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與長篇小說作者的任務相比，短篇小說的作者的任務同劇作家的任務要更為接近些。從劇作家那里，短篇小說作者可以學到有用的一課。
為了最后描述兩類人的聚合，劇作家挑選了所有的事件。在這些聚合中，有一種語言上的交流。在這種交流中，兩類人中的一類是角色，另一類人則是角色行為的刺激因素。作者一旦掌握這種技巧上的區別，他就可以在自己的小說中獲得協調統一，這種協調統一能成功地保持讀者的高度興趣。通過角色對刺激他行為的因素所作的反應，他的性格便得到了展現。在所有形式的小說寫作中，情形也正是如此，不管是寫長篇小說還是寫戲劇，或是寫短篇小說，所有搞創作的人的目的都是相同的——能過角色對于生活中種種刺激因素的各自反應，表現人物性格。
我們可以說，作者是在一系列的聚合和交流中刻畫他的人物的。這些聚合或交流可以被歸為一些描述單元。這一認識可以把關于現代小說的定義修正為如下所述：一篇小說是一個人對一些事物的描述，這些事物在他或別人的身邊發生，這種描述是在一系列的聚合或交流中完成的。
只提供一些描述單元，并不能構成情節。情節是由危局或轉折點構成的。由小說情節引起的讀者興趣和由描述單元引起的讀者興趣可能是（并且常常是）迥然不同的。然而，它們又經常如此緊密地聯系在一起，使讀者難以分清哪是自己對情節的興趣，哪是自己對描述單元的興趣。一般來說，這樣講是沒有問題，從作者的觀點看，他所處的題材在技術上可被歸為一些描述單元，他將這些單元同情節轉折點結合在一起，使兩者相互交融。
這樣，小說格局最終表現為一系列片斷，也就是描述單元。然而，在這些片斷中，還可以進一步分解，這是最基本的：
1、? 刺激因素（通常是別的人物）
2、? 角色。
3、? 角色反應，對角色性格的刻畫。
當我們進行以場面為單元的討論時，就會看到，在理想的展開的描述單元中，交流是一個角色（他懷有一個要即刻實現的意圖）同另一種角色或一種和力量（他們反對前者要即刻實現的意圖）遭遇和沖突的結果。這樣，在每一場面中，角色中的意圖是所不同的。由此，在激起讀者興趣方面，場面或描述單元是可以自立的。
另一方面，當讀者意識到一個描述單元同主要故事情節是有聯系時，認識到由于在這個場面或描述單元中發生的事，這篇小說中會有危局或轉折點，那他對這個單元的興趣就會大提高。因此，一個決心激起并保持讀者興趣的作者，就應當為小說選擇這樣的描述單元——它們導致了整個小說的情節轉折點。
一篇短篇小說必須有開端，結尾和主體。開端講明小說所要敘述的問題（這也是故事主角面臨的問題）提供解釋故事背景和人物性格的材料，陳述在前發生的事，以使小說敘述問題合情合理又饒有趣味。結尾表現最后行動，通過這種行動、主角（或者由主角造成的力量）解決了小說開端提出的問題。小說主體就是故事本身，它表現主角在一系列聚合、交流中，試圖解決小說主要敘述問題。
這樣，一篇小說在結構上的限度就很簡單了，緊持這些簡單的結構方面的限度，并不是一個難于滿足的要求。初學者和得到承認的作家都能認識到這些。
學習短篇小說藝術形式的人可能想知道，為什么一個作者的作品為人們所接受，另一位的作品卻遭到拒絕；而兩位作者所處理的題材在本摶上又是相同的。有時，這種題材方面的相同達到如此程度——在開端部分，它們包含了同樣的敘述問題；在主體部分，這它們包含有完全相同的沖突斗爭；到了結尾，它們對同一問題又有著非常相似的解決。遭到拒絕的原因在于某種缺陷，它或是在于故事本身（我們將它歸類為構思），或是在于場面（我們把它歸類為描述）。
由于為人接受的小說和遭到拒絕的小說都能被壓縮為提鋼，而這些提鋼又會因為它們彼此相似而引人注目，受到拒絕的原因就不會是構思方面的缺陷；遭到拒絕的原因一定在于描述。
兩位作者可能選取同樣的事件，但他們對事件有著各自不同的安排（特別是在我們從構結構的角度出發把它們歸類為開端的小說的那一部分）；這會使一位作者的小說因趣味盎然而為人所接受，而別一位作者的小說又因索然無味而遭到拒絕。
