據文獻記載及專家考證推論，北宋官窯自大觀元年（1107年左右）在京師開封設置，至靖康之難后（1125年）開封淪陷，窯口存世的燒造時間，算起來前后也不過短短的十余年間，其創造歷史的奪目光華以及光耀中天的歲月，實可謂燦如煙花和流星，隨著北宋的滅亡而迅捷地消失在歷史的長河之中。至今念來，徽宗親設、內府制樣、大匠考工、兵士供役的北宋官窯，雖獨得天賦，貴為皇室直屬企業，經濟基礎和政治基礎都異常雄厚，扎實，但締造它的帝國，尚且被金兵用彎刀長弓一舉摧毀，又何遑論一個小小的窯口？不過，盡管徽宗的北宋官窯這個曾經光照天下的美好事物，為殘酷的戰爭所終結，致使北宋官瓷的燒造年華因此屈指可數，但以“溫潤如玉，紫口鐵足及紋猶鱔血”的藝術風韻達至中國青瓷瓷釉燒制巔峰的北宋官瓷，在中國陶瓷史上，憑藉著自身天才的稟賦和創造，以及驚世的藝術品位和高度，從其創制便傲然卓立于有宋一代制瓷盛業的潮頭，擁有著極其重要的發軔意義和毋庸置疑的歷史地位。北宋官窯不僅是中國歷史上第一座帝王親設的窯口，開一代先河，為中國官府（國有）企業留下了一個典范的陶瓷官窯制度，成為后世官窯制度的濫觴，其在全面提升和發展中國青瓷燒制技術、制作工藝及審美品位等方面，舉國之力的北宋官窯更有著獨具魅力的藝術創造和貢獻，所取得的藝術成就，對后世中國陶瓷特別是南宋官瓷包括龍泉青瓷等窯口和窯系，都產生了直接和深遠的影響，在這個意義上，稱徽宗北宋官瓷為中國青瓷歷史上一座至尊的巔峰，也一點都不為之過。
從徽宗的北宋官窯至今成為千古之謎這點來說，金兵侵宋戰爭鑄就的這場文明崩潰的悲劇實乃慘烈之極，對美好事物包括陶瓷藝術的傷害也是罄竹難書的，北宋百年繁華被侵略戰爭摧毀之后，所有財富以及文化設施自然被洗劫一空?！断的暌洝肪硭挠涊d關于金人掠奪汴京財物和對文明的踐踏時，不乏沉痛地說：“（汴京）二百年積蓄，一旦掃地，凡人間所需之物，無不畢取以去……”，如實記述了金兵的貪婪和兇狠?！度泵藭帯分幸灿小白孀谄呤乐z，厥存無幾”的慨嘆，北宋富庶，基本上盡入金兵囊中。令人發指的是，當時開封九十二個內藏庫的金銀、珍寶、錦鍛、書畫等財物，不僅盡遭洗劫，侵宋金兵還暴珍天物，將皇宮內各殿堂裝飾華美的柱子剝皮抽筋，刮下黃金四百多兩，真到了凡能搶走的搶走，搶不走的就毀掉的地步。據史料記載，金兵亡宋北歸時，所搶掠北宋的財寶，足足裝了兩千多輛大板車，可謂發盡了戰爭的橫財。
硝煙之后，痛定思痛，盡管北宋王朝所擁有的物質文明可以被金兵盡數洗劫，但其所創造的科技和文化，卻非暴虐所能根絕的?；氐綄⒅袊啻芍谱魍频筋嵎宓谋彼喂俅缮希屓嗽诮^望之余稍感一絲欣慰的是，雖然徽宗的北宋官窯被這場生靈涂炭的戰爭所毀滅，但金兵的鐵騎彎刀卻阻殺不了文明的傳遞和血脈的傳承。南宋文人葉寘在其《坦齋筆衡》中，對北宋官瓷的影響和傳承特別記述道：“中興渡江，有邵成章提舉后苑，號邵局，襲故京遺制，置窯于修內司，造青器，名內窯，澄泥為范，極其精致。油色瑩徹，為世所珍。后郊壇下別立新窯，比舊窯大不侔矣”，記載了渡江南逃的宋高宗，在臨安建立了南宋政權后，考慮到王朝倉惶南遷缺金少銀且禮器盡失的實際情況，為燒制禮器服務于國家的祭典禮儀，遂依照故京創建北宋官窯的遺制，重續法脈，詔修內司設置窯口，依北宋官瓷的制瓷制度和工藝，燒制青瓷，用于社稷的祭典活動。