己寫詩，詩興濃時，一天數百行都可以寫得出來，但是翻譯詩，一天只能是幾十行，統計成字數，往往還不到一千字，最多只是朱生豪先生散文翻譯速度的十分之一。

此次筆者約稿的各位譯者，都是用詩體翻譯，并且都表示花費了大量的時間，皇家版《莎士比亞全集》譯本凝聚了諸位譯者的多少努力，也就不言而喻了。

翻譯詩體分辨：不是分了行就是真正的詩

主張將莎士比亞劇作翻譯成詩體成了共識，但是什么才是詩體，卻缺乏共識。在白話詩盛行的時代，許多人只是簡單地認定分了行的文字就是詩這個概念。分行只是一個初級的現代詩要求，甚至不必是必然要求，因為有些稱為詩的文字甚至連分行形式都沒有。不過，在莎士比亞作品的翻譯上，要讓譯文具有詩體的特征，首先是必定要分行的，因為莎士比亞原作本身就有嚴格的分行形式。原因是他注意到了筆者上文提到的兩點：第一，詩的措辭；第二，詩的節奏。

詩歌是語言藝術，詩歌翻譯也就必須是語言藝術。討論詩歌翻譯必須從討論詩歌開始。詩主情。詩言志。誠然。但詩歌首先應該是一種精妙的語言藝術。同理，詩歌的翻譯也就不得不首先表現為同類精妙的語言藝術。若譯者的語言平庸而無光彩，與原作的語言藝術程度差距太遠，那就最多只是原詩含義的注釋性文字，算不得真正的詩歌翻譯。

語言藝術規則

藝術家的“自由”，得心應手之謂也。詩歌既為語言藝術，自然就有一整套相應的語言藝術規則。詩人應用這套規則時，一旦達到得心應手的程度，那就是達到了真正成熟的境界。當然，規矩并非一點都不可打破，但只有能夠將規矩使用到隨心所欲而不逾矩的程度的人，才真正有資格去創立新規矩，豐富舊規矩。創新是在承傳舊規則長處的基礎上來進行的，而不是完全推翻舊規則，肆意妄為。事實證明，在語言藝術上凡無視積淀千年的詩歌語言規則，隨心所欲地巧立名目、亂行胡來者，永不可能在詩歌語言藝術上取得大的成就。若徒有放任習性，則永難至境遨游。詩歌語言藝術如此需要規則，如此不可放任不羈，詩歌的翻譯自然也同樣需要相類似的要求。這個要求就是筆者前面提出的主張：若原詩是精妙的語言藝術，則理論上說來，譯詩也應是同類精妙的語言藝術。由于原作和譯作使用的語言載體不一樣，其各自產生的語言藝術規則和效果也就各有各的特點，大多不可同樣復制、照搬。所以譯作的最高目標，是盡可能在譯入語的語言藝術領域達到程度大致相近的語言藝術效果。這種大致相近的藝術效果程度可叫作“最佳近似度”。

話與詩的關系：話不是詩

正因為白話太俗，不夠文雅，古人慢慢將白話進行改進，使它更加規范、更加準確，并且用語更加豐富多彩，于是文言產生。在文言的基礎上，還有更文的文字現象，那就是詩歌，于是詩歌產生。所以就詩歌而言，文言味實際上就是一種特殊的詩味。文言有淺近的文言，也有佶屈聱牙的文言。中國傳統詩歌絕大多數是淺近的文言，但絕非口語、白話。詩中有話的因素，自不待言，但話的因素往往正是詩試圖抑制的成分。

文言和詩歌的產生是低俗的口語進化到高雅、準確層次的標志。文言和詩歌的進一步發展使得語言的藝術性愈益增強。最終，文言和詩歌完成了藝術性語言的結晶化定型。這標志著古代文學和文學語言的偉大進步。《詩經》、楚辭、唐詩、宋詞、元明戲曲，以及從先秦、漢、唐、宋、元至明清的散文等，都是中國語言藝術逐步登峰造極的明證。

不是詩，詩是話的升華。話據說至少有幾十萬年的歷史，而詩卻只有幾千年的歷史。白話通過漫長的歲月才升華成了詩。因此，從理論上說，白話詩不是最好的詩，而只是低層次的、初級的詩。

它的語言表達方式與一般人的通用白話脫離開來了，實現了與通用語的偏離（deviation from the norm）。這里的通用語指人們天天使用的白話。試想把唐詩宋詞譯成白話，還有多少詩味剩下來？

20世紀初一些激進的中國學者鼓蕩起一場聲勢浩大的白話文運動。
客觀說來，用白話文來書寫、閱讀自然科學和人文科學文獻，例如哲學、政治學、倫理學、經濟學等等文獻，這都是偉大的進步。這個進步甚至可以上溯到八百多年前朱熹等大學者用白話體文章傳輸理學思想。對此筆者非常擁護，非常贊成。

但是約一百年前的白話詩運動卻未免走向了極端，事實上是一種語言藝術方面的倒退行為。已經高度進化的詩詞曲形式被強行要求返祖回歸到三千多年前的類似白話的狀態，已經高度語言藝術化了的詩被強行要求退化成話。藝術性相對較低的白話反倒成了正統，藝術性較高的詩反倒成了異端。其實，容許口語類白話詩和文言類詩并存，這才是正確的選擇。但一些激進學者故意拔高白話地位，在詩歌創作領域搞成白話至上主義，這就走上了極端主義道路。