更為經常的是，遭到拒絕的原因在于，在展開的過程中，在一系列的刺激和反應中，他的描述缺乏藝術性，對沒有幻想力的讀者來說，它偏離故事主線太明顯了；這是描述中所能犯的最大錯誤。在多數遭到拒絕的小說里，作者往往在通過精描述單元建立起真實的幻象之前，就過于熱心地要把故事對讀者講個一清二楚。另一方面，當一篇小說因缺乏情節而遭到拒絕時，它的作者又往往只提供了描述單元，而沒有使它們同故事或情節轉折點交織在一起的作者，是可以使任何事件富有趣味的；而富有趣味正是首要條件。這一條件的實現主要靠描述，而不是情節。
出版界的讀者對一些“相當不錯”的稿子，常常給予這樣的評語：“差那么一點兒，還不夠小說味兒。”而一篇在其它方面并不怎么樣的小說，卻常常被出版界接受了。這是因為盡管它有種種不足，卻富有戲劇性；這種戲劇更多地是在描述方面，而不光是靠情節。我們開始讀兩部小說，它們的情節在事件的選擇和安排上大致相同，但由于其中一部分有以劇性（它把情節趣味同描述趣味結合在了一起），我們就為它所吸引；與此同時，對另一部不具有這種特點的小說，我們又感到厭煩。小說里有著各種不同的趣味，一個真正的作家應當知道它們。然而，日復一日，編輯們還是收到了大量并不值得寄來的稿件；假如作者知道那些能造成必不可少的手法，他們自己也不會寄出這樣的稿件。幸好，要認識這此手法也不難，那就是作者要利用有關趣味的規律。
有趣味，照字典上的定義，就是能保持人們的注意力。努力獲得讀者持續不斷的注意力，這是每一位提筆創作的作者所要面臨的任務。是讀者（當他看到一份雜志的封面上有某位作家的大名時）去買雜志的。是讀者給編輯寫信，說他欣賞某篇小說；或與此相反，說他發現某篇小說十分乏味。正如杰勒德夫人所說，“索然無味是得不到回報的”。說千道萬，讀者是最后的法官。這一點不言而喻——不先抓住讀者的注意力，就談不到保持它。抓住讀者的興趣，然后保持它，這是短篇小說作家永無窮盡的任務。這一來，關于趣味就有兩個問題——抓住讀者興趣，并保持它。要抓住讀者興趣，你就必須激起他的好奇心；好奇心就是一門心思地要更多地了解某件事情。好奇心抓住了讀者的注意力，然而，當讀者知道究竟是什么引起了他的好奇心時，他的注意力就減退了。
在讀者達到這一點之前，你就必須激起他的另外一種注意力，而這種注意力又不那么減退——所謂保持注意力。當吸引讀者注意力的僅僅是好奇心時，讀者心時的疑問是：“這究竟是怎么一回事？”而伴隨著繼續注意力的，卻又增加了期待的因素；這使得讀者要問自己：“以后會發生什么事？”而且必不可少的還有“小說里的人貞操到那件事以后會怎么辦？”同持續注意力在一起的，是已有的好奇心加上期待，我們通常稱之為懸念。
讓我們考慮一下怎樣的在小說結構的片斷中利用這兩種趣味。這些結構片斷就是開端、主體和結尾。用以抓住讀者興趣的手法，必須用在小說開端部分。開端并不只是小說開頭的幾段文字，有時它占據了整個小說的一半兒，甚至是三分之二的篇幅。開端由兩部分組成，一是情境（或是小說要敘述的問題），通過它，讀者知道故事主角面臨一個需要加以解決的問題，他必須有所行動。
小說開端的另一部分往往給作者造成很大的困難，這是由于作者沒能了解它的功能。這一部分是由解釋性材料構成的，它對抓住讀者興趣是十分必要的，它通過讓讀者感到小說情境或問題是饒有趣味和合情合理的來抓住他們的興趣。
小說開端的解釋性部分的功能是展現條件或事態，它們造成小說中所要解決的問題。在有些小說里，故事的主要問題十分有趣，不需要解釋性材料，馬上就可以敘述它，并靠它抓住讀者的興趣；我們說這是一種有著內在趣味的故事情境。
然而，在大多數小說里，故事的主要問題只是在其重要性解釋性材料（主角所面對的條件或事態）展現給讀者后，才變得富有趣味了。我們說這是一種有著合成趣味的故事情境。
即使在含有內在趣味的小說中，解釋性材料（條件）也不可或缺；即便對它的介紹會有拖延。讓讀者對所描述的事情清楚明白是極為重要的；這是為了達到合情合理。展示小說主角面對的條件也很必要，這樣可以讓讀者感到自己的興趣被激起來并非沒有道理。為了讓讀者明白，你會希望向讀者提供作品中人物過去的生活經歷的細節，這能幫助讀者了解作品中的角色；你會希望讀者對故事背景或環境中的某種特征留下印象；也許，你還會感到——這是最主要的理由——為了使讀者充分了解故事主角面臨問題的重要性或是困難程度，或是它怎么迫切地需要加以解決，讀者需要知道某些以前發生的事，特別是那些預示了可能遭到的失敗和可能遭到的敵手的事。