南宋文人顧文薦同在記述這一事件時，在其《負暄雜錄》中，更明確地指出修內司窯口是“襲徽宗遺制”，亦即是依照徽宗當年親設的北宋官窯形制和工藝來燒制瓷器的，是對徽宗所設官窯的直接繼承。后由于國勢漸趨穩定的南宋王朝對瓷器的需求量增大，修內司老虎洞一座窯口已不能滿足王朝的需要，故又依制在烏龜山八卦田郊壇下別立新窯，大量燒制以徽宗北宋官窯作品為藍本的南宋官瓷，最終形成了“政和中京師自置窯燒造”的北宋官窯、中興渡江“襲故京遺制置窯于修內司”的修內司官窯、以及后來“郊壇下別立新窯”的郊壇下官窯薪火相傳的歷史史實和成果，使得兩宋官窯法脈相續的這一“三段式”實踐和發展模式終告完成，并成為中國陶瓷史上一座光彩奪目的里程碑。
值得說明的是，南宋修內司和郊壇下兩座直接隸屬朝廷（國有）的官窯的設置，之所以完全依照故京（徽宗）遺制，全面傳承徽宗北宋官窯的制瓷制度、燒制工藝和藝術趨向及風格，實因南宋王朝在國家祭祀禮儀等方面，要依慣例施祖宗之法，以北宋為典范，其對禮器型制當然要有著嚴格的要求，因而在禮器的燒制上，傳承先帝的北宋官瓷，乃是最直接和最方便的法門，也可以說是其根本的原因。金滅北宋，高宗中興渡江至紹興十三年這一階段，在南宋還是一個茍活于亂世的小王朝時，因金兵肆虐，戰火不斷，朝廷忙于應敵和自保，國家的祭祀活動一是較少，再則規模也較簡單易行，對祭典的禮器不可能有太高的要求，故在南宋王朝建立的初期階段，朝廷無暇顧及太多非戰爭和防御之外的事物，祭典的禮器多敕命地方民窯代為燒制，或稱官搭民燒，以應付朝廷之需。據史料所載，當時受命燒制貢御瓷器的窯口，主要是余姚、麗水、平江等地民窯，產品經御揀后作為貢品供王朝使用。但是，正因為當時湊合著使用的禮器是民窯燒制的作品，其形制自然難以達到合乎禮器典范的標準，因此受到一些官員包括高宗帝的批評，并對禮器的燒制提出了許多建設性的意見，加快了“襲故京遺制”創建南宋國有官窯的步伐?！端螘嫺濉?、《古今圖書集成》以及《中興禮書》等史籍，在這方面多有記述，如清陳夢雷編輯的《古今圖書集成》載：南宋高宗紹興四年的明堂祭典過后，參與祭典的國子監丞王普批評祭祀不合禮儀，尤其在禮器形制上，太過于率意和不認真，未依照古制制作，不合禮儀要求。王普認為徽宗帝政和年間北宋官窯的“新成禮器”是有典的，“有自名古器為依據”，而“昨來明堂所用，乃有司率意，略仿（聶）崇義《三禮圖》，其制非是，宜并從古制度為定……”由衷地認為地方應時制作的器皿“其制非是”，是“率意”所為，當然不合禮制，應以徽宗的政和“新成禮器”為典范?！端螘嫺濉芬灿涊d：為官南宋的一代奸臣秦檜，對明堂祭典的禮器也有看法，老奸臣也認為，禮器的“考古制度極為精致”，要求禮器的制作應精致仿古，合乎禮制。至于南宋王朝的高宗帝，作為徽宗帝的兒子，從小就參與皇室的祭典活動，耳濡目染，對北宋王朝祭祀所用的禮器可謂了熟于心，對乃父徽宗帝燒制的北宋官瓷作品當然更有猶新的記憶，《皇宋中興兩朝圣政》在記述高宗帝對祭典禮器的看法時，直截了當地記下了高宗帝對禮器制作才識非凡的言說，其道：“三代禮器，皆有深義，后世非特制作不精，且失其意，朕雖艱難，亦欲改作，漸令復古”，言并不是當下地方窯口制作的作品工藝不精到，關鍵是不合法度，“且失其意”，并簡單明了地道出自己對失卻古意的禮器整改、規范的意愿和決心，縱時局艱難，財政窘困，高宗也要“漸令復古”，使其合乎三代禮器的形制和所象征的意義。