這個運動影響到詩歌翻譯的結果是什么呢？結果是西方所有的大詩人，不論是古代的還是近代的，如荷馬都莫名其妙地似乎用同一支筆寫出了20世紀初才出現的味道幾乎相同的白話文漢詩！將產生這種極端性結果的原因再回推，我們會清楚地明白，當年的某些學者把文學藝術簡單雷同于人文社會科學，誤解了文學藝術，尤其是詩歌藝術的特殊性質，誤以為詩就是話，混淆了詩與話的形式因素。

模擬保留語音美設計

莎士比亞的劇文既然大多是格律詩，無論有韻無韻，它們都是詩，都有格律性。因此在漢譯中，我們就有必要顯示出它具有格律性，而這種格律性就是詩性。問題在于，格律性是附著在語言形式上的；語言改變了，附著其上的格律性也就大多會消失。換句話說，格律大多不可復制或模仿，這就正如用鋼琴彈不出二胡的效果，用古箏奏不出黑管的效果一樣。但是，原作的內在旋律是可以模仿的，只是音色變了。原作的詩性是可以換個形式營造的，這就是利用漢語本身的語言特點營造出大略類似的語言藝術審美效果。

由于換了另外一種語言媒介，原作的語音美設計大多已經不能照搬、復制，甚至模擬了，那么我們就只好斷然舍棄掉原作的許多語音美設計，而代之以譯入語自身的語言藝術結構產生的語音美藝術設計。當然，原作的某些語音美設計還是可以嘗試模擬保留的，但在通常的情況下，大多數的語音美已經不可能傳輸或復制了。

利用漢語本身的語音審美特點來營造莎士比亞詩歌的漢譯語音審美效果，是莎士比亞作品翻譯的一個有效途徑。機械照搬原作的語音審美模式多半會失敗，并且在大多數的場合下也沒有必要。具體說來，這就涉及翻譯莎士比亞戲劇作品時該如何處理：1）節奏；2）韻律；3）措辭。筆者主張，在這三個方面，我們都可以適當借鑒利用中國古代詞曲體的某些因素。戲劇劇文中的詩行一般都不宜多用單調的律詩和絕句體式。元明戲劇為什么沒有采用前此盛行的五言或七言詩行而采用了長短錯雜、眾體皆備的詞曲體？這是一種藝術形式發展的必然。元明曲體由于要更好更靈活地滿足抒情、敘事、論理等諸多需要，故借用發展了詞的形式，但不是純粹的詞，而是融入了民間語匯。詞這種形式涵蓋了一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言……乃至十多言的長短句式，因此利于表達變化莫測的情、事、理。從這個意義上看，莎士比亞劇文語言單位的參差不齊狀態與中文詞曲體句式的參差不齊狀態正好有某種相互呼應的效果。

漢譯的押韻

首先，我們應該明白，既然莎士比亞的劇文是詩體，人們讀到現今的散體譯文或不押韻的分行譯文卻難以感受到其應有的詩歌風味，原因即在于其音樂性太弱。如果人們能夠照搬莎士比亞素體詩所慣常用的音步效果及由此引起的措辭特點，當然更好。但事實上，原作的節奏效果是印歐語系語言本身的效果，換了一種語言，其效果就大多不能搬用了，所以我們只好利用漢語本身的優勢來創造新的音樂美。這種音樂美很難說是原作的音樂美，但是它畢竟能夠滿足一點：即詩體劇文應該具有詩歌應有的音樂美這個起碼要求。而漢譯的押韻可以強化這種音樂美。

其次，莎士比亞的劇文不押韻是由諸多因素造成的。
1，屬于印歐語系語言的英語在押韻方面存在先天的多音節不規則形式缺陷，導致押韻詞匯范圍相對較窄。所以對于英國詩人來說，很苦于押韻難工；莎士比亞的許多押韻體詩，例如十四行詩，在押韻方面都不很工整。
2，莎士比亞的劇文雖不押韻，卻在節奏方面十分考究，這就彌補了音韻方面的不足。
3，莎士比亞的劇文幾乎絕大多數是詩行，對于劇作者來說，每部長達兩三千行的詩行行都要押韻，這是一個極大的挑戰，很難完成。而一旦改用素體，劇作者便會輕松得多。
但是，以上幾點對于漢語譯本則不是一個問題。漢語的詞匯及語音構成方式決定了它天生就是一種有利于押韻的藝術性語言。漢語存在大量同韻字，押韻是一件很容易的事情。漢語的語音音調變化也比莎士比亞使用的英語的音調變化空間大一倍以上。漢語音調至少有四種（加上輕重變化可達六至八種），而英語的音調主要局限于輕重語調兩種，所以存在于印歐語系文字詩歌中的頻頻押韻有時會產生的單調感，在漢語中會在很大程度上由于語調的多變而得到緩解。故漢語戲劇劇文在押韻方面有很大的潛在優勢空間，實際上元明戲劇劇文頻頻押韻就是證明。

第三，莎士比亞的劇文雖然很多不押韻，但卻具極強的節奏感。他慣用的格律多半是抑揚格五音步（iambic pentameter）詩行。如果我們在節奏方面難以傳達原作的音美，或者可以通過韻律的音美來彌補節奏美的喪失，這種翻譯對策謂之堤內損失堤外補，亦謂失之東隅，收之桑榆。我們的語言在某方面有缺陷，可以通過另一方面的優點來彌補。當然，筆者主張在一定程度上借鑒利用傳統詞曲的風味，卻并不主張使用宋詞、元曲式的嚴謹格律，而只是追求一種過分散文化和過分格律化之間的妥協狀態。有韻但是不嚴格，要適當注意平仄，但不過多追求平仄效果及詩行的整齊與否；不必有太固定的建行形式，只是根據詩歌本身的內容和情緒賦予適當的節奏與韻式。在措辭上則保持與白話有一段距離，但是絕非佶屈聱牙的文言，而是趨近典雅、但普通讀者也能讀懂的語言。