因此，在構思小說開端時，你要記住這兩個部分：
1、 小說敘述的主要問題或故事情境，它的趣味或是內的，或是合成的。
2、 解釋性材料，它使讀者了解到造成小說中要解決的問題的那些條件。
這樣推測是沒有問題的，如果讀者有足夠的興趣看完小說開頭直到主體部分，他就會繼續讀下去。這樣，你面臨的主要問題就是，要馬上引起他的興趣。為了做到這一點，你要靠在獲得讀者對造成小說主體的聚合和交流的持續興趣之前，先激起他的好奇心。
在只具有合成趣味的小說中（這里，條件必須在敘述故事情境之前被展示出來）；情形更是如此。在這類小說里（大多數小說屬于這一類），一切要靠描述單元本身饒有趣味。讀者讀過一些描述單元后，才會了解到主要故事情境的重要性。
對于趣味的這種要求，你在寫作小說時必須始終牢讓——從開頭的首句直到結尾那句——，特別是在寫小說開端的解釋性材料時。我們往往靠這種材料抓住讀者的興趣。
小說開端部分能否引起讀者注意，它常常決定了讀者（包括編輯部的專業“讀者”）是否愿意讀完整篇小說。
而任何小說最先開端（這一部分能立即引起讀者注意），是標題。從趣味的觀點看，一個好的標題是為了激起讀者興趣而首要考慮的事情，標題應當引人注目，激發聯想，并富于刺激性。吉卜林的《沒有牧師的好處》就足以滿足了以上三點要求。巴里的《每個女人都知道的》享利·詹姆斯的《旋緊螺絲》，歐·享利的《警察歐·羅恩的徽章》和約翰·馬康德的《銀行里的一千美元》，無不如此，奧凱塔夫·羅利·科恩就更是老于此道了。電影制片人知道一個吊人胃口的片名的價值；事實上，他們過分強調了標題問題——把它引入可疑的“鑒賞力”的領域中。不過，他們的片名的確蠻有興趣，而此時此刻，你關心的又正是趣味問題。你可以有把握地說，最先用于抓住讀者興趣的手法，就是選擇標題，它使讀者注意到你的小說，激起讀者的好奇心。
在選擇、安排進入小說開端部分的材料的過程中，應當始終讓要引起讀者好奇心的愿望來引導你；在開端部分，我們提出小說中的問題和牽涉到它的種種事物。不管你打算寫什么樣的小說，不管你在小說創作方面已經進入到哪個階段，你的材料總是這樣的——刺激因素、角色和作品中人物的反應，它們構成了敘述格局。
也許你在小說開端已使用了所有這些材料，卻沒能引起讀者興趣。這可能是在材料安排上出了岔子，讀者“不知道你在賣力地搞些什么”；所以，對材料的安排是不能雜亂無章的。
為了使讀者覺得小說的開頭有意思，材料必須這樣安排；它使讀者意識到作品中的人物在生活中正面臨著嚴重的危機，他碰到了需要他有所行動的問題，或是陷入一個他必須從中解脫的困境，或是處在了這么一個位置上——他必須在種種可能的行動方案中作出自己的選擇。
有了需要完成的事，或有了需要作出的決定，往往也就有了要敘述的問題。只有在有了目的或決定這些因素中的一種時，才談得上有敘述問題。這是對任何種類小說和每篇小說開端的最基本的要求。它使小說成其為小說。
有一個敘述問題，這在小說的每個場面中也是必要的。下如它在整篇小說中是必要的一樣。在較小的規模上，場面有完整小說中所具有的全部因素。在場面中，它們通常是目的問題。由此我們可以說，在小說里，各個場面的目的和整篇小說的目的，兩者都可以用來抓住讀者的興趣。
標題是最先用來引起讀者興趣的手法。然而，如果不在小說開頭大約幾百字內就使讀者意識到一個目的，這種興趣就會迅速減退。一般來說，這種目的是場面目的，它們的出現會使讀者產生諸如此類的問題：“甲能從乙那兒得到消息嗎？”等等。
女主人給客人上湯，或是用來開胃的餐前小吃，類似這樣的場景，你就可以用來讓讀者對小說主要故事有所準備。你也許不得不提供更多的預備場景，直到讀者已怪胎接受小說主要故事情境為止。不過，在抓住讀者興趣的過程中，最重要的任務是，要盡早地，不違情理地使他意識到一種主要故事情境（這同場面目的不能混為一談）；這情境將決定以后角色的種種反應。當讀者認識到小說主角不得不去完成某件事或作出一個決定時，你就成功地做到了這一點。