紹興十三年，經歷多年的殺伐，或許金王朝的官兵們也感到疲憊了，何況他們早已發過了戰爭的橫財，金統治者終于答應了與南宋王朝締結和約，停息了窮兵黷武的戰爭，南宋政局因此漸趨穩定。偏安的日子剛一過上，宋高宗便將久藏于心的禮器復古之事提到議事日程，決定襲乃父徽宗遺制亦即“故京遺制”， 也如其父徽宗當年一樣，斥國資自置窯燒造禮器，并于次年下詔專門成立禮器局，詔令修內司修建官窯開始南宋制瓷大業。《中興禮書》卷九《郊祀祭器一》記載這一事件時道：“(紹興)十四年七月八日，上（高宗）諭宰執：國有大禮，器用宜稱，如郊壇須用陶器，宗廟之器，亦當用古制度等。卿可訪求通曉禮器之人，令董其事。”言高宗特意命宰執也就是他的總理大臣招納賢才，尋訪通曉禮器規矩及制作技藝的大師巨匠，來主持南宋王朝禮器的制作以及官窯的燒制業務，以期作品合乎其父徽宗的“新成禮器”。其實這里記述的非常明白，高宗所謂“訪求通曉禮器之人，令董其事”的人，不過也就是要尋找通曉其父徽宗所造禮器的人，亦即找避金之亂、渡江南逃，星散于民間的當年北宋官窯的技師和工匠，否則何以襲“故京遺制”呢？《咸淳臨安志》中，對高宗關于從派員至民窯督造禮器到“襲故京遺制”建官窯燒造禮器的具體過程也做了記載：“……紹興四年，下紹興府余姚縣燒造；紹興十三年，下平江府燒造；紹興十四年，成立禮器局；紹興十五年，由段拂、王鋮二人討論器樣后，交同王晉錫所領修內司制造。”從余姚縣到平江府再到高宗禮器局的設置，也反映了南宋王朝禮器制作由地方率意到內府規范的歷史。與之呼應的還有《四部叢刊》影印明嘉靖刻本之宋朱熹《晦庵先生朱文公文集別集》卷八《釋奠申禮部檢狀》一書，其道:“一祭器，并依聶崇義之禮圖樣式，某伏見政和年中議禮局(按:實為禮制局)鑄造祭器，皆考三代器物遺法，制度精密，氣象淳古，足見一時文物之盛，可以為后世法，故紹興十五年曾有圣旨，依其樣制開說印造，頒付州縣遵用?！庇浭隽嘶兆谡烷g所造禮器，“皆考三代器物遺法，制度精密，氣象淳古”，且經典可范，“足見一時文物之盛，可以為后世法”，故高宗下旨，敕命“依其樣制”制作禮器。此外，《宋會要輯稿》禮一二之八引《中興禮書》也言：“十月二十七日，禮部太常寺言，……所有祭器制度，唐雖有品官時享其廟，祭器之數即不載制度，以何為飾？照得聶崇義《三禮圖》所載禮器，籩豆、簠簋、棲杓、樽俎、爵坫、篚洗，并以竹木為之，唯铏以銅。至政和六年禮制局參考古制，易木為銅，至紹興十六年禮器局官段拂等陳乞凝土范金，厘正郊廟祭器之數，次及臣僚家廟給賜，并依政和六年已行舊制?！倍Y部太常寺更是進言將“依政和六年已行舊制”作為朝廷制作禮器的標準，“凝土范金”，燒制陶瓷禮器。這一舉措，明代學者高江村在其《酬蒼林宋韻鈞窯歌》一詩中也道：“渡江邵局襲故京，澄泥范土何輕明”，歌詠了兩宋官瓷的法源關系。