第3篇：桐城派（一）
桐城派是晚清時(shí)具有全國影響力的一個(gè)文學(xué)流派，有著輝煌燦爛的歷史。明末清初，“經(jīng)世致用學(xué)風(fēng)”興起，程、朱理學(xué)得到清朝最高統(tǒng)治者的推崇和擁護(hù)，獲得了正統(tǒng)地位，文壇上古文風(fēng)氣又起。桐城派得天時(shí)地利，應(yīng)運(yùn)而生。桐城派文學(xué)上繼唐宋古文又比肩唐宋。清代是我國古代文化思想的集大成時(shí)期，文學(xué)上非常注重對(duì)古代藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承，清初文壇風(fēng)尚和明代迥然有別，顯示出宗尚韓、歐文風(fēng)的傾向，特別是康熙、雍正、乾隆三朝，文士們幾乎是潛移默化地達(dá)成了一個(gè)“文尚唐宋”的共識(shí)。
從姚鼐解讀桐城文學(xué)
1733年康熙年間方苞編成《古文約選》，為“義法”說提供了示范，自此“義法”受到廣泛推崇。方苞授徒數(shù)十年，成為推動(dòng)桐城古文運(yùn)動(dòng)的中心人物，后繼劉大櫆，劉大櫆門下弟子眾多以姚鼐最為杰出。姚鼐對(duì)“義法說”的進(jìn)一步發(fā)展使桐城派達(dá)到了鼎盛時(shí)期。
姚鼐，字姬傳，一字夢(mèng)谷，室名惜抱軒，弟子稱他為惜抱先生 。姚鼐幼時(shí)十分好學(xué) ，拜劉大櫆為師學(xué)習(xí)古文。姚鼐曾入仕途，修過《四庫全書》，之后他辭官回鄉(xiāng)，致力于教育和精研學(xué)問，并主講于諸多書院，弟子遍布南方各省，而名揚(yáng)天下。他作為桐城派的第三代祖師，姚鼐發(fā)展了方苞的“義法”論，提出了義理、考據(jù)、辭章三者合一的主張，使桐城派文論具有更完整的體系和周密的理論性。他在《述庵文鈔序》中說：“余嘗論學(xué)問之事有三端焉，曰：義理也，考證也，文章也。”，姚鼐特別強(qiáng)調(diào)三者互相結(jié)合，認(rèn)為“言義理之過者”和“為考證之過者”都不是好文章，唯有“能兼長者為貴”（《述庵文鈔序》）；并認(rèn)為“義理”和“考證”都是幫助寫出至美之文的因素，此觀點(diǎn)非常有見地。 并發(fā)展了老師劉大櫆重為文之法的觀點(diǎn)，提出了“達(dá)其辭，則道義明；昧于文， 則志以晦” （ 《復(fù)汪進(jìn)士輝祖書》 ） 。看到“文”的相對(duì)獨(dú)立性，這一觀點(diǎn)沖破了理學(xué)家“文皆是由道中流出”的局限性， 彌補(bǔ)了“義法”說的不足。
他的另一個(gè)重大貢獻(xiàn)就是提出了富有創(chuàng)見性的陰陽剛?cè)嵴f，這是我國古代散文審美理論和風(fēng)格特征的重大命題。姚鼐認(rèn)為文章的陰陽剛?cè)嶙兓亲髡弑?、氣質(zhì)，品格的表現(xiàn)。用陰陽剛?cè)徇@個(gè)哲學(xué)概念解釋文章風(fēng)格的來源和散文的風(fēng)格特點(diǎn)，無疑是一個(gè)創(chuàng)舉。他特別強(qiáng)調(diào)“陰陽剛?cè)岵⑿卸蝗萜珡U”（《海愚詩鈔序》），這是他高出于前人的地方。 姚鼐雖偏愛陽剛之美，但他卻以“陰柔”見長。如《游媚筆 泉記》、《游靈巖記》中的景物描寫，都表現(xiàn)出一種陰柔之美。其“陰柔”風(fēng)格的體現(xiàn)于文中反復(fù)出現(xiàn)的反問、設(shè)問句，行文迂回曲折。 并且姚鼐的文章思想內(nèi)容貧乏，幾乎沒有能夠真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活、社會(huì)矛盾的作品。源自于他的生活面窄，與接觸社會(huì)少，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的矛盾體驗(yàn)甚少，故而文章在形式上，姚鼐也沒能避免桐城派拘泥形式，過于追求古雅的通病。