最后，根據翻譯標準多元互補論原理，由于莎士比亞作品在內容、形式及審美效應方面具有多樣性，因此，只用一種類乎純詩體譯法來翻譯所有的莎士比亞劇文，也是不完美的，因為單一的做法也許無形中堵塞了其他有益的審美趣味通道。因此，這套譯本的譯風雖然整體上強調詩化、詩味，但是在營造詩味的途徑和程度上不是單一的。我們允許詩體譯風的靈活性和創新性。多譯者譯法實際上也是在探索詩體譯法的諸多可能性，這為我們將來進一步改進這套譯本鋪墊了一條較寬的道路。因此，譯文從嚴格押韻、半押韻到不押韻的各個程度，譯本都有涉獵。但是，無論是否押韻，其節奏和措辭應該總是富于詩意，這個要求則是統一的。這是我們對皇家版《莎士比亞全集》譯本的語言和風格要求。不能說我們能完全達到這個目標，但我們是往這個方向努力的。正是這樣的努力，使這套譯本與前此譯本有很大的差異，在一定的意義上來說，標志著中國莎士比亞著作翻譯的一次大轉折。

翻譯突破：還原莎士比亞作品禁忌區域

另有一個課題是中國學者從前討論得比較少的禁忌領域，即莎士比亞著作中的性描寫現象。許多西方學者認為，莎士比亞酷愛色情字眼，他的著作滲透著性描寫、性暗示。只要有機會，他就總會在字里行間，用上與性相聯系的雙關語。西方人很早就搜羅莎士比亞著作的此類用語，編纂了莎士比亞淫穢用語詞典。

赤裸裸的性描寫或過多的淫穢用語在傳統中國文學作品中是受到非議的，盡管有《金瓶梅》這樣被判為淫穢作品的文學現象，但是中國傳統的主流輿論還是抑制這類作品的。莎士比亞的作品固然不是通常意義上的淫穢作品，但是它的大量實際用語確實有很強的色情味。這個極鮮明的特點恰恰被前此的所有漢譯本故意掩蓋或在無意中抹殺掉。莎士比亞的所有漢譯者，尤其是像朱生豪先生這樣的譯者，顯然不愿意中國讀者看到莎士比亞的文筆有非常潑辣的大量使用性相關臟話的特點。這個特點多半都被巧妙地漏譯或改譯。于是出現一種怪現象，莎士比亞著作中有些大段的篇章變成漢語后，盡管讀起來是通順的，讀者對這些話語卻往往感到莫名其妙。以《羅密歐與朱麗葉》第一幕第一場前面的30行臺詞為例，這是兩個仆人之間的淫穢對話。但是，讀者閱讀過去的漢譯本時，很難看到他們是在說淫穢的臟話，甚至會認為這些對話只是仆人之間的胡話，沒有什么意義。

那么，我們該怎樣來翻譯莎士比亞的這種用語呢？是迫于傳統中國道德取向的習慣巧妙地回避，還是盡可能忠實地傳達莎士比亞的本真用意？我們認為，前此的譯本依據各自所處時代的中國人道德價值的接受狀態，采用了相應的翻譯對策，出現了某種程度的曲譯，這是可以理解的，是特定歷史條件下的產物。但是，歷史在前進，中國人的道德觀已經有了很大的改變，尤其是在性禁忌領域。說實話，無論我們怎樣真實地還原莎士比亞著作中的性雙關描寫，比起當代文學作品中有時無所忌諱的淫穢描寫來，莎士比亞還真是有小巫見大巫的感覺。換句話說，目前中國人在這方面的外來道德價值接受狀態，已經完全可以接受莎士比亞著作中的性雙關用語了。

譯法示例

莎士比亞作品的文字具有多種風格，早期的、中期的和晚期的語言風格有明顯區別，悲劇、喜劇、歷史劇、十四行詩的語言風格也有區別。甚至同樣是悲劇或喜劇，莎士比亞的語言風格往往也會很不相同。比如同樣是屬于悲劇，《羅密歐與朱麗葉》劇文中就常常有押韻的段落，而大悲劇《李爾王》卻很少押韻；同樣是喜劇，《威尼斯商人》是格律素體詩，而《溫莎的風流娘兒們》卻大多是散文體。

與此現象相應，我們的翻譯當然也就有多種風格。雖然不完全一一對應，但我們有意避免將莎士比亞著作翻譯成千篇一律的一種文體。從這個意義上說，皇家版《莎士比亞全集》漢譯本在某些方面采用了全新的譯法。這種全新譯法不是孤立的一種譯法，而是力求展示多種翻譯風格、多種審美嘗試。多樣化為我們將來精益求精提供了相對更多的選擇。如果現在固定為一種單一的風格，那么將來要想有新的突破，就困難了。概括說來，我們的多種翻譯風格主要包括：1）有韻體詩詞曲風味譯法；2）有韻體現代文白融合譯法；3）無韻體白話詩譯法。下面依次選出若干相應風格的譯例，供讀者和有關方面品鑒。

一、有韻體詩詞曲風味譯法

有韻體詩詞曲風味譯法注意使用一些傳統詩詞曲中詩味比較濃郁的詞匯，同時注意遣詞不偏僻，節奏比較明快，音韻也比較和諧。但是，它們并不是嚴格意義上的傳統詩詞曲，只是帶點詩詞曲的風味而已。例如：