關于修內司官窯不負高宗所望，終于完美地傳承了北宋官瓷的制作工藝和造型藝術，燒制出合乎政和“新成禮器”的作品，且“油（釉）色瑩徹，為世所珍”這一盛事，《中興禮書》以及《咸淳臨安志》對此都有快意的記述，言修內司官窯燒造的陶瓷祭器，于紹興十六年，獲得圓滿的成功，并深得高宗帝之贊許：“今次祀上帝，饗太廟，典禮一新，誠可喜也?！焙翢o疑問，看到人盡其才，自己苦心操持的事業開花結果，并達到甚高的藝術品位，不次于乃父徽宗的北宋官瓷，高宗怎有不喜之理？其父設置的已不復存在的北宋官窯制瓷事業，經不懈努力，至此終于還原復制到自己君臨天下的臨安。
南宋官瓷典型的藝術風格和特征，自然一如徽宗北宋官窯的作品一樣，這是襲“故京遺制”的根本結果。明代學者高濂在其《遵生八箋》卷十四之《燕閑清賞箋》中對燒于修內司的南宋官瓷特征言：“其土紫，故足色如鐵，時云紫口鐵足”，和北宋官窯一脈相承，非汝瓷的白胎或淺灰胎；而釉色“色取粉青為上，淡白次之，油灰色，色之下也”；所開紋片則“紋取冰裂、鱔血為上，梅花片、墨紋次之，細碎紋，紋之下也”，釉色紋片不僅與北宋官瓷如出一轍，審美經驗也完全依照鑒賞北宋官瓷作品的優劣標準來定論，實可見其對北宋官窯法統的繼承。明代另一位學者曹明仲在他的《格古要論》中，對修內司官窯器的特點也道：“土脈細潤，色青帶粉紅，有蟹爪紋，紫口鐵足”，其特點與北宋官瓷的基本一致。尤值一提的是，自1996年9月在杭州鳳凰山老虎洞發現修內司官窯遺址后，所出土的南宋層（此窯至元代還在繼續燒制）遺存瓷片及復原器物，完全印證了明代兩位學者的記述，除胎質因選用當地（南方）含鐵量較高的紫金土顯得顏色較黑外，造型、釉色及開裂紋片，和北宋官瓷無什么明顯的分別，且制瓷工藝和作品質量之精良，實非一般率意為之的民窯所能攀比，用考古發掘的專家教授的話來說，南宋修內司及郊壇下官窯的燒制水準，達到了南宋制瓷技術的最高水平，可謂完美地傳承了北宋官瓷的燒制工藝；另一方面，出土復原的禮器及陳設器皿，如花觚、貫耳瓶、香爐、宗瓶、三登壺、尊等器型（包括傳世的南宋官瓷作品），也完全印合了史籍關于高宗對禮器法式的要求。其形制、尺寸均在最大程度上再現了徽宗政和“新成禮器”的風范，與北宋官瓷的造型式樣等無分別，且胎質、器型也是汝瓷所不具有的。烏龜山郊壇下南宋官窯遺址的考古發掘也是如此，發掘出來的瓷片和復原器物，無不印證了歷史文獻對兩宋官窯一脈相承的記載，堪稱用考古發掘出的實物還原了歷史?？梢哉f，關于兩宋三段式官窯之歷史傳承，文獻上的記載是確鑿無疑的，并有傳世器物及考古發掘為之印證?；谶@種客觀依據，對南宋官瓷傳承和發展北宋官瓷乃至形成兩宋官窯“三段式”的歷史史實，應該是沒有什么異議的，官瓷就是官瓷，不僅僅只是屬性，更是稱謂，這也是其緣起帝王之手的特殊歷史和使命所決定的。