這里，也許你會發現這樣一個令人困惑的事實——在手頭所有的材料中（盡管其中有足夠的事件去顯示有某件事要去完成或是決定）你竟找不到有趣到足以作為主要故事情境的東西。這時，有關興趣規律的一個重要而基本的事實就開始為我們知曉了。舉例來說明：你坐在平靜的小湖旁，一只狗懶洋洋地在岸邊水里游來游去。這時，你也許會讓狗去抓一根棍子。你對狗下命令時，雖然有某件事要去完成，但你的興趣并不大。然而，如果代替平靜無波的小湖的是一堵被狂風惡浪擊打著的險峻的海邊峭壁，狗也沒有懶洋洋地游水，而是精疲力竭，難以游到你讓它去的地方了；這時，你的興頭就來了。如果狗是你的，又是值錢的動物，曾在賽狗中多次為你贏得獎金，你就會興趣倍增。進一步說，假設你已經同意讓這只狗再參加一場時間已確定的比賽（比賽時間快到了）如果不到場，你會被處以大筆罰款，這時，你就會格外關心它了。再有，代替安閑地坐在那里的是你被堵在了一輛翻倒的汽車里，你的關心就會變成焦慮了。不過，那會更令人揪心——你試圖讓狗游去救一個五歲的孩子，孩子已淹得半死，而他正是你最心愛的兒子！
在前面的場合里，你發現自己不是很感興趣，而在后面的情況下，你卻是極為關切的。在分析興趣所以不同的原因時，你會發現，后面這種情況更多地是依賴于發生了什么事。這就是有關趣味的至關緊要的秘訣——重要性。一種包含有目的或選擇的情境的有趣程度同它決定著什么成正比。要完成的事重要，沒能完成它所會帶來的災難就越大。將要作出的抉擇意義越重大，作出錯誤決定所會帶來的禍患也就越大。對有想象力的人來說，任何情境在小說寫作中都可能是重要的，因為他可以賦予它以巨大的意義。當你充分理解并能運用這一關于趣味的規律時，你就掌握了構思的關鍵。
這樣，抓住讀者興趣的第二個手法，就是一定要使情境具有重要性；根據其意義的不同，這種重要性或是內在的，或是合成的。在威爾·佩恩的小說《幸福島》里，情境（要去完成的事）本身就很重要，一個人打算去殺另一個人——構成小說開端其余部分的所有解釋性材料或與此有牽連的事，都從這一情境中獲得了借來的重要性。另一方面，在弗蘭克·雷·亞當的小說《備件》中，情境（要去完成的事）并不重要，一個男人駕駛汽車從洛杉磯去圣路易斯市。與《幸福島》截然不同，構成這篇小說開端其余部分的解釋性材料或與相關的事，反而給了故事情境以重要性。前者是有內在重要性的故事情境，后者是有著合成的重要性的故事情境。
在含有內在重要性的故事情境中，由于主要情境本身就是有趣的，它立刻給了小說情節趣味，這種趣味能在解釋性材料之前得到展現。而在只有合成趣味的故事情境中，如果主要情境在解釋材料之前被加以描述，就不會獲得情節趣味；因此，只有讀者閱讀解釋材料，知道賦予主要情境以重要性的伴隨事件后，情節趣味才會顯示出來。
在搜尋有趣味的故事情境時，報界人士所謂的“新聞嗅覺”會幫助你。由于目的在于激起好奇心，你就會認真調查人們對什么感到好奇。大家還記得，在世界大戰最初的年月里，美國人在貪婪地讀著他們所能得到的所有關于戰爭的消息。隨后這種熱潮下降了，好奇心感到了饜足，它不再是新聞了。隨后，由于戰爭的新的更“合乎人性”的方面為人們論及到，它又成了“新聞”。幾乎人人熟知那個經驗豐富的記者的故事。他對初出茅廬的生手說：“狗咬人不是新聞，如果人咬狗，那才是新聞。”前不久，一位新聞編輯獨出心裁地總結了新聞價值，他說：
平凡的人+平凡的生活=0
平凡的人+平凡的妻子=0
一個平凡的人+一輛汽車+一支槍+一夸脫（美英容量單位）酒=新聞：
銀行出納員+妻子+七個孩子=0
銀行出納員+十萬美元+歌劇女演員=頭條新聞。
對此的解釋自然是這樣的：沒有新聞價值的事物是些尋常的事物，有新聞價值的事物則非同尋常。這樣，你又知道了激起或創造趣味的另一種手法——非同尋常。這種非同尋常或是在故事情境（要去完成或決定的事）中，或是在小說人物（他面臨這種情境）本身。在佩利的小說《窗戶里的臉》中，故事情境雖然是不尋常的（一位婦女打算去抓一個危險的在逃殺人犯），這位婦女本身卻普普通通。她是新英格蘭的普通農村婦女。然而，一般情況下，新英格蘭的農村婦女是不會花時間從事這種追捕的。另一方面，在普渥的小說《西部材料》里，故事情境（要去完成的事）平凡得很（一個女人發現另一個女人迷住了自己的丈夫，就打算把丈夫奪回來），可小說人物卻有其獨到之處；她是賽馬騎士中的女王，是人們難得一見的人。在選擇奇特的情境作為小說主要敘述問題時，檢驗方法很簡單——他們捫心自問，在一百個你所認識的人中，有多少人曾遇到過類似的問題。你也可以采用相似的方法選擇人物類型，看你在街上遇到的一百個人里，有多少人屬于這種特殊類型。