女巫甲

何時我等再相逢？
閃電雷鳴急雨中？

女巫乙

待到硝煙烽火靜，
沙場成敗見雌雄。

女巫丙

殘陽猶掛在西空。（《麥克白》第一幕第一場）

小丑甲

當時年少愛風流，
有滋有味有甜頭；
行樂哪管韶華逝，
天下柔情最銷愁。（《哈姆萊特》第五幕第一場）

朱麗葉

天未曙，羅郎，何苦別意匆忙？
鳥音啼，聲聲亮，驚駭羅郎心房。
休聽作破曉云雀歌，只是夜鶯唱，
石榴樹間，夜夜有它設歌場。
信我，羅郎，端的只是夜鶯輕唱。

羅密歐

不，是云雀報曉，不是鶯歌，
看東方，無情朝陽，暗灑霞光，
流云萬朵，鑲嵌銀帶飄如浪。
星斗如燭，恰似殘燈剩微芒，
歡樂白晝，悄然駐步霧嶂群崗。
奈何，我去也則生，留也必亡。

朱麗葉

聽我言，天際微芒非破曉霞光，
只是金烏，吐射流星當空亮，
似明炬，今夜為郎，朗照邊邦，
何愁它曼托瓦路，漫遠悠長。
且稍待，正無須行色皇皇倉倉。

羅密歐

縱身陷人手，蒙斧鉞加誅于刑場；
只要這勾留遂你愿，我欣然承當。
讓我說，那天際灰朦，非黎明醒眼，
乃月神眉宇，幽幽映現，淡淡輝光；
那歌鳴亦非云雀之謳，哪怕它
囂然振動于頭上空冥，嘹亮高亢。
我巴不得棲身此地，永不他往。
來吧，死亡！倘朱麗葉愿遂此望。
如何，心肝？暢談吧，趁夜色迷茫。（《羅密歐與朱麗葉》第三幕第五場）

二、有韻體現代文白融合譯法

有韻體現代文白融合譯法的特點是：基本押韻，措辭上白話與文言盡量能夠水乳交融；充分利用詩歌的現代節奏感，俾便能夠念起來朗朗上口。例如：

哈姆萊特

死，還是生？這才是問題根本：
莫道是苦海無涯，但操戈奮進，
終贏得一片清平；或默對逆運，
忍受它箭石交攻，敢問，
兩番選擇，何為上乘？
死滅，睡也，倘借得長眠
可治心傷，愈千萬肉身苦痛痕，
則豈非美境，人所追尋？死，睡也，
睡中或有夢魘生，唉，癥結在此；
倘能撒手這碌碌凡塵，長入死夢，
又誰知夢境何形？念及此憂，
不由人躊躇難定：這滿腹疑情
竟使人茍延年命，忍對苦難平生。
假如借短刀一柄，即可解脫身心，
誰甘愿受人世的鞭撻與譏評，
強權者的威壓，傲慢者的驕橫，
失戀的痛楚，法律的耽延，
官吏的暴虐，甚或默受小人
對賢德者肆意拳腳加身？
誰又愿肩負這如許重擔，
流汗、呻吟，疲于奔命，
倘非對死后的處境心存疑云，
懼那未經發現的國土從古至今
無孤旅歸來，意志的迷惘
使我輩寧愿忍受現世的憂悶，
而不敢飛身投向未知的苦境？
前瞻后顧使我們全成懦夫，

于是，本色天然的決斷決行，
罩上了一層思想的慘淡余陰，
只可惜諸多待舉的宏圖大業，
竟因此如逝水忽然轉向而行，
失掉行動的名分。

麥克白

若做了便是了，則快了便是好。
若暗下毒手卻能橫超果報，
割人首級卻贏得絕世功高，
則一擊得手便大功告成，
千了百了，那么此際此宵，
身處時間之海的沙灘、岸畔，
何管它來世風險逍遙。但這種事，
現世永遠有裁判的公道：
教人殺戮之策者，必受殺戮之報；
給別人下毒者，自有公平正義之手
讓下毒者自食盤中毒肴。（《麥克白》第一幕第七場）

損神，耗精，愧煞了浪子風流，
都只為縱欲眠花臥柳，
陰謀，好殺，賭假咒，壞事做到頭；
心毒手狠，野蠻粗暴，背信棄義不知羞。
才嘗得云雨樂，轉眼意趣休。
舍命追求，一到手，沒來由
便厭膩個透。呀恰，恰像是釣鉤，
但吞香餌，管教你六神無主不自由。
求時瘋狂，得時也瘋狂，
曾有，現有，還想有，要玩總玩不夠。
適才是甜頭，轉瞬成苦頭。
求歡同枕前，夢破云雨后。
唉，普天下誰不知這般兒歹癥候，
卻避不得便往這通陰曹的天堂路兒上走！（十四行詩第一百二十九首）

三、無韻體白話詩譯法

無韻體白話詩譯法的特點是：雖然不押韻，但是譯文有很明顯的和諧節奏，措辭暢達，有詩味，明顯不是普通的口語。例如：

貢妮芮

父親，我愛您非語言所能表達；
勝過自己的眼睛、天地、自由；
超乎世上的財富或珍寶；猶如
德貌雙全、康強、榮譽的生命。
子女獻愛，父親見愛，至多如此；
這種愛使言語貧乏，談吐空虛：
超過這一切的比擬──我愛您。（《李爾王》第一幕第一場）