說到這里，隨順提個小插曲，在修內司官窯遺址未被發現之前，一些專家如已故學者沙孟海先生，因其考證到邵成章因罪被流放后，雖后來奉詔返京，但回京途中又遭讒言，致使老先生連氣帶病死于洪州，未能回到南宋京城臨安，沙老便以此為據，加之修內司官窯遺址當時還未找到，故對葉寘《坦齋筆衡》關于“中興渡江，有邵成章提舉后苑，號邵局”之說產生異議，認為葉寘的記述與史實不符，進而推論和認定《坦齋筆衡》所記載的南宋修內司和郊壇下兩處官窯中的修內司官窯根本不存在，就如今天未找到徽宗的北宋官窯遺址，少數幾個專家否認京師（開封）北宋官窯的存在一樣，也認為《坦齋筆衡》的記述不足征信。好在還有一些專家堅持葉寘《坦齋筆衡》的記述是可信的，基本屬于當時人記當時事，應該不會有太大的偏差。如陸友《研北雜考》道：“紹興中，秦檜粉飾太平，用內侍邵諤主修禮樂器，百工隸之，謂之邵局。”其文中也提到邵局，只不過與葉寘《坦齋筆衡》記述這一事件差別的是，邵局的主人是邵諤而非邵成章。當代著名專家傅振倫先生考證邵諤就是邵成章，也有的專家考證邵成章是邵諤之誤，但這并不影響《坦齋筆衡》對“邵局”這一事件記述的真實性。令人欣慰的是，1996年對修內司官窯遺址的考古終于獲得突破性的發現，考古工作者在鳳凰山找到了修內司官窯遺址，用事實證明了葉寘《坦齋筆衡》所記歷史事件是可信的，真實不虛，其當然應該包括對徽宗北宋官窯的記載。
話回正題，作為青瓷的至高典范，北宋官瓷對中國陶瓷的影響十分廣泛和深遠，這也是其高貴的出身和本身天才的創造所決定的。最高統治者的喜好和權威自然引導著潮流，奉北宋官瓷為國器圣物，天下實不乏大批追捧效仿的窯口和無數為之唱和的“志愿者”，這是徽宗北宋官瓷先天稟賦的上善因緣。出身皇家，即使想平凡也平凡不了；另一方面，北宋官窯依據名古器所成就的形制及品質，是其真正垂范千古的根本原因所在。清代學者許之衡在其《飲流齋說瓷》中道：“官瓷重楷模，精華四海萃”，可謂由衷地道出了官瓷為人所重的根本因緣。當然可以想見，徽宗廣納英才，敕命內府依據名古器制樣，件件有典，富有深意，且不惜人力物力，薈萃當時最高制瓷藝術燒制出來的精美作品，能會不成為天下的典范嗎？不獨僅僅只是南宋官窯，實際上，徽宗政和“新成禮器”的造型模樣，一經燒制問世，便樹立了優美典雅的藝術風格，成為陶瓷業中冠絕天下的一束奇葩，直接影響了中國陶瓷造型的藝術追求和審美觀點。隨著徽宗平淡含蓄，不以紋飾為重，素雅而又大氣的北宋官瓷的創世，一個全新的美學時代到來了，并迅即成為中國陶瓷業的時尚。依葫蘆畫瓢的追仿者，如過江之鯽，特別是對貫耳瓶、弦紋瓶、琮瓶、鬲式爐等北宋官瓷典型器型的仿造，更有普及天下之勢。當時除卻因胎輕釉薄而被徽宗棄用的汝窯外（汝瓷至金代后期基本失傳），仿北宋官瓷器型的民窯，多之又多，諸如哥窯和龍泉系的諸多窯口，以及包括后來躋身宋代五大名窯的鈞窯等窯口，均對徽宗北宋官瓷進行大力追仿，不獨是官瓷的造型，尤其是北宋官瓷薄胎厚釉的制作工藝和技術，更是為后世青瓷開辟了闊步發展的新局面。以龍泉窯為例，其在大量汲取北宋官瓷的燒制工藝和藝術手法上，由薄釉改為厚釉，最終創燒出膾炙人口的粉青和梅子青的釉色，在很大程度上突破了前代形制的局限，使浙江青瓷發生了質的飛躍，其作品也已遠非前代所能相比。而在此前，浙江青瓷的燒制歷史雖然可追溯到到東漢，可謂歷史悠久，但自其發軔，直至唐朝、五代，所燒青瓷都是厚胎薄釉，其瓷釉雖也油潤，但薄如紙張，一直到徽宗的北宋官瓷興起后才出現燒制厚釉的工藝和作品，改石灰釉為徽宗北宋官窯創制的石灰堿釉，可見南宋時期浙江地區的青瓷，受北宋官瓷的影響之深。