在散文創(chuàng)作具體方法方面，姚鼐提出“所以為文者八：曰神、理、氣、味、格、律、聲、色”的理論，認(rèn)為“神、理、氣、味者，文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也。”它強(qiáng)調(diào)學(xué)文應(yīng)由粗入精，以至于“御其精者而遺其粗者”（上引均見《古文辭類纂序目》）。他的這一理論很全面的總結(jié)了我國散文藝術(shù)和理論，具體的分析說明了“義法”說和“三結(jié)合”，正因如此，姚鼐在理論上超越了方苞和其師劉大櫆。姚鼐之后，先后有“姚門四杰”梅曾亮、管同、方東樹、姚瑩，曾國藩及“曾門四弟子”張?jiān)ａ?、吳汝綸、薛福成、黎庶昌以及林紓、姚永樸、姚永概等卓立文壇。
桐城派能成為一代文學(xué)正宗，與其文章藝術(shù)魅力分不開。無論是論述文、游記文、傳記文還是紀(jì)事文皆有其鮮明特點(diǎn)，可圈可點(diǎn)。如：論述文章論文觀點(diǎn)鮮明，邏輯性強(qiáng)，辭句精練，見解獨(dú)到；游記文章寫景狀物多有傳神之筆，能抓住特征加以渲染，使一山一水一木一石生機(jī)盎然，俱能寄寓對(duì)世情的感嘆；傳記之文，刻畫生動(dòng)，情見于辭；紀(jì)事之文，敘述扼要，流暢清晰，平易近人，清新可讀，是其整體的流派特點(diǎn)。其中方苞的《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山記》等都是膾炙人口的散文名篇。
第3篇：桐城派（二）
桐城派可說是隨著清朝的滅亡而滅亡的，中國幾千年的帝王統(tǒng)治階級(jí)徹底消亡了，那么隨之與它密切相關(guān)的傳統(tǒng)文化也必然會(huì)遭到毀滅性的變革。
五四新運(yùn)動(dòng)對(duì)桐城派的批判
事情是由從桐城派文化土壤里走出來的陳獨(dú)秀引起的。1917年1月，陳獨(dú)秀在他主編的《新青年》第二卷第五號(hào)上刊發(fā)在美國留學(xué)的胡適的文章《文學(xué)改良芻議》。胡適在該文中提出文學(xué)改良“須從八事入手”，其中非常明確的一條就是“二曰：不摹仿古人”。
隨后，胡適又于《新青年》發(fā)表《建設(shè)的文學(xué)革命論》(民國7年4月)將這“八事”修正為“八不主義”：依然說到了“不重對(duì)偶，文須廢駢，詩須廢律”，“不摹仿古人”。這幾點(diǎn)一出，代表了古文傳統(tǒng)的桐城派自然而然的成了“新文化運(yùn)動(dòng)”革新的重要對(duì)象。在文章中，胡適雖然沒有明確提出廢除文言，但明確宣告：白話文學(xué)應(yīng)為“中國文學(xué)之正宗”，而對(duì)桐城派派古文及其所遵從的文統(tǒng)的否定，已經(jīng)深刻地觸及到桐城古文的歷史地位及其存在的合理性。
接著，1917年2月陳獨(dú)秀在《新青年》第二卷第六號(hào)親自撰發(fā)《文學(xué)革命論》，與胡適相呼應(yīng).提倡“三大主義”，“曰：推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實(shí)文學(xué)。曰：推倒遷腐的眼澀的山林文學(xué)，建設(shè)俗論謂呂黎文明了的通俗的社會(huì)文學(xué)。" 并說方劉姚三位桐城鼻祖為“十八妖魔尊古茂今，咬文喝字、稱霸文壇?！?，并說其文章華而不實(shí)，只會(huì)一味仿古，而無真材實(shí)料，無價(jià)值可言。文章所論已不止于胡適所涉及的語言、文學(xué)問題，而是針對(duì)封建傳統(tǒng)的內(nèi)容，批判的對(duì)象也不只是恫城派，但論及文章一脈，則是把桐城源當(dāng)成為批判的重點(diǎn)。后還發(fā)表了錢玄桐給陳獨(dú)秀的來信，信中更是直接罵出“為選學(xué)妖孽，桐城謬種。”的言論，其言辭承接陳獨(dú)秀的“妖魔”之說且更加放肆。自此，“桐城謬種”成為一些人指稱桐城派的代名詞。據(jù)潘務(wù)正考索，錢玄同發(fā)明此譜后，不斷地重復(fù)使用它。僅《新青年》一刊，他從1917年到1918年先后至少五次集中持用這一說抨擊過桐城派人物，極力發(fā)揮其殺傷力。
