在讀陳思和的《中國當代文學史教程》之前，我先讀了袁行霈的《中國文學史》、鄭克魯?shù)摹锻鈬膶W史》和錢理群的《中國現(xiàn)代文學三十年》。陳思和作為其中最年輕的一位作者（根據(jù)百度，其他三位均出生于30年代下半葉，陳先生出生于1954年），其文風和寫作方式明顯體現(xiàn)出一種更為現(xiàn)代化和“科學化”的取向。

一、術(shù)語的提出：知識分子化和學者化的文學史閱讀

讀他的《中國當代文學史教程》，最先看到的（也很有可能是最重要的）便是他在序中提出的幾個文學概念，如“潛在寫作”、“共名與無名”、“民間文化形態(tài)”、“民間隱形結(jié)構(gòu)”等。如果不先閱讀和理解這幾個術(shù)語，陳思和先生在其后謀篇布局上的一些深意就不能得到體現(xiàn)。例如第三章講《林海雪原》中“五虎將”的民間隱形結(jié)構(gòu)；敘述五十年代末至八十年代初的作品時，反復強調(diào)“時代共名”的影響；第七章中講《劉三姐》中“一女三男”的民間隱形結(jié)構(gòu)等。陳先生的序是對全文的提綱挈領(lǐng)，反過來，全文未嘗不是在對序中所提煉出的幾個術(shù)語進行闡釋和例證。

陳的寫作帶有很明顯的西方系統(tǒng)性、科學性的影響，由于筆者的才疏學淺，暫時不能斷定這種意識來自西方已經(jīng)成體系的一套文學理論批評與研究的方式，還是陳思和先生在吸取了西方進行學術(shù)研究、論文寫作的過程中所慣用的研究和歸納方法，從而在閱讀文本的過程中自覺歸納出了一套適用于中國當代文學的分析方法，并以提出這些概念與術(shù)語作為其最鮮明的特征。

盡管這一體系目前看來還略顯單薄，也不能相當體系化地概括《教程》所有篇幅的寫作，使文章以一種嚴謹縝密的結(jié)構(gòu)分布于各個主題下，尤其是幾個核心術(shù)語，如“民間隱形結(jié)構(gòu)”，其包孕著相當深遠的可能性，未來有可能發(fā)展成為一個相當龐大的體系，甚至成為一種民族寫作的母本和規(guī)范，但是目前的內(nèi)涵還顯得相當單薄，作家在寫作作品時往往是無意識的，而那些能夠明顯體現(xiàn)出民間隱形結(jié)構(gòu)的作品，其體現(xiàn)方式也是淺顯甚至在某種程度上帶著庸俗和落后成分的（如《劉三姐》《阿詩瑪》），更為曲折和深刻的方式還有待于在未來的民族自覺寫作中體現(xiàn)出來。

但我們必須考慮到當代史的特殊性——這一套“文學史”其實迄今為止還沒有“結(jié)束”，仍處于不斷的流變過程之中，要為這期間的作品和作家建立一個相當嚴密的結(jié)構(gòu)是困難重重的，更何況其中很多代表性的作者，如王安憶、賈平凹，直至今天仍然在筆耕不輟的創(chuàng)作，要像錢的《三十年》那樣嚴格地為他們的創(chuàng)作進行分期歸納幾乎是不可能的。在這種情況下，陳先生的寫作方式為當代史的結(jié)構(gòu)建筑提出了一種相當新穎可能性，這在一向按照古法或照搬西方研究方法的中國文學史研究領(lǐng)域是難能可貴的，是值得贊揚的。

二、以作品為篇章題目：教案化而非歷史化的寫作

陳的《教程》對他所選中的作品進行了極盡深刻、詳盡的解讀，代價是在結(jié)構(gòu)上的模糊性，以及在選取作品典型時可能出現(xiàn)的以偏概全（例如殘雪縱觀整個當代作家，也屬于相當有特點的，如果讀者試圖通過對殘雪作品的解讀來理解“先鋒小說”，不免會對其寫作風格和主題意旨的理解有所偏頗），這一點他本人在序言中也已經(jīng)承認，《教程》是一部以作品為主的文學史，相比以文學史知識為主的文學史教材，在完整性和結(jié)構(gòu)性上不能不有所缺憾。