當然，在器物造型和瓷釉上，雖當時民營窯口熙熙攘攘，仿燒出大量與北宋官窯作品相類的器物，不過這些窯口仿造的器物大多難以達到北宋官瓷的品位，以及釉色和質感的美學高度，無以談什么更高的超越。但這些窯口通過長期的仿造，終究也使自己的窯口不僅增多了一些造型品種，燒制工藝和技術也有了很大的進步。龍泉之后，明成化年間江西的吉安永和窯及景德鎮諸窯口，一度也仿官成風，燒制出大量宋官窯青瓷仿品，其中景德鎮的仿品還多帶有青花楷書六字款，顯然是當地御器廠仿制，不過品質較龍泉稍差，這或許是釉料配方及原料和工藝的差異造成的。總之，從這些窯口流傳下來的仿品看，無論是器型還是釉色、釉質，其對宋官窯青瓷都進行了較為用心的追仿。不過，也并非仿品完全未見精品，歷史上還確有仿宋官窯青瓷較為成功者。清乾隆時期，頗喜愛附庸風雅的乾隆帝，深知青瓷乃中國陶瓷藝術的代表，堪稱中國最優秀的陶瓷文化遺產，具有無可替代的崇高地位，尤其是開一代先河的徽宗北宋官瓷，更是中國陶瓷藝術的巔峰之作，且侵潤著帝王獨具稟賦的歷史烙印，是為中國陶瓷藝術至尊的廟堂。乾隆帝不僅屢為徽宗北宋官瓷題詩刻銘，并盡其才智敕命工匠對北宋官瓷進行仿造。難能可貴的是，得益于乾隆帝的牽掛和重視，清仿兩宋官窯的青瓷作品取得了甚高的藝術成就，少數一些仿燒的作品幾乎達到亂真的品位，可與傳世品相媲美。目前北京故宮博物院、臺北故宮博物院乃至世界著名的文物收藏機構，均藏有乾隆時代仿燒的宋官窯青瓷，無論是造型還是釉質、釉色，均達到了宋以后歷代仿官窯的最高藝術水平，乃至給人一兩宋官瓷至清代小有中興的氣象，這當然也說明了北宋官瓷對中國陶瓷的影響，是何等的深遠和持久。時至今日，一些恢復傳統燒制工藝的窯口，對北宋官瓷當年創制的器型及燒制工藝仍在模仿，從未斷絕。所憾的是，乾隆終究不會有徽宗對藝術幾近癡迷的抱負和追求，其仿燒的宋官窯青瓷，也不過是因為自己喜愛而玩玩而已，不可能如徽宗一樣把燒制青瓷當做一項“功定治成，禮可以興”的國家大事去實踐，故而其仿燒的規模及數量，包括仿燒動用的財力和物力，與當年徽宗的舉國之力的投入沒有什么可比性，當然也就更談不上超越和發展了。不過，盡管如此，其對徽宗北宋官瓷頗具深情的追仿，也終究為這個世界留下了一些散射藝術之光的美好事物。
清代學者藍浦在其所著的《景德鎮陶錄》卷十《陶錄余編》中，出于對北宋陶瓷藝術的看重，早就不乏感慨地記述道：“陶處多者，自來莫過于汴，其次為浙”，雖然浙江為中國青瓷藝術的源頭和發祥地之一，但藍浦老先生卻把開封排在浙江的前面，究其所以然，歸根結底就是因為徽宗當年創制的北宋官瓷在中國陶瓷藝術上所取得的空前的藝術成就，以及北宋官瓷當時作為中國青瓷藝術的至高典范，實對中國陶瓷有著十分廣泛和深遠的影響，讓開封一躍而成為光燦天下的中國陶瓷藝術圣地，氣象無與倫比。哪怕今天我們重溫中國陶瓷史，從汴京開封到浙江，展望兩宋制瓷大業爐火純青的輝煌和成就，一如藍浦老先生所言，有宋一代，為開封“汴京官窯”和浙江杭州“修內司”及“郊壇下”官窯“三段式”精美絕倫的藝術創造所映照，開封和浙江，絕對代表著中國陶瓷藝術的至尊和榮耀。