如今再來看五四新運(yùn)動(dòng)對(duì)桐城派的批判，本人覺得它是傳統(tǒng)文化和文學(xué)通向四新文學(xué)的“路障”，同時(shí)也是“橋梁”。
舒蕪在《“桐城謬種”問題之回顧》(《讀書》1989年，11一12期)一文中指出，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)對(duì)桐城派的批判，既是對(duì)中國文學(xué)史的必然發(fā)展，又是作為當(dāng)時(shí)中國改革運(yùn)動(dòng)所必要的斗爭，今天應(yīng)該給以肯定，不應(yīng)否定。歷史的進(jìn)步總是伴同著某些退步而令后世的人們顧影彷徨。桐城派所以在新文化運(yùn)動(dòng)中成為批判對(duì)象，一定程度上是出于新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)起的需要，新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者需要一個(gè)集中了舊文學(xué) 、 舊道德特征的批判目標(biāo)，桐城派正是這樣一個(gè)符合要求的目標(biāo)。周作人也曾批判道學(xué)家的偏窄、苛刻、虛偽，指斥桐城尊為偶象的韓愈，譏其文為“裝腔作勢，搔首弄姿”“虛驕，粗獷”。由此來看桐城派是由唐宋八大家，經(jīng)八股文，必然發(fā)展下來的，五四新運(yùn)動(dòng)對(duì)它的抨擊并不是只針對(duì)桐城文學(xué)的。
其實(shí)，論說唐宋古文它的確有其精華也有其糟粕之處，好的地方在于它簡煉有法，但往往為行文計(jì)，削實(shí)增虛。容易脫離實(shí)際夸大其詞，這樣的文章并不難學(xué)，卻無法表達(dá)出真情實(shí)感來。要用這樣的文章來“載道”，恐怕載不動(dòng)程朱理學(xué)的宏富內(nèi)容。
我認(rèn)為應(yīng)該肯定的五四文學(xué)運(yùn)動(dòng)對(duì)批判桐城派合理的核心問題，但態(tài)度過于偏激?！胺磦鹘y(tǒng)”和“全盤西化”的激進(jìn)思維，使新文化運(yùn)動(dòng)中的五四新人把桐城派視為“死文字”、死文學(xué)”的代表，然而，他們的批判在取得歷史性勝利的同時(shí)也出現(xiàn)了偏激性錯(cuò)誤。新文化運(yùn)動(dòng)過后，他們中的一些代表人物對(duì)這場批判的反思也不夠深刻，以致在消受五四新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命積極成果的同時(shí)也遭受了負(fù)面遺產(chǎn)的懲罰。
桐城派這樣一個(gè)統(tǒng)治了清代文壇兩百年的文學(xué)流派，是一個(gè)歷史的感性的存在，其文學(xué)魅力的確打動(dòng)和吸引了許多人，其文學(xué)性價(jià)值誰不可全盤否認(rèn)。但由來已久的爭議可見批評(píng)桐城派“義法”的人，是實(shí)實(shí)在在地感到它的束縛的，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們也是實(shí)實(shí)在在感受到它的反噬的。他們的批判不是冷靜的理論演繹，而是血肉鮮活的文化斗爭。痛的不止是受批判者，還有批判者本身，這樣的批判方法顯然是不正確的，但卻也是客觀真實(shí)的，人們總是需要這樣的真實(shí)痛感才能有所進(jìn)步，這也是給我們后來人的歷史經(jīng)驗(yàn)——如何在危亂中保持理性。