在這種非同尋常的趣味中，你找到了有“地方色彩”的小說在美國風行的原因。人們對某些地方感興趣，他們或是在那里呆過，或是愿意去那里。某些地區或地點有象征意義。大多數美國人對紐約市感興趣，于是，幾年前，大部分小說的背景取了紐約——對許多曾去過那里或是想去那里的人來說，這正是他們向往的地方。人們愿意讀這樣的小說——那里描寫了他們希望了地方。在城市里煩熱得發昏的男人們，愿意讀這類小說——它們描寫了梅恩森林，描寫了落基山脈，描寫了“廣闊無垠的原野，那里，男人是男子漢，女人就是老婆。”最近，我從流行雜志里隨便挑了二十篇小說，其中十五篇背景是在國外，只有兩篇在紐約，還有一篇是新英格蘭的一個小學院城，另一篇是好萊塢，最后一篇是西部的一個大牧場。紐約不再處于領先地位了。事情就是如此，一個接一個，某些地方被發現了，人們在小說中加以描寫，風行一時，隨后，熱鬧勁兒過去了，它們又讓位給更有趣的地方。過段時間它們就沒意思了，因為它們已不再是非同尋常了；它們變得平淡無奇，失去魅力；似曾相識使人們望而卻步。有關地點的這一規律同樣適用于人物。一位作家發現某類人物有意思，就不費吹灰之力把他們寫活了。吉卜林筆下僑居印度的英國人，歐·亨利筆下的紐約女店員，威廉斯筆下的新英格蘭的鄉巴佬，科恩筆下的亞拉巴馬州的黑人和威特沃筆下的職業拳擊家，無不如此。由于公眾對這些人物著迷，其他那些在獨創性和才能上要稍遜一籌，成就不能與有一種作家相比的作家，也去描寫這類人物，卻沒能成功。很快，這類人物變得如此之多，讀者開始厭倦了。他們不再是活生生的人物，而成了類型。二流小說雜志的字里行間到處見得他們的影子，電影銀幕簡直讓他們霸占了。開始還是有個性的人，現在看看卻沒有什么個性，已是千人一面了。
許多作者也寫了非凡的人和在非凡的背景中的故事，但他們驚愕地看到，這些小說竟遭到了拒絕。如果他們了解關于味的規律，其中的奧秘就簡單多了。背景和人物本身并沒有情節趣味，它們不過是刺激因素，情節就是種種反應，它們被安排成了危局。然而，生手還是繼續寫著有標準背景的小說，描寫類型化的人物。在美國，這種標準化已經達到這樣的程度，有一群作者專門去寫作特殊種類的情節——西部小說，海洋小說，戰爭小說和校園小說。
這種值得注意的把背景分類的情況，與其說是每種類型都有一群人在寫，倒不如說是有一大批人從不讀某種類型的小說；因為這些小說（它們的趣味在背景）的構思已是千篇一律，惹人厭煩。一般來說，讀者熱衷盼望某種類型小說的出現，讀上它一年左右，接著就厭倦了；又轉去尋找另一類小說。對于這些讀者，問題一種小說已是味道尋常了。
這樣看來，抓住讀者興趣的手法在于非同尋常，這可以成為一條格言。你還會記得，在我選出的二十篇小說中的五篇，雖然它們涉及的只是普通的美國背景，卻仍是饒有趣味的。這是因為在角色或在事件上，它們有新穎之處。
不過，你還是可以見到埃德娜·弗而爾這樣有才能的作家，她寫了趣味盎然的小說，表面看來卻是普通人在普通背景中做著平凡不過的事。這是因為作家給了陳舊的主題以嶄新的意義。[興趣是這樣獲得的——或是對平凡的現象作了不平凡的解釋，或是以獨特的手法改造了一件平淡無奇的事。]這樣，你又了解了抓住興趣的第五種手法——把表面平凡的事描述成非同一般。這并非措辭表達問題，而是要思想的獨創性。
在埃德娜·弗布爾寫的一篇小說里，就有這樣的范例。一個姿色傾城的紐約女店員，卻來自一個寒酸的家庭。這就是埃德娜·弗布爾處理的題材。可是，她卻構想出這樣的對比——一位秀麗的姑娘與周圍寒酸骯臟的環境，有如蝴蝶出自蟲蛹。
在歐文·科布的小說《我們老南方》中，處理的題材是一個姑娘，她從這里借用名字，又從那里借用口音，如此等等。科布的想象力使題材脫出了俗套。他用汽車修配工的行話把她比做“雜牌貨”，從而使舊題材別開生面。