李爾

國王要跟康沃爾說話，慈愛的父親
要跟他女兒說話，命令、等候他們服侍。
這話通稟他們了嗎？我的氣血都飆起來了！
火爆？火爆公爵？去告訴那烈性公爵──
不，還是別急：也許他是真不舒服。
人病了，常會疏忽健康時應盡的
責任。身子受折磨，
逼著頭腦跟它受苦，
人就不由自主了。我要忍耐，
不再順著我過度的輕率任性，
把難受病人偶然的發作，錯認是
健康人的行為。我的王權廢掉算了！
為什么要他坐在這里？這種行為
使我相信公爵夫婦不來見我
是伎倆。把我的仆人放出來。
去跟公爵夫婦講，我要跟他們說話，
現在就要。叫他們出來聽我說，
不然我要在他們房門前打起鼓來，
不讓他們好睡。（《李爾王》第二幕第二場）

奧瑟羅

諸位德高望重的大人，
我崇敬無比的主子，
我帶走了這位元老的女兒，
這是真的；真的，我和她結了婚，說到底，
這就是我最大的罪狀，再也沒有什么罪名
可以加到我頭上了。我雖然
說話粗魯，不會花言巧語，
但是七年來我用盡了雙臂之力，
直到九個月前，我一直
都在戰場上拼死拼活，
所以對于這個世界，我只知道
沖鋒向前，不敢退縮落后，
也不會用漂亮的字眼來掩飾
不漂亮的行為。不過，如果諸位愿意耐心聽聽，
我也可以把我沒有化裝掩蓋的全部過程，
一五一十地擺到諸位面前，接受批判：
我絕沒有用過什么迷魂湯藥、魔法妖術，
還有什么歪門邪道——反正我得到他的女兒，
全用不著這一套。（《奧瑟羅》第一幕第三場）

《麥克白》導言

《麥克白》是莎士比亞篇幅最短、情節發展最快的一部悲劇。其色調可謂黑紅相間。它鼓蕩起黃昏和午夜，最終讓一個蹩腳的演員登場，趾高氣揚地在臺上徒勞無益地拋出狂怒與喧囂。他的生命似燭焰忽滅，了無意義。但在整個過程中，我們見證了高昂的激情，無羈的野心，結盟與背盟。麥克白本人之偉岸不在于理性判斷而在于暴烈行動。他一旦奉命征戰在沙場，必會泰然自若、堪當重任。但若對他曉以言辭，他在開始時容易領會，之后則會猶豫彷徨。他的夫人為此指責他，但具有諷刺意味的是，隨著這兩人涉足血河愈來愈深，麥克白變得越來越具有明確的目標，麥克白夫人卻愈益成為她過去那個自我的影子，備受噩夢的摧殘。

作為學者的哈姆萊特（Hamlet）樂于接受一個智力性的難題，但對于要他殺人的要求卻有些手足無措。相比之下，軍人麥克白，卻喜歡暴烈行動，但對于靜待領賞這類事卻總是坐立不安。哈姆萊特能沉思探求上帝的本質，而麥克白卻在妻子的鼓動下決定把命運操在自己手中。假設麥克白處在哈姆萊特的位置上，他根本不需要第二次催促就會行動。一聽到鬼魂的故事，他會立刻從城垛上下來，把國王克勞迪斯（Claudius）“從肚臍直達下巴”撕成兩半。他的勇氣和行動能力是毫無疑問的。

麥克白更像哈姆萊特。他有良知。當他的野心被通靈姐妹的預言激發起來時，他試圖將它壓制下去（“天星，收斂你的光焰，／休叫它照亮我黑色欲望的深潭”）。而當他回到他的城堡，他開始了有關來世生活的獨白，和那個丹麥王子一模一樣。但是，在哈姆萊特完全獨自一人時，他無法向奧菲麗婭（Ophelia）吐露自己的秘密，因為葛特露德（Gertrude）已經摧毀了他對所有女性的信任，而麥克白卻有一個照料他的妻子。麥克白夫人進屋時，麥克白正要結束他那良心受到折磨時的獨白。她干脆利落地挖苦、嘲弄了他一陣（“只要你敢作敢為，就是一個男子漢”），她改變了他的主意，讓他定下心來干那件可怕的壯舉。

謀殺國王之后，他良心未泯，因為“睡不了啦”的聲音擾嚷在他的耳畔。麥克白夫人卻既冷靜又實際（“一點兒清水就能把你我洗刷干凈”）。但隨著劇情的發展，作為莎士比亞最精妙的結構變化之一的戲劇逆轉發生了。再也睡不著覺的人反倒是麥克白夫人。除了謀殺之夜的情形，她的腦子里一片空白。她再也洗不凈那些鮮血（“用完阿拉伯的一切香料也薰不香這雙小手啦”）。相比之下，麥克白已然身陷血河，只能繼續前行，因為這畢竟比走回頭路要容易些。

到了第五幕，他已決心作最后決戰：“來，敲響警鐘！刮起風暴！滅就滅吧！／至少我是命喪征鞍，身著戰袍。”他最后的思想來自于他妻子的啟發，帶有宿命論的色彩：她一開始就激勵他將命運操在自己掌中，而她最終發怒的原因，則是由于麥克白陷于沉思，認為生命毫無意義。