我主編這部教材所追求的目標之一，正是想通過對這類以文學作品為主型的文學史教材的編寫實踐，為“重寫文學史”所期待的文學史的多元局面，探索并積累有關(guān)經(jīng)驗和教訓。所以我應該預先承認，相對以往的當代文學史教材而言，這可能是一部不夠完整也不夠全面、但具有一定探索性質(zhì)的教材。

陳的《教程》延續(xù)了《十五講》的風格，比起一本文學史，更像是一本教案匯總。相當深刻、篇幅極長的解讀，在某些核心概念上反復強調(diào)、甚至因有些重復表達而不夠簡明的寫作風格，更像是一部文學解讀課的課堂提綱，而不是一部在中國人理念中強調(diào)“春秋筆法”的“史書”。

我在讀這幾本書時，都有大量摘抄的習慣，因而對陳的《教程》中反復強調(diào)、句式繁冗的特點深有感觸。其他作者的文學史作品大多以盡量少的字數(shù)講述清楚人物生平與作品，以縮短文學史本來過于勸退的篇幅，其中的句子順序很難調(diào)換，甚至連表述方式都很難更改，因為作者已經(jīng)有意識地使用了最簡潔的句式結(jié)構(gòu)和形容詞語。但陳的《教程》則完全不同，在我對word文檔中的內(nèi)容進行簡化調(diào)整的時候，發(fā)現(xiàn)其中有大量可以通過修改結(jié)構(gòu)變得簡潔的句子，以及大量可以刪除的繁復修辭和作者的主觀表達。另一個很有意思的現(xiàn)象是，陳思和的很多描述性語言更改順序并不影響其表述，甚至能使結(jié)構(gòu)變得更加簡潔明了，說明他的表述的層次遞進感和漸進性并不強，語言也存在大量因為主觀性而變得繁冗的部分。

余華發(fā)展了殘雪對人的存在的探索。他的小說以一種冷靜的筆調(diào)描寫死亡、血腥與暴力，并在此基礎上揭示人性的殘酷和存在的荒謬。在《四月三日事件》、《河邊的錯誤》、《現(xiàn)實一種》、《難逃劫數(shù)》等作品中，他細致地描寫人與人之間的殘殺，如《現(xiàn)實一種》“像是在說一種事物的因緣，人們雖然在彼此傷害、殺戮，生活的本相是如此的殘酷，但是人類卻仍然莫名其妙地繁衍。”他早期小說中的敘述者在表現(xiàn)這種冷漠與殘酷時，由于刻意追求的冷峻風格而使作者的態(tài)度顯得曖昧，事實上余華的這種貌似超然而冷靜的敘述風格來源于作家與現(xiàn)實之間的一種緊張關(guān)系，他要他筆下的人物及其代表的人性的殘暴與殘酷的一面保持距離。不論善惡，他都要保持一種理解后的超然，并由之產(chǎn)生一種悲憫心，這也導致了他在進入90年代后《活著》、《許三觀賣血記》中的風格轉(zhuǎn)變：這些小說在描寫底層生活的血淚時仍然保持了冷靜的筆觸，但更為明顯的是加入了悲天憫人的因素。

《現(xiàn)實一種》 余華在1986－1987年寫作的小說，每一篇小說都可以被稱為一個寓言。他企圖建構(gòu)一個封閉的個人的小說世界，通過這種世界，賦予外部世界一個他認為是真實的圖象模型。這顯示出一種強烈的解釋世界的沖動，仿佛一個少年人突然發(fā)現(xiàn)他掌握著世界的秘密后迫不及待地要將之到處宣講，他表面摹擬的老成中夾雜著一種錯愕：事實上，正是后者而不是前者產(chǎn)生了一種新的觀察世界的視角，也確實發(fā)現(xiàn)了世界的另一面。但這一時期他所刻意追求的“無我”的敘述效果迫使他不得不創(chuàng)造一個面具：一個冷漠的敘述者，結(jié)果，是他的冷漠而不是他的震驚留給當時的讀者很深的印象。