比擬和譬喻屬于想象力的領域。正是想象力使作家認識到奇特的事物，特別是在這奇特乍一看不那么顯眼的情況下。這種能力有助于給小說中最乏味的部分——主要情境的解釋材料——增加許多趣味；是否具備它，還決定著為創造性的藝術家，你究竟水平如何。作為作家，你必須同時是心理學家和廣告專家，心須了解不同感染力各自的價值。吉卜林創造了一個知曉的印度；但是，與其說他引起興趣靠的是印度這個奇異的國度，倒不如說靠的是奇異的在印度的英國人和愛爾蘭人——靠把已知的和未知的并列在一起——靠對比。[眾所周知，一串珍珠項鏈在黑天鵝絨大衣上會顯得更加璀璨奪目，而在白色背景上就未必如此了。這樣，對比，或者說是不同事物的并列，就是用以獲得趣味的第六種手法法。]對比可以在主角和背景之間進行。
在一九二六年二月六日版的《燒炭人》雜志里，梅·艾汀頓在她的小說《紫色布和細麻布》中，就利用了這種對比手法。她描述一個女人在倫敦某一地區行乞，而這個地區在那些歷史悠久，名聞遐邇的俱樂部里的富人們看來，卻是神圣不可侵犯的。對比也可以在主角和其他重要角色之間進行。歐文·科布在《我們老南方》中就運用了這種對比。他把一位典型的，單純、坦率而又慈祥的南方老上校同歌劇女演員擺在了一起。幾乎水到渠誠，在這種角色和生疏的背景的并列中；在非凡的人與普通人的并列中；在非凡的人與平凡人的問題的并列中；或是在普通人與獨特的問題的并列中，你認識到抓住讀者興趣的第七種手法——[制造關于沖突，關于要克服的困難和要造成災難的懸念。
不要混淆兩種不同類型的趣味——描述趣味和情節趣味，這一點十分重要。標題引起的興趣，相對立的事物排列在一起引起的興趣，對形象的描述引起的興趣，超常的條件和人物引起的興趣，以至關于困難、沖突和災難的懸念引起的興趣，都附屬于依賴于情節趣味。情節趣味用來讓讀者意識到危局的重要性；另一種類型的趣味則用來使讀者在讀其它材料時不至于厭倦。這些其它材料有助于造成非同尋常和意義重大的危局。而在危局中，最為重要的又是主要危局或主要故事情境。沒有一種主要情境，就不會有小說。同樣，沒有小說，也就不會有情節趣味。所以其它趣味都是描述趣味。
你會記得，編輯對那種“差不多可以接受”的小說的評價往往是“還差那么一點兒小說味道”。真正的“小說味兒”是伴隨小說主體部分的出現的。這時，讀者已意識到故事情境，沖突也展開了。沖突以突發的形式表現出來后，才會有持續的“小說味兒”。不過，你在開端部分激起讀者對主要情境的結局的好奇心的同時，也在誘使他保持興趣。你為此采用的方法是提出關于沖突、困難或禍患的懸念。這就是情節趣味。它不同于讀者對場面本身的興趣。這樣一來，算上標題，你就有了七種用來在小說開端部分抓住讀者興趣的手法；其中之一（第七種——提出關于困難、沖突或禍患的懸念），除了有好奇心的成分外，還有期待的性質，這使小說有了戲劇性。七種手法是：
1、 引人注目、引起聯想（在好的意義上說）和富有刺激性的標題；
2、 故事情境（要去完成或決定的事）；
3、 這種情境或與相關的事物的重要性，并將這種重要性通過一個或幾個場面表現出來；
4、 在故事情境或主要人物身上安排某種獨特的東西；
5、 用獨創的思想或闡釋使表面平淡無奇的事情變得非同一般；
6、? 對立事物之間的對比或并列；
7、 提出關于困難、沖突或災難的懸念，使讀者的興趣從小說開端進到主體部分。
到目前為止，我一直在致力于指出激起或抓住讀者興趣的可能性。從現在起，我要求你不再考慮有關好奇心的趣味，而去考慮有關持續注意力的趣味。你要從小說在技術上被歸為開端的部分轉為小說的主體的部分。你要記住，開端并不總是意味著小說開頭幾段，它包括了小說這一部分——其中，主角面臨的主要情境，諸如此類的解釋性背景材料，人物性格刻畫或在前發生的事（它們才能使主要情境合情理和有趣味），都得到了表現。主要情境可以在解釋性材料之前，也可以在它之后。它需要人物刻不容緩的行動，它的有趣和度同其重要性和新穎程度成正比；其基本功能是表現需要由主角完成或決定的事情。其中包括困難或禍患，特別是對敵對力量沖突的可能性。
一旦預期的矛盾沖突激起了讀者的興趣，再拖延敵對力量的出現就不明智了。在不違情境的前提下，要盡早安排小說主角同敵手相遇。只要記住情節趣味的必要性，你就會讓主角面臨一種新的情境，以使聚合的結局造成新的危局。由于需要再去努力使敘述問題得以解決，讀者就會意識到，在這一新情境得到處置之前，小說主要情境的結局就始終是個未知數，小說主體中的這一新的危局，將為讀者保持一種從小說開端最早的敘述問題中借來的重要性。