《麥克白》這個劇本描寫了尋常之夢如何可以轉變為重重噩夢，描寫了白晝的城堡似乎是令人愜意的鳥巢，到夜晚卻成了地獄的化身（看門人讓人感到機智而陰森）。世界可以被完全顛倒：鄧肯遇刺之后，次日早晨的太陽也拒絕升起。還有其他種種怪象都被解釋為是自然秩序因此遭到毀壞。而與之形成對照的是英格蘭宮廷，它被描繪為避風港，一個能賜予恩典與祖傳治病仙方的所在。馬爾康滯留在英格蘭等于是讓他有幸獲得美德的熏陶。他在英國賢士西華德的支持下征服蘇格蘭的行為似乎被描繪成是在恢復自然秩序。伯南的移動樹林象征著春天與再生。

麥克杜夫攜帶暴君之頭最后登場，宣布獲得自由的時刻已到，表明他希望結束這個民族未來狀態的不確定性。

莎士比亞所在的國王劇團有更多機會受命為王室所需的場合演出：在莎士比亞戲劇生涯的最后時期，平均每年有10到20場這樣的宮廷演出。《麥克白》一劇非常緊密地契合了新任國王最關心的問題——王室繼承權問題、英格蘭和蘇格蘭的關系問題、巫術的現實性問題及君權神圣問題。

他的王權思想和善惡宇宙觀聯系緊密。他熱衷于信仰一種觀點，即君王是上帝在塵世的代表，是美德的化身，得天獨厚地擁有救死扶傷的能力，能使宇宙間的和諧秩序得以恢復。這樣的觀點必然與認為魔鬼是通過巫術這種黑色代理在人間橫行的想法相抵觸。莎士比亞的戲劇意象創造了一種國家和宇宙之間普遍聯系的感覺：證據就是鄧肯遇刺那天晚上的自然秩序受到破壞的種種跡象。

莎士比亞的確使用語言創造了一種錯覺，讓人覺得他的人物有一種內在生命，讓人覺得他的情節中還另有“背后故事”。只有麥克白沒有兒子。因此，他這才震撼地意識到，他手中的權杖是不結子嗣的，他犯下了血腥的暴行，結果只是讓班柯的子子孫孫，成為后世君王。

莎士比亞通常不會描繪已婚夫婦像默契搭檔那樣合作行動。但在麥克白夫婦之間，卻有著若干飽含柔情蜜意的特別時刻。不過，他們之間關系的核心有一種空虛感。不育的意象給這個劇本留下傷疤，死嬰掠影讓它備受折磨。歸根結底，權力是愛情的替代品嗎？野心勃勃不過是在彌補斷子絕孫帶來的傷痛嗎？當麥克白夫人提到喂奶并說她理解對于吃過自己奶的嬰兒的愛是何等深沉時，我們可以推斷，她說的應該是真話。對此我們只能假設，麥克白夫婦曾有過一個孩子，但他們失去了這個孩子。他不是把他的全部創造力投射到他的家人身上，而是轉換到他的工作中，轉換到他的劇團中，轉換到那些令他心醉神迷的盛大場合。在這樣的場合，莎士比亞發現自己——一個未受過大學教育的外鄉小學生——居然親睹英格蘭和蘇格蘭國王率領全體朝臣全神貫注地傾聽由他創作的戲文在皇家宮廷宴會大廳的舞臺上演。

第一場

第一景

何時我等再相逢？
閃電雷鳴急雨中？

待到硝煙烽火靜，
沙場成敗見雌雄。

殘陽猶掛在西空。

戰局尚混沌難辨
仿佛兩個游泳者扭成一團
疲乏而難將招數施展

人類天性中繁衍的邪念
全都鼓蕩在他胸間

傲視命運，亮劍揮處，
血流如注，招招致命，
如同威猛的煞星，
竟然殺開一條血路，
不施禮，不搭話，
徑撲到賊人面前，只一劍，
便挑破叛賊肚臍直達下巴，
并隨即將其梟首在城畔。

就正如驕陽正灑出和煦氤氳，
忽來了摧檣折楫的風暴雷霆；
我們正慶幸似有轉機倏現，

不會！除非鳥雀能嚇走鷹隼，野兔能唬退雄獅。

似乎銳意要以淋血的傷口，
使此地垂芳百世，遍野尸橫

挪威的戰旗在那兒凌空飄蕩
真讓我們的臣民寒透了胸膛
挪威王親率蟻涌蜂攢的人馬

我須和他晝夜耳鬢廝磨，
吸干他氣血令如衰草

銷魂日月割如刀，
精枯力竭，骨立形銷。
空有未覆船帆在，
動輒風雨亂飄搖。

若是善意，為何我一傾心那誘惑
便不禁毛發挺立，似有兇惡的幻影
使我原本平靜的心靈一反常態
在我胸中激蕩翻騰？

頭腦中的謀殺念頭，雖只是倏然一閃，
竟讓我整個的身心戰戰兢兢，
胡思亂想癱瘓我慣常行動的功能，
眼前唯余幻覺，別無一真。

他引頸就戮，
似已諳熟殞身之道，竟然
將其最寶貴的東西
棄之猶如敝屣。

唯愿你烜赫的戰績光輝稍減，
我賜贈的酬謝方能勉強相稱！
我只能說，傾王室一切相贈，
都難償你個人的蓋世功勛。

天星，收斂你的光焰，
休叫它照亮我黑色欲望的深潭。

為妻卻為你擔憂天性。
你天性仁慈，軟若乳汁，
行事必迂緩遲疑；
你欲成偉郎，志雄氣壯，
卻偏缺毒辣的心腸；
你抱負高遠，卻居然要憑正當手段；
你不愿欺詐，卻又想非分成為贏家。