這是一種“沙漏”式的小說布局，它顯示出一種刻意的對稱性：山崗的兒子皮皮殺死了山峰的兒子，山峰殺死了皮皮，山崗殺死了山峰，山峰的妻子借助公安機關(guān)殺死了山崗。甚至人物的名字“山崗”、“山峰”也顯示出一種刻意的對稱。如果僅從“主題學”的角度討論，這里講的并不是一個新鮮的故事，這種連環(huán)報式的情節(jié)在民間故事里其實已經(jīng)廣泛的流傳。值得注意的是，以前這些故事的所有講法都提供了一個起因，這些起因都很微小瑣屑，顯示出人性中文明的一面遠遠抵擋不住其野蠻與愚蠢的一面，后者略受誘惑就一觸即發(fā)，而一旦引發(fā)就會像多米諾骨牌一樣自動發(fā)展、擴大，直到將雙方都毀滅殆盡。

與傳統(tǒng)的故事講法不同，余華設計了一個冷漠的敘述者，并借助這個敘述者提供了觀察世界的另一種視角，這種視角極端而直截了當?shù)厥谷丝吹搅硪桓笔澜鐖D景與人的獸性的一面。這也在小說的敘述態(tài)度中表現(xiàn)出來，小說中敘述者特權(quán)的使用盡量降低，既不作過多的議論，也不對人物進行心理分析，更不作價值評判，仿佛是從天外俯視世間的愚昧與兇殘。但敘述者的作用還是很重要的，他的冷漠使人物可以走到前臺，進行充分的表演。他好像一部靈活的攝影機，不斷變換視點，通過變換將各個片斷組接起來，展示出仇殺的血淋淋的過程。這樣的敘述產(chǎn)生了強烈的效果，仇殺的場面令人毛骨悚然地表現(xiàn)出來。

小說的結(jié)尾，山崗身上的大多數(shù)器官被移植都沒有成功，生殖器官的移植卻成功了，死者的生命種子仍然極其荒誕地延續(xù)下去，象征著混亂與暴力仍然會綿延不絕。

其中“這顯示出一種強烈的解釋世界的沖動，仿佛一個少年人突然發(fā)現(xiàn)他掌握著世界的秘密后迫不及待地要將之到處宣講，他表面摹擬的老成中夾雜著一種錯愕”等，大量地摻入了評論者的主觀情緒和想象；而寫作方式也離簡潔相去甚遠，但要說為了強調(diào)文學性似乎也不是那么回事兒，更像是在一堂課上，為了使學生加深印象、便于理解而用多種方式反復敘述一個概念，來促進和加強理解，如：“小說中敘述者特權(quán)的使用盡量降低，既不作過多的議論，也不對人物進行心理分析，更不作價值評判，仿佛是從天外俯視世間的愚昧與兇殘。”其中的“既不”“也不”“更不”，在袁行霈的文本中是很難看到這樣多角度、竭盡全力、反復的解釋的。如果說這是為了使文本更加通俗，又與陳非常深刻的解讀和學術(shù)化的語言相矛盾，所以更像是這樣一個解釋：這是一個“intro”而非“通俗”的文本，要求的對象顯然不是那么高，所以作者盡力加強可理解性；但門檻又并沒有那么低，以至于要摒棄學者的語調(diào)而改用一種（陳先生所反復強調(diào)的）民間的語調(diào)，更像是給大學本科生的一門導論課或通識課所設置的教案文本。

三、解讀的深奧與語言的復雜：不夠“親民”的初級文學史文本

在閱讀過程中，陳先生的《中國當代文學史教程》和袁、鄭、錢三位的作品給我留下的最直觀的印象區(qū)別是：前者讀起來的速度明顯要慢，以“啃”為主；后三位的作品則如水般自然流淌，語言中不僅沒有古奧之處，解讀也極力往淺近通俗的方向靠。在語言風格上，陳的作品使用大量學術(shù)化的詞匯和相當復雜的句子結(jié)構(gòu)，大量堆砌學術(shù)性的形容詞，單句句子長度經(jīng)常超過30字，句子結(jié)構(gòu)非常曲折。最典型的就是他在寫第十七章“先鋒小說”時，詞匯與句型之復雜，讓人幾乎不能讀懂，也很難通過他的評論文本去了解作品的基本內(nèi)容和思想感情：