當編輯說“小說味兒不夠”的時候，他的意思不外乎下述兩者之一：或是小說缺乏足夠數量的危局來保持讀者對小說結局的掛慮，或是那些介于危局之間的聚合本身還不夠有趣，不足以保持讀者持續的注意力，直到新的危局產生。在第一種情形下，缺陷是在于構思。在于對那些能使讀者意識到危局的事件的選擇和安排。在第二種情形中，缺陷是在描述上，這常常意味著在你選擇的聚合中，沒有足夠的沖突。這就是當普通的男人或是婦女說“我不喜歡那篇小說，那里面”什么事也沒有發生“時，所想表明的意思。大多數遭到拒絕的小說都犯了這一重大錯誤。它們沒有足夠的沖突，讀者也主看不到敵對力量沖突的意義；或者，它們沒讓讀者感到能否成功尚大可懷疑，從而使讀者處于懸而未決的焦慮之中。沖突進行時，產生了故事趣味。在結構良好的小說里，沖突應當由主要故事情境派生出來。
在描述構成小說開端的聚合和交流時，你讓讀者意識到主要故事情境，并提出關于沖突的懸念，從而獲得了小說趣味。在描述構成小說主體的聚合交流時，你則要在一系列的沖突中向讀者展示矛盾。在構成小說主體的所有描述單元里，讀者看到小說人物陷在一個或一系列沖突之中，這是由于他試圖解決一個敘述問題，其結局卻是莫測的。這樣，包含有這種沖突或是敵對力量之間斗爭，就是造成趣味的第八種手法；這又是保持興趣的主要手法。然而，不管你在描述這些敵對力量之間的聚合和交流時文筆是多么的生動，如果你的情節很糟糕，以至于沒能向讀者指明，每次這種聚合和交流的結果，都是小說主角在解決故事情境抻出的問題時所遇到的一個危局（這樣的危局造成新的情境，使故事最后結局仍屬未知之列），那么，你照樣會收到退稿單。
通過懸念，通過讀者想知道下面會發生什么事，可以使每場沖突都趣味橫生。這樣，小說趣味就可以或是危局，或是由聚合造成；當然，最好兩者都有；因為小說趣味來自懸念，它既可以和小說人物在聚合中的即刻目的的后果有關，，也可以和整個小說主要情境的后果相聯系。不過，一般來說，你希望在小說主體部分引來興趣是持續注意的興趣，或通過所說的“懸念”。
一旦離開小說主體，開始考慮被歸為結尾的部分時，第三種類型的趣味就出現了。在小說開端，你通過暗示將有沖突出現來激起讀者的興趣；這種趣味主要是好奇心的趣味。在小說主體部分，你通過使讀者對沖突的最后結局始終心里沒數，來保持在開端部分引起好奇心；這種趣味是懸念的趣味。當好奇心得到滿足，懸念結束時，剩下的任務就是使讀者覺得，他讀小說沒有白費時間。你一定要使讀者感到從最后發生的事情來看，他的好奇心是有道理的，把小說讀完是值得的。你要讓他對故事結局感到滿意，覺得你描述的這種結果，同他想象中應加給人物和背景的沖突的最后結果不謀而合。結尾并非一定是要“皆大歡喜”；所需要的只是，它應該是水到渠成的。小說結尾的趣味是滿足的趣味。
在獲得這類趣味時，主要使用兩種手法。其中之一，有歐·亨利作為它在現代的最偉大的范例。在給情節以巧妙而突如其來的轉折方面，他是身手不凡的。事實上，正因為做得太好了，今天人們能記得他，主要就是這一點。當然，他的杰出之處卻并不僅在于這一方面。他對現代人中的典型有著了不起的觀察力。而在他沒有描繪他們之前，他們還稱不上是典型。盡管如此，人們如今引他作為例證，卻總是因為他精于運用使人出乎意料的手法。讓主角面臨的最初情境發生逆轉，是為了使讀者對小說結局感到滿意所經常使用的最受歡迎的手法。通過使人感到意外，小說結尾獲得了戲劇性。亨利·菲爾丁（一般他被認為是英國小說的創始人之一）曾十分簡潔地解釋了這條關于趣味的規律，原話如下：
“……我想，在這不多的限制之內，任何一位作家都可以如其所愿寫一些奇妙的東西；不僅如此，只要不超出合理可信的范圍，他越能使讀者感到出乎意外，就越能抓住讀者的注意力，越能迷住讀者。”
歐·亨利的小說《警察和贊美詩》就是這種出其不意的情境逆轉的一個范例。那個想使自己被捕的流浪漢，只是在他改變主意后，才被抓起來；在一般能使人進監獄的原因都沒能奏效以后，他卻因聆聽教堂里的音樂而橫遭逮捕。