快，到我身旁，讓我把精神的濃漿
灌入你的耳鼓；讓我逞辯舌的雄威
破除一切路障，助你奪得那王冠，

來吧，惡煞兇神，
且懷嗜血的殺心，去除我陰柔的女性，
快讓我從頭到腳灌注上狠毒的殘忍，
快讓我熱血冷凝；快堵死憐憫的通道，
免使天良偶現撼動我痛下殺手的決心；
別，別讓我在目的與后果間猶豫彷徨！
來吧，謀殺的幫兇，來吸吮我這女性乳漿，
好更加膽大妄為。
來吧，沉沉黑夜，如地獄暗霧橫流，
罩上最黑之袍，免使利刃割裂之傷口
映不進利刃的明眸，
免使蒼天窺透黑幕

臣下的一切犬馬之勞，
即使加倍，再翻番，也只是
不足掛齒的區區小事，
與圣上光臨寒舍的厚澤
萬難相比并提，
過去和近日臣下都曾蒙陛下隆恩，
臣等自當為您祈福以表愚誠。

其美德將像眾天使齊吹響
嘹亮號角，怒譴這弒君的罪行；
而惻隱之心，將像裸體的初生幼嬰
駕馭著風暴雷霆，
或像小天使騎著無形的空中風馬，
將這可怖的暴行
彰顯于每一只眼睛，
致使淚雨傾盆而澆滅悲風。我空有
意圖之馬，卻無馬刺勵馬飛奔，
唯存野心膨脹，本欲騰躍馬背之上，
卻用力過猛而跌落馬鞍之旁。

今朝酒醒，憶及昨宵的放浪，
不禁容顏煞白、神色倉皇？

我就敢為；論膽量，
普天下舍我其誰？

是何等霸悍之氣，當初
令你向我披露這大略雄圖？
只要你敢作敢為，就是一個男子漢；
若你霸氣超前，你就是堂堂大丈夫。
曾幾何時，天時地利兩相犯，
你倒是披荊斬棘不畏難；
到而今時間、地點都相合，
你卻踟躕不敢前

第八景

一身困倦，沉沉睡意重似鉛，

切莫讓該死的紛紛雜念
潛入我的睡眠！

準備太倉促，
敝處款待難免諸多疵瑕，
惜未能如愿隆重接駕。

這可是一柄尖刀在我眼前晃動？
朝著我的可是刀柄而非刀鋒？

現在，半個世界的營營眾生
似乎都已殞命，邪惡之夢魘
侵擾了帷幕籠罩的睡眠。

與火熱的行動相比，
言辭無非是冰冷的呼吸。

讓他們爛醉者卻讓我心雄膽壯；
讓他們熄滅者卻讓我迸發火光。

爛醉如泥的衛兵
對自己的職責正發出嘲弄的鼾聲。

四海之水可否能洗凈
這手上淋漓之血？

你平時的泰然自若
怎飛得無蹤無影？

有人說，空中傳來悲慟的叫喊，
凄厲的神嚎鬼哭，在強有力地預言，
這可悲的時代行將面臨可怕的動亂。
不祥之鳥在黢黑之夜聒噪不安；
有人說，連大地都患了熱病，
急劇地震顫。

快像死尸從墳塋中驚起，讓你們的魂魄
直面這毛骨悚然的情景吧！

倘若我在變故之前一刻殞命，
我也曾享受過幸福的一生；
從今以后，人世間的生存，
萬事不值得關心。一切皆如兒戲；
死去了賢德名聲；生命之酒已飲盡，
唯余酒窖殘渣可炫耀世人。

他們手上臉上，血跡斑斑，
我們在他們枕邊找到兩把匕首，
未擦的血痕尚鮮。他們驚惶失措；

情急之下，誰能又理智又驚恐，
又狂怒又從容，又忠憤又中庸？
誰也不行。我那赤誠動若狂風，
竟使理性失控。王上尸身橫陳，
銀膚上淋漓著金黃之血；傷口深深，
宛若洞開著道道毀滅之門。
兩個兇手身染行兇者殷紅本色，
兩把匕首亂凝著血塊紅腥。
誰，倘若他真有赤膽忠心，
能按捺住滿腔忠憤，
而不奮起亮劍報效王恩？

殺人利箭已脫弦而至，箭鏃所指，
尚未觸地，你我上上安全法門，
乃避其鋒鏑。登鞍而行吧；
再無需拘禮于什么臨別贈辭，
悄然脫身。既然慈悲正義煙消云散，
不告而辭本屬理所當然。

黑夜沉沉卻將巡行的天燈遮嚴。
是黑夜當道，抑或白日羞慚？本該
艷陽吻地，卻為何黑幕籠罩地面？

第十景

我對這班柯像眼中釘似的忌憚；
他生性中有一種威嚴的高貴，
讓人望而生畏，他敢作敢為，
卻又絕非有勇無謀之輩，
凡有行動，動必無驚無危。
舍他之外，我別無可懼之人。