馬原是敘事革命的代表人物，并因之被某些批評家成為“形式主義者”。在他的創(chuàng)作頂峰期，他寫了許多在當時讓人耳目一新的小說，如《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構(gòu)》、《涂滿古怪圖案的墻壁》等。這些小說中，元敘事手法的適用在打破小說的“似真幻覺”之后又進一步混淆現(xiàn)實與虛構(gòu)的界限；作者直接以自己的本名出現(xiàn)在小說中，并讓多部小說互相指涉，進一步增強了這種效果；設置了許多無頭無尾的故事并對之進行片段連綴式的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式似乎暗示了經(jīng)驗的片斷性與現(xiàn)實的不可知性，產(chǎn)生了似真似幻的敘述效果；作為一個敘事革命者，馬原保持著對神秘的煞有介事而又并不專心的愛好和探索——這些探索經(jīng)常有頭無尾，又進一步加強了這種不可知性與不確定性……馬原的這些敘事探索形成了著名的“馬原的敘事圈套”，并以引人注目的方式消解了此前人們所熟悉的現(xiàn)實主義手法所造成的的真實幻覺，成為以后的作家的模仿對象和小說實驗的起點。

相比之下，錢理群的《三十年》以有限的篇幅涵蓋了三十年間浩如煙海的作者和作品，在寫作上以分析作者和各時期創(chuàng)作特點為重點，能夠給單個作品的篇幅相當有限，在作品解讀深度的挖掘上顯然不如陳，甚至可以說，錢對很多作者的作品僅僅是單純地列舉，完全沒有解讀的過程。

但錢的優(yōu)點是寫作風格在通俗的同時又有相當?shù)奈膶W性，在保證了即使是大一甚至高中學生也能夠輕松閱讀的基礎上，又以其深厚的文學底蘊在本應枯燥的文學史中加入了大量簡潔明快、讀來卻又馀香滿口的美麗詞句，尤其是在講詩時，往往單句摘取，將一個作家生平最著名的詩中最有韻味的句子，以高超的寫作技巧自然地銜接在一起，讀來富有層次感和節(jié)奏感，概括性地串聯(lián)起作家一生各時期寫作風格與作品主題的掠影，以相當文藝的方式讓讀者最直觀地感受這個作者的寫作風格與思想情感。

何其芳（1912-1977 年）在追述寫作《燕泥集》的藝術(shù)吸取時就說：“這時我讀著晚唐五代時期的那些精致的冶艷的 詩詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚，又在幾位班納斯派以 后的法蘭西詩人的篇什中找到了一種同樣的迷醉。”（注：何其 芳：《夢中道路》，《何其芳文集》2 卷，北京：人民文學出版社， 1982 年版，65 頁。）因此，何其芳收在《預言》里的早期詩歌 中的冷艷的色彩、青春的感傷、精致的藝術(shù)，是同時交匯著東西方詩歌的影響的。“成天夢著一些美麗的溫柔的東西”的詩人，他的心理、情感，以至美學的選擇，都偏向中國古典的“佳人 芳草”。最抽象的情思在他的筆端都變成可觀、可觸、可聞、可嗅的聲色而流芳溢彩。這是“歡樂”的顏色：“象白鴿的羽翅， 鸚鵡的紅嘴”；這是“歡樂”的聲音：“象一聲蘆笛”，而且是“可 握住的，如溫情的手”，“可看見的，如亮著愛憐的眼光”（《歡 樂》）。“南方的愛情”沉沉地睡著，“它醒來的撲翅聲也催人入 睡“；“北方的愛情”卻是警醒著的，“而且有輕 的殘忍的腳步”（《愛情》）。“思念”如“一夜的蟲聲使我 頭白”（《砌蟲》），而“夢想”也如少女，“裙帶卷著滿空的微風 與輕云”，“櫻唇吹起深邃的簫聲”（《夢歌》）。這是真正“美麗” 的詩，永遠天真而自得其樂的詩人，“往往叫你感到，他之訴苦， 只因為他太愉快了，需要換換口味”（注：沙汀：《<何其芳選 集>題記》，《何其芳選集》1 卷，成都：四川人民出版社，1997 年版，26 頁。）。因此，詩人說，“我的憂郁”，也是“可愛的” （歡樂），“我將忘記快來的是冰與雪的冬天，永遠不信你甜蜜 的聲音是欺騙”（《羅衫》）。