另一種我尚未談及的手法雖然極為有效，卻沒有得到適當的運用。你已經見到，沒有內在趣味的事件，通過與其它事件結合，能夠獲得全成的趣味。通過使之富有意義，也可以給事件以合成的趣味。一件本身平淡無奇而毫無意義的事情，可以因其意味深長和富于象征性而變得有意義和引人注目。斯蒂爾在《地獄上凍的時候》這篇小說里，讓一個女人把自己的手捅進堿水鍋里，以此象征她承認了自己對丈夫的不忠。在《燈光信號》中，伯克讓小說里的人物扯下了窗簾；這本是意義不大的行動，但由于它是向警察報告屋里藏有逃犯的信號，就變得事關緊要了。在《星期六晚班郵件》這篇小說開頭，一位姑娘對繼父開玩笑說，她能控制情感的騷動，如果她真的鬧戀愛了，她就一定會給繼父打電報了。小說結束時，她說：“我一定要給西里爾打電報了。”一般情況下，當一個人對要他喝一杯的邀請回答說“謝謝你，我不喝酒”時，沒什么更多的含義；可是，如果它是同酗酒行為做斗爭的成果，那就有意思了。在沃茨的小說《沉淪》里，對此有一個給人印象很深的例子。用來獲得趣味的第十種手法，包括要具有象征性或有意義的行動這兩個方面。
第十二種，也是最后一種保持興趣的手法，一般是來自實踐的結果。常常有這樣的情形，你讀一篇小說，發現它很有意思，而情節卻并非有多么了不起的獨創性；你會一遍又一遍地讀某種類型的小說，其中出現的人物都是雷同的；你甚至渴望讀這樣的小說——其中的人物和事件都受到蓄意歪曲。你是因為作者的語言才華而欣賞這些小說的，在這種語言描述中，有獨創性的東西，正如蒲柏所說，“這是一種人們時常想到，卻從沒有這樣出色地表達出來的東西”。這種獨創迷人的語言描述可以貫穿于整個小說。你在激起好奇心、提出懸念和帶來滿足時，都可以用它。這種獲得的興趣的手法不應同第三種（對平凡的現象給予不尋常的解釋）相混淆，第二種手在語言表達之先，而且并不依靠它。闡釋是構思的一部分，語言表達卻屬于描述。
在作品中運用這些關于趣味的規律時，你注意別把這些不同種類趣味的范圍搞得過于涇渭分明。某一種類的趣味主要屬于小說開端，或是結尾，或是主體，這是顯而易見的；同樣不言而喻的是，它又不能僅僅局限在這一部分。比如：出人意外的結局一般用在小說結尾，表現小說開端提出的故事情境的令人啼笑皆非的逆轉。然而，你也可以在場面結尾處利用這種出人意料。在這種情形下，它可以在故事情節中形成一個轉折點，可以出現在小說的任何部分——開端或主體部分；它可以在小說里的任何一次聚合結束時出現，甚至可以在聚合過程中出現。
你會十分感到興趣地發現，由于運用了上述種種手法，小說變得趣味橫生。閱讀別人的小說，通過確定在哪一點上你因感到乏味而跳過云浮不看，你也可以學到很多東西。通常你會發現，你去讀兩個人物之間的一個場面，蠻有趣味；可是，如果場面結尾處沒有預示情節里的一個危局，你的興趣就會低落。照這個路子，你將親眼看到，小說場面由于有所意味而變得趣味盎然。經過分析認識到這一點后，你的任務就是創造性地實現它，小說對你來說將不再是唾手可成的了。非同尋常的條件也許存在，但它自己不能構成故事情境。你的任務是選擇或創造有重大意義的主要故事情境。你先要把它具體化為小說人物去完成的某件事，或是小說人物要去決定的某件事。如果這樣提出的敘述問題本身是平淡無味的，那就設法使許多問題要由它而定，使它對于小說人物來說是重要的；最好使它既重要，又非同尋常，并以此使它富有趣味。一旦抓住這一要點，前進道路就會豁然開朗；在沒抓住它之前，一切卻只是混沌一團，這并非輕而易舉的事。
創作的熟練只能來自實踐。對許多人來說，構思是輕而易舉的；在這種意義上，他們永遠不會精于構思。他們靠的只能是描述，而描述也并不那么容易。描述需要付出的勞動令人感到厭倦不堪，許多人為此而嫌惡它。可是不能就此放棄努力。許多人發現自己的肌肉因從事體育活動而酸脹不堪；而肌肉越是酸脹，就越說明你需要鍛煉。想象力的訓練也不例外。想象力和自然界萬物一樣，要靠喂養才能成長。你們中間多數人會發現，構思過程中創造性的一面開始時是困難的，但這不該使你畏葸不前。雖然構思在起初顯得格外困難，但會變得愈來愈容易的。你要始終目標明確，抓住讀者興趣并保持下來。在試圖做到這一點時，你是在同許許多多的人競爭；讀者卻有充分的選擇性余地。除非你的小說吸引了他，否則他不會去讀；如果感到乏味，他會就此為止了。請記住，“索然無味是得不到回報的”。