快彎到墳墓里去了，恨不得讓你們一輩子討口要飯，而你們呢，反倒還想捧讀《福音》為這個所謂的好人和他的子孫祈福嗎？

只有他一命嗚呼，我才會身心泰然。

我也并非平庸之徒，
受夠了幾多逆境、磨難；
而今倒不如舍命一搏，成，則
鴻圖大展；敗，無非命喪黃泉。

一無所得，可憐算盡機關；
高位高寵，心卻苦感歉然。
毀人得樂，其樂總非真樂，
被毀為塵，為塵反倒長安。

啊，夫君！你為何獨自踽踽而行，
任愁思亂想裹纏你的身心？
這擾攘思緒早該和已死者同葬，
你卻執著在心庭。萬策無法補救事，
最應聽任自飄零：既已成，便作成。

但愿宇宙分崩，天地毀損，
免使咱夜夜戰栗于聯翩噩夢
之侵凌；食，食不安穩；

快收斂起你滿面的愁云，
以容光煥發笑對今夜嘉賓。

我本可固若金湯，
大理石般完整，巖石一樣堅強，
空氣般遼闊自在；可現在卻被
惱人的疑懼所包圍、幽禁、捆綁。

讓黃土把你掩埋！
你的骨頭沒骨髓，你的血液冷冰冰；
別看你瞪圓兩只眼，你眼里沒精神！

第十五景

爾等縱呼風喚雨，摧擊教堂；
挾驚濤弄狂浪，毀船吞槳；
或撲倒麥穗一大片，
或吹折樹林連根亡；
城堡坍塌處，將死又兵傷；
巨塔王宮，尖頂、屋脊傾地上；
造化雄奇，空孕育奇珍異寶，
一朝盡數覆亡。

我終可以自謂那揪心的恐懼無非煩惱自招，
縱電閃雷鳴，我也能安然睡大覺。

第三場

第十七景

手持利劍，做堂堂丈夫，
起而護衛沉淪國土。忍見此邦
新寡泣婦，路畔啼孤，
悲聲曲曲，直達云霄絕處，
天地回響不絕

獻出我這孱弱、可憐而又無辜的羔羊，
以泄去那兇神之憤

我想我們的國家在暴政下沉淪；
它在流血，在呻吟，鱗傷遍體，
每一天都會有新的傷痕。

我承認，他嗜殺成性、
淫逸貪心、虛偽欺詐、
魯莽陰狠，一切罪孽名稱，
都和他有緣分；然而，我的淫欲
卻無邊無垠。你們的嬌妻愛女、
主婦童貞，都無法填平
我的淫欲之壑

你可暗地里
縱情聲色，外表上卻凜若寒冰

我一旦王袍加身，
必誅殺貴族，侵奪田壟；
勒索珠玉，強占房宮；
所得愈多，貪欲之火更濃；
于是陷忠良，造冤訟
只為侵奪其財，
何惜剿滅其宗。

這貪婪毒根，比春宮淫蕩，
更深更廣，其利刃似劍，
可憐曾腰斬，幾多君王。
但殿下勿慮，蘇格蘭自有財貨無疆，
可填滿您名分所需的欲壑千丈。
您有其他的美德作補償，
容忍這些惡德又有何妨。

但我絲毫不具圣君之德行，
如誠信、自制、穩重、公正、
慷慨、剛毅、仁慈、謙遜、
忍耐、勇猛、堅韌、獻身，
都與我毫無緣分。可種種惡行
我應有盡有，且花樣翻新。
唉，我一旦位高權重，就會
把和睦美好扔進地獄之門，
讓人間亂得沸反盈天，
舉世不得統一與安寧。

何時才能重睹您昔日的輝煌？
篡位暴君手持著血腥的權杖，
合法的嗣君卻自暴自棄自謗，
真辱沒了祖宗。

你這種慷慨激昂
表明你心地高尚，重重疑慮，
不復壓在我心上，我胸中
仍堅信你清白忠良。

此邦唯無知者臉上還殘留笑意；
撕裂長空的嘆息、呻吟和哀呼，
無人顧，世間唯余椎心的痛楚；

善良的生命說衰枯就衰枯，
比他們帽上花草的萎頓速度
還要快，甚至，無疾便遭屠戮。

大漠傾吐，號啕聲聲，
卻不愿有人傾聽。

讓這悲痛成為磨刀石磨利你的寶劍！
讓它振奮心靈，化作沖天的怒焰！

熱淚涌流在我的雙眼，
豪言迸發自我的舌端！上天仁慈，
請讓一切延宕有個了斷，讓我直面
這蘇格蘭惡魔，刀對刀，劍對劍，

天誅將至，請君但寬解心懷，
漫漫長夜，終有曙色對天開。

第十八景

我才不愿意為了身居高位而在胸膛里裝這么一顆苦澀的心呢。

自號正義之師，復仇怒火滿胸膛，
洶洶來勢，令麻木不仁之徒
也奮起奔赴，流血的沙場。

澆灌出君王之花，淹殺掉莠草毒稂。

不因疑慮而委頓，也不因恐懼而動搖。

嘆命期漫漫，命途坷坎，
倏落秋零之際，黃葉正自凋殘。

散漫的推測帶來飄忽的希望，
實在的結果只能靠真槍真刀。

看他日饑寒瘟疫，必吞滅爾曹！
若非借我倒戈之兵壯其聲勢，
我本可躍馬陣前，對面橫刀，
殺它個片甲難歸舊巢。

幾忘卻恐懼滋味夜夜朝朝。
曾幾何時，夜聞一聲尖叫，
便令我冷透脊梢；聽人講
恐怖故事，我也會毛骨悚然，
而今，
司空見慣陰慘事，對嗜殺思濤，
已再無恐懼可令我悚然心跳

照見黃泉路，塵沙渺渺。
滅吧，滅吧，這短暫燭火飄搖！
生命不過是能動的影子，
是可憐的演員，在舞臺上蹦跳，
轉瞬便跡斂聲銷

怒吼就在我的劍上。你這嗜血的魔王，
人間已無詞匯形容你的罪狀！