綜合而言，我對陳思和先生的《教程》最不滿的地方還在于文學性。說《教程》沒有文學性是很不合理，也相當狂妄的，但是作家本人的主體意識過于強烈（這一點就和劉震云提倡的凡俗化敘事和消融激情與主體立場的寫作方式完全相反了），在對文本解讀的過程中，作者本體意識和思想想象的介入過于激烈，有人可能會喜歡這種情感飽滿的寫作方式，尤其是在授課過程中，有這樣的老師應當是一種享受；但作為一個個鉛印在白紙上的文字來說，這種寫作方式可能會混淆迷惑文學底蘊不夠深厚、文學欣賞意識不夠獨立的作者對文本的理解。盡管陳先生自己在《十五講》中強調(diào)了對文本原本的閱讀的重要性，但是對于大部分學生，尤其是低年級本科生來說，將文學史中的大部分作品都進行原本閱讀后再來讀文學史是不可能的，這就使得閱讀時的自我辨別能力大大弱化，在自我意識強烈的文學史文本中，批判性閱讀也幾乎成為不可能的事情。更嚴峻的問題是，對于作者所批判或是解讀得相當晦澀的文本，讀者對閱讀原本的興趣有可能會大大喪失，這相比于袁行霈、錢理群那種以摘取精彩段落和詩句來呈現(xiàn)作家寫作的方式，并不利于讀者閱讀中的獨立性培養(yǎng)，也很難達到敦促讀者進行原本閱讀的目的。是否應該將教案文本的寫作和文學史文本的寫作進一步區(qū)分開來，是陳思和先生應當思考的一個問題。

當然，陳思和先生也有袁、鄭、錢三位先生都未能做到的獨特之處，即做出了構(gòu)建文學史新體系、新結(jié)構(gòu)的努力與嘗試，并開創(chuàng)性地提出了“民間隱形結(jié)構(gòu)”“潛在寫作”等術(shù)語，相當凝練地概括了當代寫作，尤其是文革期間當代寫作的特點，為后人提供了進行這一時期寫作相關(guān)研究的新向度和新空間。沿著陳思和先生所指出的這條道路，這些概念和體系大有可為的空間，有望在未來構(gòu)建出一個具有中國文學特色的新體系，這是前人都沒有做到過的事情。

前述四本文學史書籍中最使我喜愛的應當是鄭克魯先生的《外國文學史》。其結(jié)構(gòu)方式相當合理，在按照時間順序的基本規(guī)則基礎上，又按照流派進行進一步結(jié)構(gòu)，層次清晰，內(nèi)容完整。這當然和西方較早發(fā)展成熟的體系有極大的關(guān)系，以及我個人偏愛西方文藝史有關(guān)，但也是離不開鄭先生深厚的文學功底的。我最為欣賞的是，鄭克魯先生的寫作態(tài)度非常謙和，寫文學史就是扎扎實實地寫文學史。他的文字質(zhì)樸有力，在實處使力氣，不刻意渲染、不堆砌辭藻，完全不賣弄個人的文學水平，只是相當真摯而完整地向讀者展現(xiàn)了西方文學的審美意識和美學精神，讀起來不但清爽明快，更感到一種激烈的美的意識在肺腑中翻騰，將“文”與“史”結(jié)合得渾融而清麗。除此之外，《外國文學史》以文學流派為編名，以作者為大標題，作品為小標題，一定程度上將“以文學史知識為主的文學史”和“以作品為主的文學史”結(jié)合起來，解決了前述陳思和先生所提出的關(guān)于文學史寫作的問題。